Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

Игра, таким образом, кончается, не успев начаться. Про­исходит событие (убийство), но и оно, едва успев произой­ти, сходит на нет, обращается в зрелище. В этом новом ка­честве оно собирает толпу любопытных зрителей, тут же по-любительски разыгрывается повторно и оценивается в

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    231

сравнении с «оригинальным исполнением»: похоже—непохо­же, правдиво—неправдиво. «Один долговязый, худой человек с длинными волосами и в белом плюшевом цилиндре, сдви­нутом на затылок, отметил на земле палкой с загнутой руч­кой то место, где стоял Боге, и то, где стоял полковник... Потом он выпрямился и стал неподвижно на том месте, где стоял Шерборн, нахмурился, надвинул шапку на глаза и крик­нул: «Боге!» — а потом прицелился палкой: бах! — и пошат­нулся, и опять бах! — и упал на спину. Те, которые все ви­дели, говорили, что он изобразил точка в точку, как было, что именно так все и произошло» (с. 154—155).

Всамделишность и зрелище, убожество реальности и убо­жество воображения в бриксвиллском контексте «взаимо-обратимы». Посредством зрелища люди силятся возместить бессодержательность собственных жизней, утвердить несуще­ствующее достоинство, возможно — какую-то минимальную степень свободы. Тщета этих усилий со всей язвительной же­стокостью, на какую способен Твен, раскрывается в следую­щей сцене.

Вдруг взъярившаяся толпа («кто-то крикнул, что Шербор-на надо бы линчевать») пытается превратиться из публики в коллективного актера. Если часом раньше Боге мчался по улице «верхом на лошади, с криком и воплями, как индеец», то теперь орда линчевателей, «вопя и беснуясь, как индей­цы», устремляется к дому полковника, по пути следования «производя» вокруг себя аудиторию: из окон высовываются женские головы, на деревья карабкаются негритята, из-за заборов выглядывают кавалеры и девицы, из которых мно­гие дрожат и плачут, перепугавшись чуть не до смерти. И в этом случае на глазах развивается грозное, потенциально опасное событие, но... оказывается псевдособытием, «ду­тым» — лопается, как шарик при легком перепаде давления. Ибо главного адресата, Шерборна, спектакль «Праведная месть за Богса» впечатляет еще меньше, чем шоу «Боге на тропе войны». Он обращает на зрелище не взгляд, а пустой зрак ружейного дула, под которым грозная личина букваль­но «стекает». Образуется зияние, в котором нет уже ни акте­ров, ни зрителей, ни вообще людей, — впечатление жуткое. «Я мог бы там остаться, только мне не захотелось» (с. 157), — сдержанно комментирует свидетель Гек.

В этих сценах, как и практически во всех поздних про­изведениях Твена, толпа, масса предстает как форма дегра­дировавшей коллективности, деспотической по отношению к индивиду, одержимой простыми желаниями и аппетитами, но

232

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    233

к творческим реакциям (к числу которых относится игра, ирония и самоирония315) заведомо неспособной.

Обрамлением сцен из бриксвиллской жизни служат эпи­зоды с непосредственным участием Короля и Герцога, где тема лицедейства и иллюзии как товара получает особый поворот. Жулики поначалу предлагают бриксвиллской публи­ке версию Шекспира — в «адаптированном» применительно к условиям варианте: насколько Герцог может воспрозвести по памяти оригинальный текст, а пожилой Король —- сыграть юную Джульетту. Результат оказывается весьма неприбыль­ным: апелляциями к святыням высокой культуры местных жителей явно не «купишь»! А вот дешевле — пожалуйста. Изобретательный Герцог использует как раз такой, беспро­игрышный ход и взамен Шекспира объявляет шоу под назва­нием «Царственное совершенство (Royal Nonesuch)» — «Жен­щины и дети не допускаются!»

Средством «покупки» выступает сочетание сенсационно­сти с эксклюзивом — пустая форма для проекции собствен­ных (немыслимых, невыразимых, тайных — каких угодно!) желаний. Когда дело доходит до их воплощения (в точности как с пьяным азартом Богса или с грозной жестикуляцией трусливой толпы), под формой не обнаруживается ничего, кроме убогой натуры, бессильно претендующей на инобытие: голый старик, размалеванный краской, прыгает по сцене на четвереньках.

В этом образе аудитория — сама, разумеется, того не со­знавая — видит себя, как в зеркале. Собственное отражение, как бывает почти всегда, нравится, но его, как всегда же, мало. Двукратное — на бис — повторение зрелища не удо­влетворяет публику вполне, и за ущемление своих прав и пе­реплаченные деньги она решает отыграться. Как? Путем опять-таки повтора: воспроизводя примененный к ней жуль­нический трюк. Но и эта попытка путем подражания выйти из роли жертвы и предстать самостоятельным «актором», партнером и даже соперником в игре обречена. Якобы ори­гинальный ход не только не оригинален, но заведомо про­считан и учтен в замысле жуликов. Как профессионалы (пусть не по актерской, по другой части!), они всегда переиграют толпу любителей.

315 Герой повести «Простофиля Вильсон» получает среди земляков репутацию и прозвище идиота по той причине, что его шутки окружа­ющим непонятны: «...эти люди не понимали иронии: их мозг не был на нее рассчитан».

Профессиональный иллюзионизм «спекулянта доверием» находит, таким образом, естественное дополнение в наивной жажде иллюзий, которою одержим «широкий потребитель». Так замыкается порочный круг, из которого происходит мрач­ный, все усиливающийся с годами пессимизм позднего твор­чества Твена: если он и сохраняет надежды на искупление падшего социума, то в строго индивидуальном, а не коллек­тивном порядке.

Нечто подобное искуплению — частичному, приправлен­ному иронией, но все же искуплению! — происходит в главе, зажатой между «смертельным номером» Богса и жульниче­ским «перформансом» Короля и Герцога, — в необыкновен­но подробной (без всякой на то сюжетной мотивации) сце­не посещения Геком цирка316.

Цирк— «рыночное», балаганное, дешевое, но честное профессиональное искусство. Простодушного зрителя (Гека) оно покоряет чудной симметрией («просто загляденье было, когда все артисты выехали на лошадях, пара за парой, гос­пода и дамы бок о бок»), гипнотическим ритмом («а потом они вскочили... и поехали вереницей кругом арены, тихо и плавно покачиваясь... А потом они поскакали вокруг арены быстрей и быстрей...») и неземным великолепием («и на всех такие дорогие платья, сплошь усыпанные брильянтами, — уж, верно, каждое стоило не дешевле миллиона»). Многоопытным читателем восторги повествователя воспринимаются двой­ственно — иронически и сочувственно: чары искусства — всегда чары, и не важно, рождает в нас это переживание шекспировская трагедия или деревенский цирк.

Важно в данном случае другое: иллюзия оказывается вдруг скандально нарушенной. Из публики на арену — из «этого» мира в «тот» через границу, их законно разделяющую, — вдруг вылезает пьяный и под смех и возмущение зрителей после долгих препирательств с распорядителем арены добивается разрешения прокатиться на лошади. Неловкость, неумелость новоявленного наездника вызывает общий хохот и жалостли­вое участие Гека (этот человек явно не ведает, что творит, он подвергает себя нешуточной опасности, особенно ощутимой на фоне предыдущего эпизода с Богсом). Этим опасениям читатель сопереживает опять-таки двойственно — с иронией,

316 Барнум упорно упрашивал Твена написать что-нибудь для укреп­ления популярности цирка — «Величайшего шоу в мире». Твен, даже и не отвечая на эти просьбы буквально, в сущности, только этим и зани­мался — цирк, цирковое представление фигурируют почти в каждой его книге.

234

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

как свидетельству эстетического невежества, и с симпатией, как проявлению здорового нравственного инстинкта. Вся соль эпизода состоит в том, что мы при этом еще меньше, чем Гек, понимаем, какую роль нам предложено принять: свидетелей случайности или зрителей цирковой репризы. Недоумение разрешается, когда пьяный неумеха «вдруг» ловко вскакива­ет на ноги и мгновение спустя уже «спокойно и свободно, словно и пьян не был» балансирует, стоя на крупе лошади и сбрасывая мешковатые одежды одну за другой. Под ними скрывался, как оказывается, лучший из наездников, «строй­ный и красивый, в самом ярком и нарядном трико, какое можно себе представить».

Чувство, которое испытывает Гек, выходя из заблуждения, точнее всего описать как чувство благодарности за обман, — вернее, за иллюзию, причем иллюзию ровно противополож­ного рода, чем те, что разыгрывались перед ним и нами до сих пор глупостью или корыстью. Петушиный задор пьяно­го Богса, коллективный аффект разгневанной толпы, шоу двух жуликов — во всех этих случаях «перформанс» был лишен творческого секрета, — это всего лишь заурядность пыталась от себя отвлечься-спрятаться или подороже себя продать («впарить») окружающим простакам. В сцене же с цирком нам неожиданно демонстрируется искусство «первый сорт» (вы­ражение Гека), и замечательнее всего то, что торжество при­родного таланта и мастерства достигается не путем воспроиз­ведения ожидаемой, конвенциональной формы, а путем ее творческого разрушения и отрицания.

Нетрудно догадаться, что в этом эпизоде Гек косвенным образом описывает собственное положение в романе. Что та­кое «подсадной»? Это «один из нас», из зрителей, с виду — самый заурядный и жалкий неумеха, но также «один из них», артистов, причем лучший и искуснейший. Искусство рожда­ется как бы спонтанно, непредсказуемо, там, где его никто не ждал, — на «кромке» внеэстетической обыденности и дешево­го шоу. И зримее всего оно именно тогда, когда мы его мень­ше всего видим, когда оно демонстрирует собственное отсут­ствие: чтобы изобразить смертельный риск, связанный с неумелой верховой ездой, нужно быть наездником-виртуозом!

Любопытно, что даже когда заблуждение Гека рассеивает­ся, оно рассеивается не до конца: осознав игровой характер ситуации, наблюдаемой им на арене, он продолжает толковать ее как единоличное торжество актера над властным распоря­дителем шоу. «Тут распорядитель увидел, что его провели, и, по-моему, здорово разозлился. Оказалось, что это его же ак-

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    235

робат! Сам все придумал и никому ничего не сказал. Ну, мне тоже было не особенно приятно, что я так попался, а все-таки не хотел бы я быть на месте этого распорядителя даже за тысячу долларов!» (с. 159). Читатель, в отличие от Гека, скло­нен, конечно, полагать, что «разозленное» лицо человека с бичом — такая же маска, как мешковатость и пьяный вид переодетого наездника: актеры на арене конечно же подыгры­вают друг другу. Но в том-то и дело, понимаем мы в то же время сочувственно, что Геку счастливая возможность принад­лежности к творческому сообществу неведома и недоступна. В жизни он играет один против всех, разве что с автором и читателем составляя «затекстовое» братство.

Между автором романа «Приключения Гекльберри Фин­на» и его заглавным персонажем декларировано отношение соперничества317, но в действительности царит игровое сотруд­ничество, в точности как между «распорядителем» и акроба­том-наездником на арене цирка. К этому творческому союзу приглашен присоединиться и достойный читатель. На каких условиях? Именно это для нас исключительно важно понять. Текст твеновского романа побуждает на каждом шагу за­даваться в точности теми же вопросами, что занимают Гека, сидящего в цирке: с кем мы имеем дело? с кем ведем бесе­ду? чей голос слышим? Полуграмотный подросток-«бомж», дерзающий выступать «автором» повествования, производит впечатление бесхитростной неловкости, но... разве это не сам Твен на пике творческих возможностей изъясняется его по­средством? Искусство романиста можно оценить только при условии, что неустанная мимикрия центрального Я будет воспринята на уровне игры, а не «естественного» сопережи­вания. Еще лучше, если читатель окажется способен и на то, и на другое.

Неопределенность и ненадежность общения не только проблематизируются в романе на каждом шагу (в отноше­ниях персонажей), но и характеризуют предполагаемый мо­дус восприятия текста. «Вы про меня ничего не знаете, если не читали книжки под названием "Приключения Тома Сойера"...» Уже эта первая фраза двусмысленна, поскольку одновременно и создает иллюзию непосредственности, «жи­вого голоса», и разоблачает ее, напоминая о фиктивности ситуации в целом. Далее, на всем протяжении повествова­ние притворяется тем, чем не является, — устным моноло­гом, а заканчивается опять-таки маскарадным образом — на

317 Гек ревниво оценивает опусы «о себе», вышедшие из-под пера Марка Твена: «...в общем не очень наврал».

236

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    237

манер личного письма: «С совершенным почтением, Гек Финн» (с. 305). Фраза («Yours truly», т.е. «искренно ваш» или «истинно ваш»), ритуальная в личной переписке, зву­чит в данном случае иронически: в повествовании Твена ис­кренность-истинность в общении людей хотя и прославля­ется как ценность, но на каждом шагу ставится под вопрос, подводя читателя к скептическому осознанию того, что «ли­цедейство и самоосуществление, позерство и откровенность лишь мнимо противоположны друг другу, по сути же едва различимы»318.

Эта «едва-различимость» предъявляется читателю «При­ключений» как вызов или своего рода тест. Сходная тактика характерна и для других произведений Твена, она же опро­бовалась и «обкатывалась» в его знаменитых устных выступ­лениях. Речь идет о специфической манере, обозначаемой «по-американски» как «deadpan style», — умении смешить с серьезным лицом. Это непростое умение предполагает точ­ное предвосхищение реакций публики, расчет на чувство иронии, присущее ей или большей ее части. Оно предпола­гает и изрядный риск: ведь артист-профессионал, выступаю­щий со сцены или публикующий свои сочинения в печати, в отличие от рассказчика «небылицы», никогда не уверен наперед, преобладают ли среди слушателей/читателей наивные «буквалисты» (чужаки) или «готовые к игре» (свои).

В эссе «Как рассказывать историю» Твен противопостав­ляет американский «юмор» британскому «комизму» и фран­цузскому «остроумию», подчеркивая, что в американском варианте смеховой эффект создается не за счет содержания, а за счет манеры рассказывания: «Юмористическая история рассказывается со всею серьезностью; рассказчик изо всех сил скрывает тот факт, что он хотя бы даже подозревает в ней нечто смешное... слушатель же должен быть настороже, так как рассказчик, скорее всего, постарается отвлечь его внима­ние от фразы, в которой заключена соль, произнеся ее не­брежно и безразлично, как бы и не зная о ее назначении»319. Апофеоз этого специфического искусства состоит в том, что­бы быть обнаруженным (и стать основой взаимопонимания рассказчика и догадливых слушателей), несмотря на полную невидимость, надежную «замаскированность».

318   Knoper R. Acting Naturally.  Mark Twain and the Culture of Performance. Berkeley; London: University of California Press, 1995. P. 2.

319  How to Tell a Story // Twain Mark. Collected Tales, Sketches, Speech­es a Essays 1891—1910. N.Y.: The Library of America. 1992. P. 201—202.

В автобиографии Твен вспоминает об одном из своих ран­них выступлений в Калифорнии, когда, чтобы «разогреть» аудиторию, счел возможным начать с «бородатого» и не слиш­ком смешного анекдота. Предсказуемым образом анекдот во­сторга не вызвал: люди пришли послушать известного юмо­риста, а он им взялся «впаривать» лежалый товар! Но кислые лица, замелькавшие в зале, не обескуражили рассказчика, он продолжал свой монолог и скоро нашел случай «ввернуть» тот же анекдот еще раз — в явном и настырном усилии рассме­шить зрителей в зале («может, в прошлый раз не дошло?»). После новой неудачи — на лица легла уже тень недоуменно­го возмущения! — бедолага огорчился, но не оставил усилий и некоторое время спустя принялся выруливать к третьей по­пытке («ну не может быть, чтобы не получилось!»)320

Итак, Твен на сцене играл простодушно-некомпетентно­го «смехача», между тем как публика в нарастающем искрен­нем раздражении... ему бессознательно подыгрывала. Время шло, ситуация накалялась и уже, по внутреннему ощущению инициатора игры, балансировала на грани катастрофы: Твен чувствовал, что еще один повтор анекдота обернется для него нешуточным провалом: творимый образ окажется «слишком» убедителен! Но именно в этот момент максимального риска и произошел-таки ожидаемый поворот: по аудитории пробе­жала легкая волна смеха, потом другая, и — «грохнул» весь зал. В одно мгновение он стал счастливо един с человеком на сцене: можно было приступать к основной части выступления.

В течение нескольких минут, пока длился розыгрыш, исходно нейтральная аудитория превратилась в самодовольно-скептическую, потом недоумевающую321, потом возмущенную и, наконец, — сотруднически расположенную к артисту, бла­годарно принявшую его гениально сыгранную бездарность, которой нельзя верить (ибо это игра) и которой нельзя не верить (настолько эта игра талантлива).

Общение человека на сцене с аудиторией в зале — очень специфический, отчасти «аномальный» вид разговора, хотя бы потому, что одна сторона в нем более уязвима (открыта на­блюдению), а другая более пассивна. К. тому же актер, ис-

320  Об истории этого анекдота, который Твен использует также в книге очерков «Налегке», см. комментарий: Roughing It. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 608—610.

321  О лекциях Твена современник вспоминал так: «Спустя некото­рое время аудитория приходит в странное состояние. Она не знает боль­ше, чему верить» (цит. по: Smith H.N. Mark Twain. The Development of a Writer. Cambridge: Harvard University Press,  1962. P.  19).

238

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

полняющий роль (даже если, как в данном случае, это роль самого себя), в отличие от аудитории, пребывает в области вымышленного. Обеспечить живой контакт с залом человек на сцене может, только став «сам себе посредником» (по И. Гофману, «his own go-between»322), т.е. помещая между собой и аудиторией некое условное Я (по И. Гофману, «audience-usable self»). Частью аудитории только этот конст­рукт и воспринимается. Но твеновская игра взывает и к более сложной — соучастной — реакции. Именно благодаря сотвор-ческому усилию со стороны аудитории простое «потребление» зрелища превращается в общение, а функциональное взаи­модействие (зрители в зале, актер на сцене) приобретает характер подлинной совместности. Сопровождающие эту ме­таморфозу «разряд чувств» и остро выраженное «противочув-ствие»323, обусловленные одновременностью доверия и недове­рия, драгоценны тем, что выводят из автоматизма восприятия, а косвенным образом — и из автоматизма бытия. В ранние годы эта способность (обязанность?) искусства воспринима­лась Твеном как его естественная привилегия, а в поздние — как непосильное, неподъемное бремя.

Автобиография как скандал

Драма позднего Твена состояла в том, что, по-прежнему великолепно владея профессиональной «технологией» произ­водства смеха на продажу, он все более терял веру в то, что смех может быть свидетельством и источником личной сво­боды. Юморист, желающий рассмешить толпу, не может не попасть к ней в заложники324. Тяготясь этой зависимостью, Твен предпринимает с годами все более отчаянные попытки отречься от нее (толпы), а «заодно» и от смеха: он хочет на­писать книгу нарочно несмешную и нарочно непопулярную, зато наконец-то «аутентичную» по содержанию и по форме. «Жанна д' Арк», возможно, «не будет продаваться, — конста­тирует он с вызовом и гордостью, — но это ничего, ибо она

322  Goffmann I. Forms of Talk. P. 193.

323  Выготский Л.С. Психология искусства. С. 276.

324  Можно предположить, что кризис поздних лет был отчасти «рас­платой» за пожизненный профессиональный успех: опыт новых и но­вых завоеваний публики косвенным образом подрывал уважение к ней, заставлял относиться к ней как к объекту, легко покоряемому посред­ством приема.

_____Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    239

написана исключительно по любви»325. Исключительная «лю­бовь» к предмету повествования подразумевает здесь демон­стративную «измену» адресату-читателю-потребителю — точ­нее, диктату предъявляемых им ожиданий.

Разрываясь между верностью себе и собственным публич­ным имиджем, Твен последние десятилетия жизни посвятил сражению с автобиографией. В сущности, большинство его сочинений, начиная с самых ранних, автобиографичны, по­скольку основываются в той или иной степени на фактах его собственной жизни. К тому же установка на жизнеописание и установка на сочинительство нигде не разграничиваются решительно. В романе о Геке Финне Гек-повествователь не случайно использует в отношении собственной истории слово «сделать» («make» вместо «write»). И книга и жизнь именно «делаются» — творческий характер той и другой определяется столько же мерой соответствия, сколько мерой несоответствия образцу. Автобиография — в чем-то преобра­жение, переописание, новая версия жизни. В этом своем убеждении Твен — бесспорный ученик Бенджамина Франк­лина326 и вместе с Франклином — представитель американ­ской традиции.

И вот — на склоне лет правдивое самоповествование ост­ро ощущается им как то, что написать необходимо, и то, чего нельзя написать. «За последние восемь или десять лет я пред­принимал несколько попыток создать автобиографию — тем или иным способом с помощью пера, однако результат был неудовлетворителен, она получалась слишком литературной (too literary)»327.

Пытаясь рассказать о себе, Твен объявляет последний решительный бой «литературности», привычному посредни­честву функциональной маски, ставшей его личным «брэн­дом», гарантией коммерческого успеха. Ради этого он прибе-

325  Mark Twain's Letters (2 v.). N.Y.: Harper and Brothers, 1917. Vol. 2.

P. 624.

326  Франклина Твен рассматривал в качестве образца — и всерьез, и иронически. В 17 лет, впервые приехав в Филадельфию, он не пре­минул посетить памятные места: посидел на Франклиновой скамье и даже хотел увезти с собой щепочку как сувенир. «Параллельные места» в их автобиографиях и характерах усмотреть нетрудно. Как и Франк­лин, Твен начинал карьеру в качестве печатника в типографии старше­го брата, — как и Франклин, всю жизнь интересовался изобретениями, как и Франклин, конечно же, был лицедеем и шоуменом.

327  Mark Twain's Autobiography (3 v.). A.B. Paine (ed.). N.Y.,  1925. Vol. 1. P. 237.

240

Т. Бенедиктова. «Разговор

по-амепикат

гает к всевозможным «техническим» ухищрениям: например, к диктовке вместо письма, в надежде, что спонтанное, сти­хийное течение устной речи исключит внедрение в рассказ «готовых», «неподлинных» форм328. Писатель на пике славы проникается глубочайшим недоверием к языку как средству выражения и себя ощущает не столько пользователем, сколько жертвой обобществленной речи. А также укрепляется в пес­симистическом убеждении, что «сознательная правдивость» — противоречие в терминах: сознавать себя и быть собой в одно и то же время невозможно (опять-таки по причине обобще-ствленности, коммерциализированное™ форм сознания). Исключительно в творческом самозабвении человек верен себе и своей природе — замедлившись, вспомнив себя, он тут же становится подданным и рабом царствующего предрассуд­ка. Но как же трудно дается искомое самозабвение! Автобио­граф, полагает в итоге Твен, может рассчитывать лишь на то, что правду о себе он выскажет случайно. «Даже не намерева­ясь лгать, он будет лгать все время; но не грубо, осознанно, и не тупо, бессознательно, — скорее полусознательно». Мак­симум, чего можно достичь, — «компромиссный» эффект полуправды-полувымысла, «мягкий, милосердный полумрак», в котором читатель разглядит и распознает правду — сколь­ко сумеет329.

Другая сторона проблемы в том, что перехитрить внутрен­него цензора (социально обусловленное, т.е. заведомо «лжи­вое», в человеке) невозможно без встречного усилия со сторо­ны Другого. Сонаслаждение искусством, прозрение правды в его (искусства) обманчивости, предполагает гибкий баланс доверия-недоверия, совместный поиск все новых способов творческого контакта. Читатель, сколь угодно благорасполо­женный, но духовно пассивный (восприимчивость к игре — одно из проявлений активности), — ловушка, если не моги­ла для писателя как жаждущей самовыражения личности. В переписке с Хоуэллсом, разделяя высказанные тем сомнения в самой возможности для человека «высказать себя», Твен замечает: «И все же Автобиография — самая правдивая из книг, пусть она и состоит по неизбежности из умолчаний правды, из уклонений от правды, из частичных откровений правды; едва ли правда как таковая, чистая правда, хоть раз нашла в ней свое полное выражение, и все же она там есть...

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29