Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

253 Цит. по: Literary Comment in American Renaissance Newspapers. K.W. Cameron (ed.). Hartford, 1977. P. 83.

О поразительной способности По совмещать в собственном лице драматурга, актера, режиссера, художника сцены, в значительной сте­пени также и публики сохранилось немало свидетельств. Например, некий м-р Лэтроб, член жюри в журнальном конкурсе на лучший рас­сказ, вспоминал, как По излагал ему замысел новеллы «Необыкновен­ное приключение некоего Ганса Пфааля». Описывая воображаемое пу­тешествие на Луну, он «так возбудился, говорил так быстро и так яростно жестикулировал», что его слушатель «совершенно забылся», почувство­вав себя «спутником в воздушном путешествии». Но потом вдруг По-джентльмен внезапно пришел в себя, извинился за эмоциональность По-актера и «сам над нею посмеялся» (приводится в книге: Fagin N.B. The Histrionic Mr. Рое. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1949. P. 52).

_____Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    171

печении. Первый вид чтения предполагает «покупку» в бук­вальном и переносном смысле: потребление текста как това­ра и бессознательно-добровольное подпадение под власть художественной иллюзии. Второй вид чтения подразумевает отождествление в воображении с позицией автора как про­фессионала-иллюзиониста.

В последовательно удерживаемой альтернативности вос­приятия, предполагаемой текстами По, можно при желании увидеть образцовую иллюстрацию того, что Л.С. Выготский называл «аффективным противоречием»: «эмоции, вызывае­мые материалом, и эмоции, вызываемые формой... направле­ны в противоположные стороны»; «аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях... в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничто­жение» 254. Впрочем, авторскому замыслу По адекватно, как кажется, не «короткое замыкание» (уничтожение-слияние взаимоисключающих переживаний-позиций), а их чередова­ние, своего рода взаимообмен.

В новелле-фантазии «Поместье Арнгейм» По еще раз предъявляет нам эту тактику общения художника с адреса­том, воображая то, что самому ему в жизни никогда не да­валось: идеальную ситуацию творчества, когда деньги не имеют значения, по той простой причине, что их слишком много. Колоссальное богатство, которым располагает герой новеллы м-р Эллисон, направляется им на осуществление исключительно требовательного эстетического проекта. Цель — сотворение Красоты средствами декоративного садо­водства. Результат — произведение чистого искусства, одно­временно представляющее собой (весьма «американский» парадокс!) популярное зрелище. Во всяком случае, подыски­вая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных «тихоокеанских островах», а на ме­стности «невдалеке от многолюдного города»: если бы он искал сочувствия «немногих счастливцев», такое соседство было бы просто излишне! В новелле ни слова не говорится о цене на билеты в Эллисон-лэнд, — миллионер Эллисон, в отличие от вечно нищего По, демонстративно равнодушен к «доходной» стороне дела. И все же адресатом своим он явно видит «обыкновенного», массовидного человека-потребителя, того, что живет в городской суголоке, больно ощущает огра­ниченность своей жизни и тем острее жаждет восполнить ее

254 Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-н/Д: Феникс, 1998. С. 275.

172

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    173

необыкновенностью «сенсаций». Что может быть привлека­тельнее для такого адресата, чем описанный в новелле глав­ный (возможно, единственный) аттракцион эллисоновского чудо-парка, который следовало бы назвать «Мир глазами ангелов» — мир, каким бы он предстал глазам существ, ни смерти, ни страха смерти не знающих.

Задача описать путешествие в бессмертие ложится на плечи безымянного повествователя, который не только «чи­тает» созданный Эллисоном материальный текст-парк, но и дает нам отчет о затруднениях, возникающих у него при чте­нии. «Я не надеюсь дать читателю хоть какое-то отдаленное представление о тех чудесах, которые моему другу удалось осуществить. Я хочу описать их, но меня обескураживает трудность описания, я останавливаюсь на полпути между подробностями и целым. Быть может, лучшим способом явит­ся сочетание и того и другого в их крайнем выражении».

«На полпути между подробностями и целым» означает в данном случае: на равном удалении от материальных деталей, организующих искомый эффект, и собственно эффекта, т.е. последовательности эмоциональных состояний, суггестивно внушаемых зрителю (и читателю). Вот образец первого: «бе­рега... поднимались до ста, а порою и до ста пятидесяти фу­тов», холмы «сбегали к воде под углом примерно в сорок пять градусов» и т.д. А вот образец второго: «зрителя охватывает впечатление пышности, теплоты, цвета, покоя, гармонии, мягкости, нежности, изящества, сладострастия...». «Посети­тель», скользящий в одиночестве по реке255, подвергается переживаниям, не задумываясь — он именно не должен за­думываться! — об их происхождении и способе производства, зато читателя рассказчик едва ли не перегружает технически­ми «подробностями», вроде тех, что приведены выше. В итоге мы реагируем двойственно: дивимся чудесам, но прикидыва­ем невольно, сколько же нужно садовников, чтобы склон «от подножья до вершины... обволакивали роскошнейшие цветы» и притом — «ни единой сухой ветки — ни увядшего листа — ни случайно скатившегося камешка», и как нужно скоорди­нировать скорость течения и движения лодки, чтобы из мрач-

255 В этом он похож на посетителя панорамы или диорамы — попу­лярнейших во времена По зрелищных аттракционов. Любопытно, что американский поэт Вэчел Линдсей (1879—1931), поклонник По и мо­лодого искусства кино, считал прозу По ярко «кинематографичной», а его самого — ближайшей родней Чарли Чаплина, который «чувствовал себя обязанным вызывать смех у миллионов» (Lindsay V. The Art of the Moving Picture. N.Y., 1970. P. 34).

ного ущелья в чудно расцвеченную бухту одинокого «гостя» вынесло не раньше и не позже, а в точно определенный момент, дабы он был «ошеломлен, увидев шар заходящего солнца, которое, по его предположениям, давно опустилось за горизонт». И так далее.

Где же мы все-таки? В мире чудес или внутри заводной игрушки, которая кем-то (в данном случае «мистером Элли­соном») расчетливо сконструирована? Вопрос встает законо­мерно, но не получает ответа. Очевидно лишь, что чем бли­же к кульминации, тем более чудо напоминает розыгрыш: описание финального пункта маршрута (и здесь, как почти во всех вещах По, пик переживания приберегается на финал) дано с откровенным «перебором», грозящим сорваться в китч: «Там льется чарующая мелодия; там одурманивает странный, сладкий аромат; там сновиденно свиваются перед глазами высокие, стройные восточные деревья — там раскидистые кусты — стаи золотых и пунцовых птиц — озера, окаймлен­ные лилиями, — луга, покрытые фиалками, тюльпанами, ма­ками, гиацинтами и туберозами, — длинные, переплетенные извивы серебристых ручейков — и воздымается полуготичес­кое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением силь­фид, фей, джиннов и гномов».

Здесь — всего слишком: слишком много, чтобы противить­ся силе воздействия, и слишком много, чтобы сочетаться с нормами здравого смысла и хорошего вкуса. Почти физичес­кое изнеможение, с которым читатель добирается до конца длинной фразы, должно соответствовать переживаемому «пут­ником» прорыву в небыва/ш-оригинальное состояние духа. Иным и не может быть переживание бессмертия — даже если это лишь эрзац, грубый, но убедительный, в расчете на органы чувств смертного человека.

Существенно, что выход из Эллисон-лэнда обратно в «на­туральную» реальность следует сразу за апофеозом. Макси­мум иллюзионистского контроля осуществляется за шаг и на грани его полной утраты. Впрочем, как уже сказано, и на всем протяжении маршрута часть нашего сознания простодушно и благодарно наслаждалась чудной иллюзией, в то время как другая полускептически-полувосхищенно оценивала мастер­ский расчет иллюзиониста.

Каждая из читательских «ролей» по-своему выигрышна и по-своему уязвима. Первая (роль «пациента») позволяет са­мозабвенно наслаждаться зрелищем, но подразумевает наи-

174

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

вность, если не сказать интеллектуальную ущербность; вто­рая (роль «агента») сводит чудо к фокусу, «техничность» ко­торого, став заметной, тоже может быть источником наслаж­дения. Насладиться вдвойне, сыграв обе роли — одновременно или попеременно — tour de force, к которому По приглашает нас снова и снова.

В рассказе «Мистификация» интересующий нас механизм и подразумеваемая им двойственность отношений между читателем и текстом почти вызывающе обнажены. Достаточно приглядеться к тому, как предъявляются друг другу и прово­цируют друг друга две перспективы восприятия: наивное и изощренное, непосредственно-чувственное и инженерно-рас­четливое.

Барон Ритцнер фон Юнг относится к привилегированному типу играющих творцов. В этом смысле он — alter ego авто­ра: оригинал, способный оказывать на окружающих влияние «совершенно беспредельное и деспотическое и в то же вре­мя совершенно неопределенное и никак не объяснимое», один из тех диковинных людей, кто превращает «науку мис­тификации» в дело жизни. Фиктивная псевдореальность, ре­альность-эффект создается им за счет тонкого знания чело­веческой психологии — за счет, в частности, умения искусно манипулировать чужим взглядом и вниманием, перемещать «внимание с творца на творение» (курсив мой. — Т.В.). Чело­век простодушный — таков в «Мистификации» некто Гер-манн — послушно и самозабвенно отдается в плен иллюзии, при его же участии созданной, и тем самым лишает себя возможности ее заметить. Человек не столь простодушный — таков в данном случае повествователь — не упускает из виду мастерство игры, наслаждаясь сразу несколькими ее изме­рениями.

Беседуя с гостями, барон изъясняется «с жаром, крас­норечием, убедительностью и восторгом», в «страстной, пе­вучей, монотонной, но музыкальной проповеднической манере Колриджа», возбуждая «пылкий энтузиазм всех при­сутствующих», но повествователь не забывает при этом, что речь идет о предмете, бароном на самом деле презираемом. К тому же он, в отличие от самодовольного и недалекого Германна, подмечает «выражение насмешливости», мелькаю­щее на лице Ритцнера время от времени и действующее как запрет воспринимать его слова всерьез.

Продолжение мистификации связано с преподнесением Германну мудреной латинской книги о «Кодексе дуэли», в

Часть //. Писатель и читатель в «республике писем»    175

которой «слова... подогнаны таким образом, чтобы, обладая всеми внешними признаками разумности и даже глубины, не заключать на самом деле и тени смысла». В глазах простака «внешние признаки... глубины» и есть ее проявление, но повествователь подозревает подвох и чувствует себя растерян­ным, обескураженным. «В награду» за недоверчивость он получает от барона подсказку, ключ к чтению: оказывается, что если при чтении вышеупомянутой книги «постоянно опускать каждое второе, а затем каждое третье слово», то вместо педантски-серьезного дуэльного кодекса прочитается нечто противоположное — «уморительные насмешки над по­единками нашего времени». Перед нами текст-палимпсест, прячущий внутри пародию на себя, но притом не отторгаю­щий и самого наивного из возможных читателей: Германн, к примеру, черпает в «Кодексе» подкрепление собственных самодовольных иллюзий.

Мистификация и ирония в данном случае явны и для повествователя, и для читателя. Но едва ли не чаще По со­здает ситуации, когда «выражение насмешливости» — знаки игры, иронического второго плана — повествователем игно­рируются, а читателем лишь смутно подозреваются. Пробле­ма с розыгрышами По состоит в том, что они слишком тре­бовательны к адресату, слишком «неохотно» поддаются разоблачению. На каждом шагу мы рискуем принять за глу­бину «видимость глубины» и оказаться жертвой изощренной «покупки».

Глубина, по видимости заключенная в предмете, в действи­тельности разверзается в субъекте, с ним творчески играю­щем, поэтому опознать ее и почтить может только равнодо-стойный творческий субъект. Претензии читателя на этот статус выясняются в порядке состязания: нам снова и снова предъявляется интерпретативный вызов, на который мы снова и снова должны отвечать.

Обаяние странного сыщика

Одна из общепризнанных литературных заслуг По — изоб­ретение жанра детектива и создание соответствующего героя: сыщик Дюпен фигурирует в трех рассказах — «Убийства на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо». Столь же общепризнанным считается, что из всех персона­жей По именно Дюпен ближе всего автору.

176

Т. Бенедиктова. «Разе,

овор по-америкаш

Действие всех трех рассказов происходит в Париже — большом городе256, который сам по себе ощущается как текст, точнее, совокупность текстов, которые переплетаются, скры­вают и перекрывают друг друга, подчас творят друг над дру­гом насилие. Городская жизнь полна „суеты, движения, не­предсказуемых взаимосвязей — она, с другой стороны, слишком легко предоставляет человека одиночеству. Сыщик Дюпен — как раз такой одинокий эксцентрик, проницатель­ный читатель криминальных «сочинений», «парижских тайн». Где взгляд обычного человека не видит ничего, Дюпен без ви­димого труда обнаруживает скрытые смыслы, «пустое место» для него насыщено ценной информацией.

При этом нельзя не заметить, что в качестве интерпрета­тора он не лишен тщеславия: ему явно нравится не только упражнять свои способности, но и «блистать» ими перед бла­годарной аудиторией. В последнем качестве выступает (внутри рассказа) повествователь, отзывающийся о своем выдающемся друге с неизменным наивным восхищением. Он, в частности, замечает: «Не раз он хвалился с довольным смешком (курсив мой. — Т.В.), что люди в большинстве для него— открытая книга, и тут же приводил ошеломляющие доказательства того, как ясно он читает в моей душе».

Повествователю и впрямь есть чем «ошеломиться», когда Дюпен (в «Убийствах на улице Морг»), в порядке демонст­рации своих возможностей, прочитывает, как по книге, ле­ниво-произвольное блуждание ассоциаций своего слушателя, восстанавливая цепочку: зеленщик — булыжник — стереото-мия — Эпикур — созвездие Орион — актер Шантильи. Все дело в методе, поясняет при этом Дюпен, в умении по внеш­ней детали восстановить внутреннее, не видимое глазу дви­жение мысли. С чем можно вроде бы и согласиться, но вот что странно: процесс толкования знаков-следов в какой-то мо-4 мент принимает характер я/>е<?утадывания. «...Я так и ждал, что

256 В «Тайне Мари Роже» это, разумеется, Нью-Йорк — место дей­ствия реального, так и не раскрытого на момент написания новеллы криминального случая, — имена вовлеченных в него лиц, названия улиц и местных газет По педантично переиначивает на французский лад. В связи с этим стоит еще раз подчеркнуть и напомнить: вся жизнь По была связана с городом, газетой и суетой литературного рынка — «сум­рачные и угрюмые чертоги» родовых замков и уединенных аббатств, где происходит действие иных его новелл, — не более чем искусственные декорации, дань, возможно, не столько личному его вкусу, сколько коллективному пристрастию плебеев-горожан, настоящих «чертогов» в глаза не видевших.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    111

вы устремите глаза на огромную туманность в созвездии Ори­она. И вы действительно посмотрели вверх... Я понимал, что Орион наведет вас на мысль о Шантильи, и улыбка ваша это мне подтвердила». В сущности, это пример «покупки»: Дю­пен демонстрирует столько же наблюдательность, сколько тонкое понимание, автоматизма чужого сознания— отсюда всего лишь шаг до направленной манипуляции.

Мысль о том, что в монологах-моноспектаклях Дюпена присутствует то, «что французы называют charlatanerie», вы­сказывается самим повествователем, но отметается им, хотя сколько-нибудь въедливый читатель257 без труда найдет в тек­сте аргументы в ее пользу (то же относится и к другому вскользь высказываемому подозрению: что проницательность Дюпена есть, быть может, следствие «перевозбужденного... и больного ума»). Свое отношение к «многообразным причу­дам» друга повествователь выражает при помощи опять-таки французской фразы: «je les menageais» — «я им потакал», что в данном случае означает: «я им подражал, их повторял, был их зеркалом». Политика доверчивого «потакания» естествен­но разделяется читателем, но не выглядит для него единствен­но возможной258.

Уж очень похоже объяснение Дюпеном применяемого им метода (как пути достижения «единственно возможных вы­водов») на разоблачение карточного фокуса: последователь­ность движений неотразимо проста, а результат совершенно неожиданен. Разоблачение перформанса оказывается на по-

257  Не отождествляющий себя «естественно» с рассказчиком, а диф­ференцирующий свою позицию от его, что предполагает род «сопротив­ляющегося» чтения.

258  Вполне вероятно, что По использует здесь иностранную фразу в расчете на возможность (отчасти коварную) игры слов: французский глагол «menager» и родствен, и зрительно и по звучанию близок анг­лийскому «to manage», но, обозначая действие, направленное на друго­го человека, они имеют смысл почти противоположный: «потакать, по­творствовать» или «подчинять, руководить».

В рассказе «Система доктора Смоля и профессора Перро» так на­зываемая «система поблажек» (последовательное потакание больным, устранение даже видимости противодействия со стороны «принципа реальности») описывается как способ гуманного обращения с умалишен­ными и излечения их. Система, увы, оказывается сомнительно эффек­тивной. Затруднительность положения повествователя в рассказе связа­на с его неспособностью различить «норму» поведения и речи и проявления безумия: норма неоднозначна, изменчива и порой причуд­лива, в то время как Нйнярналда0С1Ь.-Ри-Ш4О1щескд^5£ди1ельна в сво­ем гиперрационализме.

178

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    179

верку его продолжением, так что впору спросить: точно ли перед нами метод? или искусно созданная видимость ме­тода!™

В рассказе «Убийства на улице Морг», к примеру, сыщик изначально выражает уверенность, что преступник не мог проникнуть в комнату иначе, как через окно; читатель эту посылку с готовностью принимает. Далее Дюпен предпола­гает, что неизвестный не мог быть обычным человеком, и это выглядит опять-таки логично, исходя из уже предоставлен­ных нам (в виде газетных цитат) «объективных» свидетельств: причудливая речь, непомерная сила, жестокость и ловкость, обнаруженные незнакомцем. Преступник не мог быть чело­веком, заключает Дюпен в качестве следующего шага, ссы­лаясь на необычные отпечатки пальцев, замеченные им на шее убитой, а также на_кдок волос, обнаруженный в ее ру­ках. Последнее — исключительно весомая улика, насторажи­вает лишь то, что в руки Дюпену она попадает явно «жуль­ническим» образом260. Зато теперь уже рукой подать до открытия истины: вот вам том Кловье! — предлагает Дюпен изумленному слушателю, прочтите «этот абзац», и вы узнае­те: преступник мог быть только орангутангом с острова Бор­нео, ибо описание «в точности совпадает». Логически обяза­тельным этот последний пируэт мысли назвать никак нельзя, но это не мешает ему быть благодарно проглоченным ауди­торией.

Предлагаемая Дюпеном «цепочка рассуждений» больше напоминает вдохновенное рифмоплетство поэта, в котором проявляет себя предвосхищающий инстинкт, чувство формы, не отражающее реальность, а диктующее ей. Там, где факт вступает в противоречие с «авторским» видением, именно факт, а не видение подлежит разоблачению... и, точно, ока­зывается видимостью факта. К примеру, полицейские убеж­дены, что окно в спальне мадам Л'Эспане не открывается. Но в соответствии с догадкой Дюпена, оно должно открывать­ся, — и это подтверждается при более тщательном обследова-

259  Возникает и другой интересный вопрос: чего стоит проницатель­ность Дюпена, восхищающая рассказчика, но также предъявляемая к оплате (в двух рассказах из трех Дюпен, как истинный профессионал, продает свои интеллектуальные услуги)?

260 разве не превозносил он сам дотошность парижской полиции по части обысков? Разве не производил свой обыск под строгим надзором полицейского? Уже то, что он «нашел» улику, странно, а то, что он ее утаил, — поступок явно предосудительный, сам по себе граничащий с криминалом.

нии. Полицию смущает, что окно, даже если оно было откры­то, некому было закрыть. Значит, должна быть тайная авто­матическая защелка, — и она, конечно, находится. А как быть с гвоздем, намертво сидящим в раме? Гвоздь должен оказаться сломанным. И так далее. Моряк с мальтийского судна (вла­делец искомого орангутанга), чей образ так живо нарисовало нам воображение Дюпена, не столько используя скудные знаки-улики, сколько отталкиваясь от них, «материализуется», и не когда-нибудь, а именно в тот момент рассказа, когда эффект от его появления максимален, что вызывает у слуша­теля (а заодно и у читателя) новый прилив восхищения.

Неужели нам мало указаний на то, что с нами играют, что и в этом случае мы выступаем жертвами искусной «покуп­ки»? Что месье Дюпен в сговоре с мистером По, который придумал для начала невероятную историю о том, как оран­гутанг с острова Борнео случайно оказался в частном доме в Париже, случайно убежал в случайно открытое окно, случайно унося в руках хозяйскую бритву, случайно же запрыгнул в другое открытое окно, где две женщины случайно не спали в ночной неурочный час. Здесь все — «совпадение» или, вы­ражаясь на литературный манер, случайная рифма. Мы зна­ем, однако, что в поэтическом произведении даже бессмыс­ленное на первый взгляд созвучие образует смысловое единство. Так и тут: По и Дюпен сочиняют-играют на пару. По подбрасывает рифму, Дюпен, гипнотизируя нас автори­тетом аналитика, оправдывает ее «логически», заставляет поверить, что иначе и быть не могло. Самого По забавляло восхищение, с каким большинство читателей воспринимали его аристократического сыщика, — в письме Ф. Куку мель­кает ироническое признание: «Что касается ухищрений (hair­splitting) моего французского друга, то тут вы совершенно правы — они рассчитаны на эффект... людям кажется, что они (рассказы. — Т.В.) более хитроумны, чем на деле, — по при­чине их метода или того, что представляется методом. На­пример, в "Убийствах на улице Морг" хитроумно распуты-1 вается паутина, которую сам автор соткал для того только,' чтобы потом распутать. Читатель путает хитроумие... Дюпе-/ на и — создателя рассказа о нем»261.

И так у По на каждом шагу: то ли тайна, то ли видимость тайны; то ли оригинальность, то ли эффект оригинальности; то ли пленяющая нас доверительность в отношениях с авто-

гы The Letters of Е.А. Рое. Vol. II. P. 328.

180

Т.  Бенедиктова. «Разговор по-американски»

ром, то ли искусно созданная (им — для нас) пленительная иллюзия262. Эпиграф к «Zajwe,Мари Роже» — новелле, опира­ющейся на подлинный, в 1842 г. еще свежий в памяти нью­йоркцев криминальный случай (историю убийства некоей Мэри Роджерс), — взят, между прочим, из Новалиса. Он гла­сит: «Есть идеальные сочетания событий, которые разверты­ваются параллельно фактически происходящим. Совпадают они редко. Люди и обстоятельства, как правило, искажают идеальную последовательность событий, и в той же мере, в какой она искажена, и последствия их оказываются уж не теми, какими могли бы быть». Странно, что это предупреж­дение, так заметно расположенное у «входа» в рассказ, оказы­вается мало замеченным. А может быть, и не странно вовсе: «вывески и объявления, написанные слишком^:щпноалусколь-зают от нашего внимания именно потому, что они слишком на виду» (из назиданий Дюпена в «Похищенном письме»). Не всеми замечается, впрочем, и мелкая деталь: в финале рассказа «мистер По» уже от собственного имени высказывает удивле­ние тем, что «между судьбой бедняжки Мэри Сесили Роджерс и судьбой нашей Мари Роже» имеет место «некая параллель, от размышлений над поразительной точностью которой разум испытывает смущение». Получается, что не реальное убийство Мэри отображается в вымышленной истории Мари, а ровно наоборот: история Мари первична и способна служить клю­чом к разгадке дела Мэри. Истины, проникновением в кото­рые Дюпен поражает своего и «конфидента», и нас в меру его (нашей) доверчивости, — не что иное, как грезы, сочинения, изобретения, убедительные настолько, что... жизни ничего не остается, как им соответствовать.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29