Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

Итак, роман выдает себя за документ, но и не отрекает­ся от романических вольностей, более того, намекает, что именно их посредством в повествование проникает автобио­графическая подоплека, которую читающий может скорее угадать, чем опознать напрямую.

Рассказывая в подробностях о том, как рождался замы­сел произведения, писатель, по сути, подсказывает нам, как его читать. При этом он последовательно опирается на две ключевые метафоры: нейтральной территории (ничейного, граничного пространства, где происходят непредсказуемые взаимодействия) и письма-перевертыша (снаружи — надпись всем напоказ, внутри — приватное, скрытое от посторонних глаз сообщение). В художественном тексте Готорн ценит спо-

238 Метафора чтения-письма как вышивания будет активно исполь­зоваться Генри Джеймсом, большим поклонником Готорна (см., в част­ности, новеллу Джеймса «Узор ковра»).

Б. Франклин

ж. -

Ф. Барнум

У. Хоуэллс

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    161

собность быть одновременно «конвертом» и собственно пись­мом. Отсутствие жесткой связи между внешней формой (озна­чающим) и внутренним содержанием (означаемым) сохраняет за адресатом простор для домыслов, их перебора, выбора индивидуально предпочтительного смысла. Благодаря этим же свойствам послание, даже будучи вручено прямо в руки, вскрыто и прочитано, может в любой момент опять обернуть­ся закрытым «конвертом»239. Смысл опять убегает, оставляя читателя в состоянии растерянном, раздраженном, хотя и небезнадежном.

Готорн завершает вступительную главу шутливым объяв­лением о собственном «гильотинировании», отделении «по­литической» головы от тела240. Этот жест прощания и ново­го начала («...таможня, подобно сну, осталась позади... я теперь обитатель другого города») очень характерен и напо­минает «envoi» в финале «Песни о себе»: в обоих случаях «ускользание» автора подразумевает символический переход творческой инициативы к читателю. «Взаимооборачиваемость» их ролей подчеркивается, впрочем, и другими средствами. Готорн утверждает, например, что совершенным писателем можно стать, только будучи совершенным читателем (книги жизни), чем ему самому, увы, стать не удалось: «Передо мной была книга такая прекрасная, какой мне никогда не сочинить: ее писала реальность каждого пролетающего часа, и я мог бы читать лист за листом, но они немедленно исчезали по той лишь причине, что мысль моя была недостаточно проница­тельна, а рука — недостаточно проворна, чтобы тут же запе­чатлеть на бумаге только что прочитанное» (с. 67).

Намеченная в предисловии тема письма как динамиче­ского несоответствия буквы и смысла, знака как локуса обмен­ной активности оркестрирована в основной сюжетной линии романа «Алая буква». Повествование начинается на рыночной площади, и на ней же в дальнейшем происходят все ключевые сцены: обмен товарами и смысловой обмен связаны, таким образом, ненавязчивой, но прозрачной аналогией.

239  В записных книжках Готорна нередко встречаются зарисовки или отдельные образы, за которыми следует фраза: «Это, возможно, есть некий символ». Символическое содержание при этом принципиально не конкретизируется. Аллегорический жест — отсыл к определенному значению — намечен, но демонстративно не завершен, поэтому ника­кой определенности не получается. Этот странный прием нередко ис­пользуется и в художественной прозе Готорна.

240  Пост таможенного начальника он потерял после очередных пре­зидентских выборов в результате смены политической конъюнктуры.

6. Заказ № 1210.

162

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Эстер Прин, стоящая на помосте с младенцем на руках и алой буквой, вышитой на платье, являет знак греха. Но смысл знака, как подчеркивает тут же повествователь, за­ключен столько же в нем самом, сколько в сознании (созна­ниях) воспринимающих его людей: человек XVII и XIX сто­летий, католик и пуританин читают его по-разному241. Осмысленная, с одной стороны, как средство публичной ком­муникации, с другой и одновременно — как средство ин­дивидуального самовыражения, буква в романе Готорна утрачивает исходно предполагаемую в ней однозначность, оказывается вдвойне и даже втройне ненадежна.

Приговор пуританского магистрата обрекает носительницу знака быть открытым письмом, содержание которого сведе­но к однозначному сообщению: «Я совершила Прелюбодея­ние (Adultery)». Знак, таким образом, «съедает», заслоняет живую индивидуальность, но... в то же время служит ей ук­рытием, производя в отношении грешницы явно «непреду­смотренную» работу. Спрятавшись в «конверт» вынужденно-публичной аллегории, личность Эстер Прин становится невидимой и в своей невидимости — неподсудно-свободной. Будучи роскошно расшита золотом, буква являет столько же покорность приговору суда, сколько и вызов его суровости, и «сублимированное» выражение подавляемой страсти. Она же, кстати, служит рекламным образцом художественной вышивки242, которой Эстер (вполне заслуживающая опреде­ления «self made woman») сама зарабатывает на жизнь. Кон­тур буквы «А» отражается то в зеркале, то в небе, то в глазах прохожих, то воплощается в ребенке, то переходит в виде раны на человеческую плоть, при этом смысл ее перетолко­вывается снова и снова: быть может, не «Alultress» вовсе, а «Angel» (ангел) — или «ЛЫе» (сильная)? Окончательная власть над истолкованием злосчастной буквы внутри романа не при­надлежит никому, открывая тем больший простор для чита­тельских домыслов. Быть может, «Л» значит «America»?

241  «Окажись тут, в толпе пуритан, какой-нибудь католик, эта пре­красная женщина с ребенком на руках... чье лицо и наряд были так живописны, привели бы ему, вероятно, на память мадонну, в изобра­жении которой соперничало друг с другом столько знаменитых худож­ников». Тема относительности прочтений-оценок, намеченная в первой главе, пронизывает весь роман как важнейший лейтмотив.

242  qTo6bi разгадать секрет мастерства вышивальщицы, замечает Готорн, можно попробовать «выдергивать нитку за ниткой», но тогда мы рискуем остаться лишь с дырами-пустотами вместо роскошного узора.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    163

В каком-то смысле и книга и в целом творчество Готор­на посвящены проблематичности изъяснения правды и вза­имопонимания индивидов, замкнутых каждый в своей еди­ничности. Полнота самовыражения со стороны говорящего/ пишущего, полнота понимания со стороны собеседника/чи­тателя если достижимы, то в порядке парадокса, за счет не­совпадения формы и содержания, в зазоре между ними, со­здающем простор для встречных творческих инициатив.

Особого комментария заслуживает отношение повество­вателя к коллективному адресату буквы-текста — публике как партнеру по коммуникации. От толпы исходит грубая сила принуждения, но ее же «вместительное и богатое сердце» способно подчас к необыкновенной щедрости и чуткости понимания. Толпе нельзя подчиняться, но ее нельзя прези­рать, — это побуждает Готорна искать «средний путь», как бы ни казался он порой противоречив и сомнителен.

В январе 1850 г. в письме издателю Дж. Филдсу, явно опасаясь, что широкого читателя оттолкнет недостаточная живость и увлекательность его первого романа243, он выска­зывает следующее предложение: не набрать ли название «Алая буква» кроваво-красным цветом? Не поманить ли, иначе го­воря, читателя обещанием желанной сенсации? «Я не уверен в том, что это отвечает хорошему вкусу, — виновато кается писатель, — но будет, пожалуй, пикантно и уместно, а глав­ное, привлекательно для гиганта-простака, которого мы пы­таемся провести»244. «Купить» читателя на дешевую приман­ку — ход не ахти какой благородный, но в данном контексте оправданный. Покупка (в обоих смыслах слова: как «приоб­ретение» и как «обман») — лишь необходимое условие для начала развертывания действа чтения-интерпретации, которое чем шире, чем непредсказуемее в своем охвате, тем, как ни странно, интимнее: «...самое высокое, заповедное и хрупкое свое переживание лучше доверить всем на свете, чем почти

243  Соответствующие претензии от имени публики предъявлялись Го-торну рецензентами, например: «Мы опасаемся, что м-р Готорн — один из тех писателей, что адресуются преимущественно или даже исключи­тельно к образованной публике. Мы убеждены, однако, что в этом зак­лючена ошибка, пагубное заблуждение, не могущее повести ни к чему хорошему. Истинная аудитория романиста — простые люди с обычным горизонтом понимания и заурядными симпатиями, к какому бы соци­альному кругу они ни принадлежали». Цит. по: Smith H.N. The Scribbling Women and the Cosmic Success Story // Critical Inquiry. 1974. № 1. P. 50.

244  В оригинале: «the great gull whom we are endeavoring to circumvent» (The Letters of Nathaniel Hawthorne. 4 vols. T. Woodson, L.N. Smith, N.H. Pearson (eds). Columbus: Ohio University Press, 1984. Vol. 2. P. 306).

164

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

любому человеку в отдельности, — полагает Готорн. — В от­дельном человеке немудрено ошибиться, но не ошибешься, уповая на то, что где-то среди ближних твоих есть сердце, способное открыться твоему. Те же, что не откроются, и рас­слышать-то не смогут, так что на сокровенное никто чужой не посягнет»245.

Интимный диалог на виду и в присутствии всех — рис­кованная стратегия балансирования на грани, разделяющей ходовой товар и личное откровение, — так Натаниел Готорн определял для себя стратегию выживания в литературном поле, осознаваемом им (без особой, надо сказать, радости) как обочина рынка. И в этом он был, как нам предстоит теперь убедиться, никак не исключение среди соотечественников-собратьев.

2. Эдгар Аллан По. Между надувательством и тайной

Фигура «надувалы» — этого гения мира-рынка — интри­говала Эдгара По, и не случайно. В подвижной стихии, где царят отношения заинтересованного обмена, состязательность и неопределенность, надувала как рыба в воде — един во множестве лиц и воплощений. Он ли не «банкир in petto»? Он ли не финансист, только работающий «с небольшим мас­штабом»? В энергичной суете, где каждый — «человек тол­пы», и слиянный с ней, и одиноко-отдельный, где связи не­устойчивы, а «общий» смысл призрачен, надувательство в ходу, и предрасположенность к нему определяется, с ирони­ческой, конечно, подковыркой, как одно из базовых челове­ческих свойств: «Ворона ворует, лиса плутует, хорек хитрит — человек надувает».

Однако успешное, тем более оригинальное, надуватель­ство доступно далеко не всем, поскольку свидетельствует о наличии качеств не сказать чтобы общераспространенных: во­ображения, выдумки, дерзости, меткости психологического расчета. Характер достоинств и самый способ действия талан­тливого надувалы (чей хлеб — виртуозные манипуляции до­верием, создание обманчиво жизнеподобных ситуаций-фик­ций) допускают аналогию с художественным творчеством и даже приглашают к ней. Разница — в том, что, в отличие от

The Letters of Nathaniel Hawthorne. Vol. 4. P. 325.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    165

художника, надувалу одушевляет не «любовь к искусству», а исключительно возможность передвижения денег из чужого кармана в собственный: «Он не станет надувать просто ради того, чтобы надуть. Он считает это недостойным». Отсюда другое важное отличие: надувательство имеет дело исключи­тельно с объектами и в этом смысле похоже не столько на искусство, сколько на науку, — собственно, рассказ По (ис­точник вышеприведенных цитат) так и называется: «Надува­тельство как точная наука». Надувала — алгебраист рыночного мира: его «художества», подобно математическим формулам, никому не адресованы. «Другой», с точки зрения надувалы, не так одушевлен, как надуваем, не так лицо, как безличная жертва, метонимически отождествляемая с карманом. Сам себе и высший суд, и поклонник, и ценитель, надувала оза­бочен проблемой общения исключительно в инструменталь­ном измерении, в понимании не нуждается и одиночеством не тяготится. Непременный атрибут надувательства — приват­ная, одному себе обращенная ухмылка: «Он приходит домой. Запирает дверь. Раздевается. Задувает свечу. Ложится в по­стель. Опускает голову на подушку. И по завершении всего этого надувала широко скалит зубы».

В противоположность надувательству, искусство обраще­но к другому субъекту как субъекту свободному и активному. В фикции, создаваемой художником, аудитория участвует не принудительно, а добровольно, в идеале — сотворчески. Впро­чем, как ни отлично эстетическое общение от торгового вза­имодействия, оно неизбежно опосредовано куплей-продажей. «Чтобы тебя оценили, нужно, чтобы тебя прочли», — конста­тирует Эдгар По в раннем письме246, но чтобы тебя прочли, нужно, чтобы тебя предварительно купили.

Вступая в двадцать лет на литературное поприще как эфирно-аристократический лирик, он декларировал равно­душие к «мнению света» и «алтарю Маммоны». Правда, к этому времени (к исходу второго десятилетия XIX в.) эта ро­мантическая поза воспринималась уже как изрядно «поно­шенная», а главное, до боли не приспособленная к амери­канским условиям. К литературно-газетному рынку поэт приобщился вскоре и, можно сказать, не от хорошей жиз­ни, — так или иначе после победы в 1831 г. на конкурсе коротких рассказов, организованном журналом «Courier», со­временные «медиа» стали его судьбой. С тех пор По пишет

246 The Letters of Edgar Allan Рое. 2 vols. J.W. Ostrom (ed.). N.Y., 1966. Vol. 1. P. 58.

166

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

почти исключительно прозу (за 18 лет— всего 28 стихотво­рений) и почти исключительно для популярных периодичес­ких изданий. «Энергичный, деловой дух века всецело тяго­теет к журнальной литературе»247: это обстоятельство он не только принял как судьбу, но и перетолковал для себя как плодотворный творческий вызов.

Всю жизнь в По сосуществовали писатель и издатель-коммерсант, причем роль последнего в симбиозе с годами усиливалась: «Его поздние произведения, — пишет У. Чар-ват, — представляют собой все более расчетливые попытки привлечь широкую аудиторию, также последовательно выс­тупает он в защиту писателей, подобных Диккенсу или Бульверу, осознанно обращавшихся не только к избранным, но ко многим»248. Как все романтики, По чтил «гениальность» и интеллектуальный аристократизм, которыми и сам, безу­словно, был отмечен, — в то же время он охотно рассуждал о «литературном товаре», «широком рынке для литературных продуктов», «обслуживании конкретного спроса» и «продава­емости литературы»249. Его произведения удивительны тем, что прочитываются «в один присест» и в то же время ехидно сопротивляются чтению, предъявляя читателю — как испы­тание — обескураживающую неразличимость в них поверхно­стного переживания и глубокой мысли, дешевого приема и изыска. Чего же он при этом ждет от нас, какой тип реак­ции предполагает?

Рассказ-трансформер

Большинство рассказов По написаны от первого лица. В лучших традициях американской «небылицы» они описывают необычайное происшествие, пережитое и в подробностях опи­санное рассказчиком. С кажущейся непосредственностью текст приглашает разделить некий удивительный опыт и про­воцирует к доверчивому, самозабвенному, благодарному (страх и сладость пополам) в него вживанию. Но одновременно, опять-таки в традициях «небылицы», подает противоположно­го рода сигналы: как бы намекает, подмигивает заговорщичес­ки: я не то, за что себя выдаю. Роль «подмигивания» выпол-

247  The Letters of Edgar Allan Рое. Vol. 1. P. 268.

248  Charvat W. The Profession of Authorship in America 1800—1870. M.J. Bruccoli (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 1992. P. 93.

249  Whalen T. Edgar Allan Рое and the Masses. The Political Economy of Literature in Antebellum America. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1999. P. 7.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    167

няет более или менее ощутимый «перебор», «пережим» на уровне художественной формы, нарушение стилевой меры. Конечно, не всякий читатель эти оттенки заметит, а главное, не всякий захочет замечать. Иллюзия подлинности столь неот­разима, эмоциональное сопереживание, «вымогаемое» ею у нас, столь сильно и ярко, что дистанцироваться от ситуации и увидеть ее под знаком иронии, как с хладнокровной масте-ровитостью сработанный «эффект» — неловко и даже обидно.

Вот, к примеру, рассказ о том, «Как писать рассказ для "Блэквуда"», где полувымышленный редактор Уильям Блэк-вуд преподает урок вполне вымышленной начинающей автор­ше Психее Зенобии. Рецепты, им предлагаемые, карикатур­но отображают манеру, преобладавшую в современной По популярной журнальной прозе, в связи с чем рассказ заслу­женно характеризуется как сатирическая пародия. И в то же время практически все они и практически буквально приме­нимы к любому из так называемых «психологических» или «страшных» рассказов самого По, которые воспринимаются обыкновенно серьезно и даже патетически. Центральный тезис Блэквуда сводится к важности «ощущений» (sensations).

Слово «sensation» определяется Оксфордским словарем как «ощущение или переживание» или более конкретно — «силь­ное, волнующее ощущение или переживание», а в метоними­ческом употреблении — информационный повод к таковому. Второе и третье значения закрепляются за словом не ранее XIX в., в чем нельзя не увидеть отражение важного культур­ного сдвига. Осознавая и утверждая свои «потребительские права», демократическая аудитория именно в эту пору начи­нает предъявлять на «сенсации» устойчивый спрос: потреб­ность в острых, как правило, нехитрых эстетических пережи­ваниях усугубляется, надо думать, городской жизнью, нервной и в то же время безлико-монотонной250.

«Сенсации», производимые на продажу, должны быть просты, но по возможности экстремальны, советует мистер Блэквуд мисс Зенобии: «если вам случится утонуть или быть повешенной, непременно опишите ваши ощущения». Даже если утопление или повешение вымышлено, эффект досто­верности должен быть неукоснительно соблюден. Этому пра­вилу прилежно следует и сам По, всякий раз облекая фанта­стическое в плоть неотразимо убедительных материальных подробностей.

250 В 1840-х годах в англоязычный культурный обиход входит по­нятие «sensational literature» как обозначение по преимуществу дешево­го чтива, культивирующего сильные эмоции и грубые эффекты.

168

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Импозантность личности и «значительность» опыта пове­ствователя повышают доверие к рассказу, — поучает далее мистер Блэквуд, — поэтому их следует подчеркивать путем вкрапления в речь ученых аллюзий и иноязычных цитат. И этого, как известно, не чурается По: безадресных псевдоссы­лок, латинских, французских и даже немецких (при полном незнании автором немецкого языка) цитат в его рассказах хоть отбавляй. Горе-писательница Психея Зенобия251, разумеется, смехотворна, а переживаемое и описываемое ею обезглавление посредством стрелки башенных часов — верх комического абсурда. Но, в сущности, чем эта сенсация «слабее» той, кото­рою леденит читателю душу сам По в «Колодце и маятнике»?

Провести границу между «серьезом» и мистификацией, патетикой и иронией в итоге оказывается не легко, тем бо­лее что различение не закреплено жанром или последователь­но выдержанным стилем. Многое зависит от того, как мы прочтем конкретный рассказ — как предпочтем прочесть. В этом смысле почти любое произведение По функционирует как «трансформер»: взаимоисключающие возможности вос­приятия текста предложены одновременно. Правда, далеко не каждый читатель готов и расположен этот вызов принять.

Многослойность знака

Для примера можно было бы взять одну из «психологи­ческих» новелл, но мы возьмем знаменитое стихотворение «Ворон», близкое многим из них по построению и сюжету.

Исходно (см. первую строфу: «Как-то ночью, в час угрю­мый...») герой пребывает в уютном интерьере собственной библиотеки. Переживание — метафизический страх — рожда­ется буквально из «ничего»: из механического стука и бес­смысленно повторяемого дрессированной птицей слова. То и другое заведомо лишено «интенции», подразумеваемого смыс­ла, и лирическим персонажем используется поначалу как повод для упражнений в риторике (надо сказать, они довольно нелепы — экзерсисы, предпринимаемые в полном одиноче­стве: «Извините, сэр иль леди...»), а затем, и чем дальше, тем последовательнее, — как средство нагнетания «сенсации».

Последнее удается герою великолепно, хотя приемы, в сущности, нехитры (их стихийно применяют дети при рас-

251 Шарж — не сказать чтобы дружеский — на Маргарет Фуллер, первую даму американского трансцендентализма.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    169

сказывании страшилок). Открыв дверь на стук, — впериться в ночную тьму и дать волю смутным чувствованиям. Или: кресло к ворону подвинуть, глядя на него в упор, и, в расче­те на предсказуемый негативный ответ, задавать птице во­просы, чем дальше, тем больнее бередящие душу. Из бессмыс­ленного сочетания звуков «Nevermore» превращается в Слово, исполненное ужасного и всеобъемлющего смысла, — усили­ями лирического персонажа. Он сам себя гипнотизирует, окол­довывает252, сводит с ума — между тем как мы завороженно наблюдаем за этим процессом, одновременно ему сопереживая.

Герой искренне страдает, одновременно выступая режис­сером собственного страдания, — соответственно, «двоится» реакция читателя, который сочувственно проникается ужасом, но не может ему доверять вполне, или если доверяет, то условно, как мы условно верим слезам, катящимся из глаз прекрасно играющего актера. Именно эта возможность и даже необходимость колебания (между самозабвенностью эмоции и ее скептической оценкой со стороны) придает процессу чтения новелл По странность. Мы как бы снова и снова побуждаемы к раздвоению, размену-дроблению эстетической реакции, отделению себя от себя же.

Сохранились интересные воспоминания современницы По о том, как он читал «Ворона», — то входя в роль персо­нажа, то выходя из нее, — тем самым моделируя и позицию читателя. «Однажды, говоря о "Вороне", По заметил, что ни­когда не слышал, чтобы его читали правильно, как он сам хотел бы, даже когда читали хорошо». Какую же манеру чте­ния сам автор готов был предложить как образец? А вот какую: «...в тот же вечер, в присутствии гостей его попроси­ли прочесть стихотворение, и он согласился. Все были заво­рожены его исполнением, но в середине я, случайно бросив взгляд в открытое окно над плоской крышей оранжереи, увидела в нем темные лица с вытаращенными глазами, белки которых ярко выделялись среди окружающей темноты. Это были домашние слуги, которые, наслушавшись разговоров о "мистере По, поэте" и плохо представляя себе, что такое поэт, попросили у моего брата разрешения присутствовать на

252 Обман чувств — сквозная тема у По: сюжеты ряда его расска­зов строятся вокруг переживаний, которые можно назвать фантомны­ми, поскольку они реальны как опыт, но лишены в то же время ре­альных оснований. В «Сфинксе» герой принимает жука за мистическое чудище, в «Преждевременных похоронах» тесную каюту — за могилу: во всех этих случаях человек сам себя пугает, доводит до пароксиз­ма ужаса.

170

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

чтении. По мере того, как чтец возбуждался, исполняясь страсти, белки глаз сверкали все ярче, а потом в какой-то момент он вдруг повернулся лицом к окну и, простерши вперед руку, вскричал ужасным голосом: "В Аид спускайся, в вечно черное жерло!" Темные лица мгновенно исчезли, раздалось топотание ног, и зрители с галерки рассеялись. Уже это было довольно смешно, но полноту эффекта создало внезапное явление мисс По, которая, с несколько сонным видом, медленно вошла в комнату и уселась на колени к брату. Возбуждение на его лице мгновенно сменилось мрач­ным отчаянием, и, глядя прямо на сестру, он заключил: "И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья..." Эффект был неподражаем, — и когда торжественно прозвучало пос­леднее "Nevermore", хихиканью двух юных особ в углу уже вторил общий смех. По на это спокойно заметил, что в сле­дующий раз, когда придется читать стихи публично, он возьмет с собой Роз, чтобы исполняла партию Ворона — она для нее как будто родилась»253.

Спонтанная «рифма», соединившая элементы содержания стихотворения и элементы контекста (черные лица, напоми­нающие черноту Аида, Роз, являющаяся «на сцене» вдруг, подобно ворону), использована и обыграна По, чтобы дове­сти до максимума противоречивость реакции слушателей: смех и ужас не отменяют друг друга, а сотрудничают в составе поэтической ситуации, «сенсации» гипнотически-неотразимы и в то же время подозрительны в своей аутентичности. Чи­татель пребывает под тотальным авторским контролем, но как возможность ему всегда открыта свобода маневра: «верить», т.е. читать всерьез, сосредоточившись на содержании, — или «не верить», т.е. читать, отвлекшись от переживания и сосре­доточившись на его материальном и инструментальном обес-

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29