Книга: Татьяна Бенедиктова "Разговор по-американски"

287  Цит. по переводу: «Сделать прекрасным наш день...». С 442—444.

288  Там же. С. 437.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    11 1

1840-х годах в ключе позитивном и даже идиллическом. Бла­госклонность, с какой была воспринята дебютная книга — «Тайпи» (об опыте жизни среди туземцев на Маркизских ос­тровах), распространилась и на следовавшую в фарватере — «Ому». Со своей стороны, молодой прозаик всячески подчер­кивал свою расположенность, сочувствие и доверие к ши­рокой публике, готовность безотказно предоставить ей жела­емое сочетание любопытной информации и приятного развлечения. Третья его книга — «Марди», едва ли не «обре­ченная» развивать успех первых двух, — неожиданна именно тем, что не делает этого. Поманив читателя очередным экзо­тическим названием и предсказуемым зачином, автор неожи­данно меняет курс и вместо очередного живописного отчета о путешествии по южным морям предлагает напряженно-многозначительную и крайне запутанную аллегорию — по сути, картографическое обследование «внутреннейшего Я».

Жест получился и неожиданным, и вызывающим. Наслаж­даясь своеволием, писатель высокомерно и демонстративно «забывает» о публике, создает «образец свободной и творчес­кой игры, на какую имеет право только Романтический Со­чинитель (Romancer) и Поэт»289. Ощущение «обманутости», испытанное в связи с этим многими читателями, хорошо пе­редает современная рецензия: «Встречаясь с книгой Германа Мелвилла, мы вспоминаем очарование Ому и Тайпи и откры­ваем новый роман с тою же уверенностью, с какой берем в руки чек, подписанный известным капиталистом. Тем боль­шее разочарование мы испытываем, когда понимаем, что кни­га не оправдывает наших ожиданий»290. Не похоже, однако, что Мелвилл в этом случае хотел оскорбить партнера по ком­муникации, — возможно, хотел перехитрить, но неудачно.

В «Марди» он пытается выговорить нечто для себя исклю­чительно важное и в то же время убежать от образа и име­ни, уже начавших на него работать как привлекательный торговый «брэнд». Не желая «стать публичным достоянием в качестве "человека, который жил среди людоедов"»291, он хочет стать и остаться «ничьей рыбой» (метафора, предложен­ная позже, в «Моби Дике») и своего издателя Дж. Меррея настойчиво просит: «Если только это не абсолютно необхо­димо, не упоминайте меня на титульном листе как "автора Тайпи и Ому". Мне хотелось бы по возможности отделить

289  The Letters of Herman Melville. P. 70.

290  Kaenel A. «Words Are Things». Herman Melville and the Invention of Authorship in 19th Century America. Bern, 1992. P. 207.

291  Письмо цит. по переводу: «Сделать прекрасным наш день...». С. 437.

212

Т. Бенедиктова.

"Марди" от этих книг»292. «Самоотделение» в данном случае произошло успешно, но — ценой разрыва с читателем.

Начиная с этого времени и до конца жизни свои отно­шения с ним Мелвилл будет переживать и формулировать как проблемные. Его противоречивую позицию точно резюмирует критик С. Рейлтон: «Попеременно, он то — против воли — искал расположения публики, то — без особого пыла — от­вергал его; против воли, поскольку неизменно стыдился своих успехов, — без особого пыла, поскольку, как бы яростно он ни атаковал убеждения и ожидания своих читателей, он тем не менее нуждался в их поддержке. Доказав, что умеет им угодить, он затем яростно отрекался от уступок, на которые только что пошел добровольно»293. Мелвилла преследует мысль об опосредованности литературного общения, как и вообще любого общения между людьми, готовыми, обобще­ствленными формами-предрассудками. Безлично-массовид-ный Другой в любом тексте ищет отражения собственных нехитрых желаний и требовательно предъявляет их пишуще­му. Результат — «стреноженность» вдохновения, обреченно­го на приспособительную ложь, от которой нельзя уклониться и с которой опасно ссориться.

Ни одну из книг Мелвилла нельзя назвать цельной и гар­моничной. Все они содержат жесты, ангажирующие широко­го читателя, как бы приглашающие его к дружественно-демократическому диалогу, — но во всех читатель фигурирует как антагонист, препятствие к подлинному выражению. В иные моменты вынужденная «неподлинность» художествен­ной речи, выносимой на публику, представлялась Мелвиллу проблемой временной, изживаемой. В наши дни, пишет он Дайкинку в январе 1849 г., сам Шекспир писал бы «вольнее, шире», не будучи скован елизаветинскими условностями. «Ибо я убежден, что даже Шекспир не был влолне искренен. Да и кто был или мог быть в нашем мире, исполненном не­терпимости? Однако Декларация независимости меняет дело»294. Но уже в декабре того же 1849 г. последний тезис представляется самому Мелвиллу сомнительным: Декларация независимости, увы, ничего не меняет. «Какое безумие и какое отчаяние, — пишет он тому же Э. Дайкинку, — что писатель никогда — ни при каких мыслимых обстоятель-

292  The Letters of Herman Melville. P. 76.

293   Railton S. Authorship and Audience. Literary Performance in the American Renaissance. Princeton, N.J.: Princeton University Press,  1991. P. 157.

294  The Letters of Herman Melville. P. 80.

.

_____Часть //. Писатель и читатель в «республике писем»    21 3

ствах — не может быть вполне откровенен со своими чита­телями»295 (курсив мой. — Т.В.). А полтора года спустя (в письме Готорну от июня 1851 г.) он приходит к еще более жесткой констатации: «Что мне больше всего хотелось бы писать— то как раз и нельзя, поскольку за это не станут платить. Однако писать по-иному я не могу. И в конце концов получается мешанина, и все мои книги совершенно никуда не годятся»296. Вынеся себе этот суровый приговор, Мелвилл не перестает, тем не менее, писать в жанре «меша­нины». В результате на свет появляются как явно неудачные произведения (роман «Пьер»), так и шедевры. К числу по­следних относится и ряд повестей (в частности, «Писец Бар-тлби»), публиковавшихся в 1850-х годах в популярном жур­нале «Putnam Magazine».

Герой одного из этих сочинений — небольшого рассказа «Скрипач» (1854) — писатель, уязвленный непониманием кри­тики и толпы. С презрением и безнадежностью наблюдает он своих несостоявшихся читателей — в цирке: можно ли ждать понимания от публики, восторженно аплодирующей бездар­ному клоуну? — «Ты жаждешь восхищения от поклонников паяца?» Этой позе мрачно-мизантропического презрения про­тивопоставлен контробразец (он же олицетворенный «маги­ческий упрек») в лице скрипача по кличке Гобой. С виду Го­бой — воплощение заурядности, но в нем ощутимо и нечто очень привлекательное, причем как раз то, что рассказчику плохо дается: завидное внутреннее равновесие, отсутствие раздражительности и высокомерной гордыни, свободное и щедрое наслаждение даже малым проявлением жизненной одаренности: «Было ясно, что он видел мир без прикрас, но не преувеличивал ни темных, ни светлых его сторон... чуж­дался как безразличия, так и излишней горячности... не отво­рачивался от горестной жизни, но и не пренебрегал ра­достями, всем сердцем принимая то, что доставляло ему удовольствие». «Высшая одаренность», гениальность Гобоя прозревается лишь очень немногими, кто способен ее уга­дать, — она есть, хотя для большинства ее нет. Быть может, таков и должен быть, предполагает рассказчик, истинный ге­ний времен демократии? Приняв вид смиренной, невозмути­мо-благодушной посредственности, он обитает «в миру» бес­конфликтно и в силу этого почти ни для кого не видимо. Зато он не разрушает себя в бесплодном противостоянии массово­му, всегда ограниченному вкусу.

295  The Letters of Herman Melville. P. 96.

296  Цит. по переводу в кн.: «Сделать прекрасным наш день...». С. 437.

214

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

Трудно сказать, написана ли эта фантазия Мелвиллом «в назидание» себе или в насмешку над собственными иллюзия­ми. В последние десятилетия жизни, прошедшие «в отсут­ствие» литературы, он, возможно, как раз и стал кем-то, вро­де «Гобоя». В эссе «Готорн и его мхи», имея в виду и Готорна, и себя, и всю вообще современную литературу, Мелвилл пи­шет: «...в этом царстве лжи Истина не может не быть пугливой, как белый олененок в лесу; ...являет свой лик... скрытый под маской и только мимолетно (by cunning glimpses)». Умение предъявить читателю разом и маску и лицо, так что они не отменяют, но и не «отменяют друг друга, — это редкое уме­ние, по мысли Мелвилла, было присуще Готорну. Поэтому его проза, вопреки видимости, нелегкое чтение. Этот писатель «на­ходит особое наслаждение в том, чтобы подшутить над миром (takes great delight in hoodwinking the world)»297. Многое в его сочинениях рассчитано на то, чтобы внушить широкому чита­телю «благоприятное», но ложное о них представление: «обма­нуть — и довольно жестоко — тех, кто привык бегло перелис­тывать книги». Название обещает как будто бы «простенький рассказик», ан нет, за ним прячется «произведение, глубокое, как Данте»298. Читатель оказывается обманут в собственную пользу: он может получить не меньше, а больше обещанного, если, разумеется, окажется способен принять дар, неявно ему предназначенный. Если, иначе говоря, окажется способен творчески перетолковать обман как потенциально выигрыш­ный обмен. Смысл произведения двоится, множится, убегает от определенности, зато и чтение преобразуется из пассивного потребления в деятельность интерпретации.

Сходным образом (и примерно в то же время) С. Кирке-гор задавался вопросом: как сообщить правду человеку, пре­бывающему в плену заблуждения? Или иначе: как открыть свою правду тому, кто одержим правдой таковой! И давал ха­рактерный ответ: «обманув». Но что значит «обмануть»? Это значит «не утверждать прямо то, что ты хочешь сообщить, а для начала принять иллюзию другого человека как полноцен­ную валюту (good money)»299. Чтобы быть внятным читателю, автор должен уметь конвертировать личное видение в слова, знаки, образы, доступные и близкие его, читателя, восприя­тию. Сложность состоит в том, что, если читатель увидит во всем этом только собственное отражение, пропадет весь

297  «to hoodwink» — обманывать, дурачить.

298  Цит. по: Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 392—393.

299  Kirkegaard S. The Point of View on my Work as an Author: A Report to History. N.Y.: Harper and Row,  1962. P. 40.

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»

215

смысл «обмана»: драгоценное авторское послание будет на­всегда потеряно. Литературный «пакт» обеспечивается креди­том взаимного доверия: доверия творческому потенциалу дру­гого, его способности к «выходу из себя» и партнерской

активности.

В «прощальной» повести Мелвилла «Шарлатан» (1857), предшествующей его погружению в многолетнее молчание, рискованная двусмысленность подобной позиции нашла, ка­жется, крайнее выражение. Главный герой — апофеоз «мир­ского», торгового бытия: «confidence man», надувала, «подлец, простак и гений» в одном лице. Не часто художнику на пару с жизнью, рассуждает повествователь в главе 44, удается при­думать столь оригинальный типаж, но в тех редких случаях, когда удается, «оригинал», на манер театрального прожекто­ра, по-новому высвечивает вокруг себя культурное простран­ство, а заодно представляет и мир в новом свете. Место дей­ствия в повести, как и в «Моби Дике», — мир-корабль, только в этом случае — пассажирский пароход, пыхтящий по Мис­сисипи. Он заполнен незнакомцами, состав которых меняется от остановки к остановке, — можно сказать, американская нация в миниатюре: «соотечественники всех сортов и иност­ранцы; деловые люди и бездельники; светские хлыщи и про­винциалы; охотники за землей и охотники за славой, охот­ники на богатых невест, охотники за золотом, охотники на буйволов, охотники на пчел, охотники за счастьем, охотни­ки за истиной и, самые рьяные из всех, — охотники на охот­ников всех вышеперечисленных сортов»300.

В подавляющей части повествование строится из диалогов, разговоров, как бы приятельских и как бы деловых, то шут­ливых, то патетических, всегда — с вероятной подкладкой мошенничества. Общительность — выглядящая как равнодуш­ная благорасположенность посторонних друг другу и непро­ницаемых друг для друга людей — разом и прославлена, и скомпрометирована. Содержание разговоров связано почти исключительно с торгом (продажей акций, чудодейственных средств, услуг и пр.). При этом одна сторона выманивает до­верие и/или деньги, другая настороженно сопротивляется, пытаясь соблюсти свою выгоду. Действия в повести, по сути, никакого нет — есть лишь вариации одних и тех же трюков, надувалы и простаки сменяют друг друга и/или меняются ме­стами (буквально ходят кругами по палубе, время от времени друг другу напоминая: «Come, let's take a turn»). Противопо­ложные позиции сравнительно легко уподобляются друг другу

300 Melville H. The Confidence Man:  His Masquerade. N.Y.: Holt, Rinehart, Winston, Inc., 1964. P. 7.

216

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

и порой становятся коварно неотличимы: «Сколь труден удел человека, — замечает по этому поводу один из собеседни­ков, — который, силясь убедить другого в своей правоте, идет, в ревностности своей, на слишком большие уступки и в ре­зультате отождествляется с противной стороной, той самой, на которую тщетно пытался воздействовать!»301

Читая, проникаешься ощущением, что торг вездесущ и в нем нельзя не участвовать (в качестве продавца или покупа­теля, жулика или жертвы), ибо неучастие чревато одиноче­ством, угрюмой асоциальностью, мизантропией. Тема обще­ния, равно как и тема литературы, естественным образом затрагивается в диалогах персонажей, а также в авторских отступлениях, выдержанных в близкой, «торговой» тонально­сти. В названиях глав (например, Глава 14 «Достойная вни­мания тех, кто сочтет ее стоящей внимания» или Глава 33 «Которая сойдет за то, во что будет оценена») настойчиво подчеркивается торговая стилистика и тема относительности смысла: его объем и качество не «заданы» — сколько пой­мешь, столько твое. Во второй из упомятнутых глав автор вступает с читателем в прямой разговор. Точнее, разговор инициирует «читатель», высказывая недовольство наполови­ну прочитанной книгой: все это выдумка! — ворчит он, — этому сочинению не хватает жизнеподобия! не верю! А по­чему, собственно, возражает на это автор, вы требуете от литературы подобия жизни? Почему вымысел в ваших гла­зах имеет столь низкую цену? И почему вы считаете, что художественные иллюзии ценны в меру их способности вы­зывать «доверие»? В сущности, доверие — это автоматизм опознания уже знакомого: недоверчивое удивление, ощуще­ние странности — законная реация на вызов новизны. Ис­кусство не может жить только первым. Впрочем, оно не мо­жет жить и только вторым. Оно обитает посередине.

Художник, по логике, развиваемой Мелвиллом и в этом «отступлении», и далее в тексте, решает взаимоисключающие задачи: с одной стороны, в надежде обеспечить продажу книги он потворствует непритязательной потребности в развлечении, с другой — приглашает читателя к поиску глубинной правды жизни, не укладывающейся в пределы повседневности и узко понимаемой экономики обмена. Сквозь «потешную» иллю­зию правдоподобия можно разглядеть искусство играющего на публику иллюзиониста, но сквозь трюки иллюзиониста проглядывает «тайна человеческой субъективности»302.

301  Melville H. Op. cit. P. 150.

302  Ibid. P. 140.

Часть П. Писатель и читатель в «республике писем»    217

Полноценное восприятие искусства слова предстает, та­ким образом, как своего рода позиционная игра, исключи­тельно требовательная к адресату. От доверчивого усвоения очевидного содержания текста достойный читатель переходит к «недоверчивой» рефлексии над играющей формой, а от нее — к сочувственному пониманию духа творчества. По этой цепочке каждый продвинется, насколько хватит сил, причем, предупреждает мелвилловский повествователь, путь открытий не однозначно «приятен» и сопряжен с рисками. Контакт бо­лее зрелого, опытного сознания с менее зрелым оказывает на второе дезориентирующее (unsettling) воздействие. По соб­ственному ощущению, оно больше теряет, чем обретает, и чувствует себя больше жертвой, чем учеником.

«Шарлатан» у Мелвилла (как и «делец» или «надувала» у По) воплощает дух отчуждения, состязательности, обмена и обмана и в то же время воспринимается как одна из возмож­ных ипостасей современного гения: ему свойственны гиб­кость, подвижность, бесконечная пластичность воображения, глубокое понимание потребности в иллюзии, которая живет в человеке и делает его одновременно сильным и уязвимым. Уподобление художника собственному антиподу (спекулянту, торговцу) и необходимость для читателя последовать в этом за художником фокусирует внимание на парадоксе, передающем, с точки зрения Мелвилла, трагическую природу современного бытия: в нем все — обмен, негоция, торг, при том что наиваж­нейшее, драгоценнейшее в жизни в эту модель не вмещает­ся, оставаясь лишь предметом косвенного указания.

4. Марк Твен. Между зрелищем и игрой

Мне еще не случалось говорить правду так, чтобы меня не обвинили во лжи, зато всякий раз, когда я лгу, кто-нибудь да поверит. Поэтому те­перь, когда я хочу, чтобы мне повери­ли, я придаю высказыванию форму лжи. Этим мои выдумки отличаются от выдумок других людей. Мои — все заранее считают правдивыми.

Марк Твен

Кто не помнит придумку Тома Сойера, вынужденного волею тети Полли белить забор? Кому не доставляло наслаж­дение это образцовое торжество импровизации над предсказу-

218

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

емостью, свободы над безрадостным долгом, детского озор­ства над взрослым занудством? Кроме того, как подчеркива­ет сам Твен, это пример эффективного предпринимательства. Пытаясь избавиться от постылой работы, Том поначалу пред­лагает пробегающему мимо Джиму простую мену: побелку забора в обмен на менее тягостное хозяйственное поручение (сбегать за водой), или на ценное зрелище (показ больного пальца), или на вещь (мраморный шарик). Но сделка с Джи­мом расстраивается, а инвентаризация сокровищ в карманах показывает: их не хватит на то, чтобы откупиться от забора даже на час. Тогда Тома и осеняет «ослепительное вдохно­вение»: он пересоздает предмет обмена, превращая его в при­влекательный товар. Теперь уже не он платит за работу ее исполнителям, а они — ему, и притом с удовольствием. Ба­нальная обязанность, будучи представлена как редкостная и счастливая возможность, начинает пользоваться исключитель­ным спросом (это относится, впрочем, и к дохлой крысе на веревочке: бросовый это предмет или высокоценный, —- за­висит исключительно от того, как его «подать» и вообразить). Мог ли подозревать Бен Роджерс — «тот самый мальчик, чьих насмешек Том боялся больше всего на свете», — что ему так захочется белить забор? Дело, однако, в том, что с подачи Тома и в собственном воображении он занят отнюдь не по­белкой забора, а чем-то неизмеримо более приятным и воз­вышающим. Союз надувательства и игры, предприниматель­ства и искусства303 заключен здесь под знаком идиллии: если это рынок, то свободнее не бывает: никакой корысти, кроме свободы, обман — почти что дар, обманщик и обманутые равно в выигрыше и наравне — в заговоре против «неиграю­щего», взрослого мира. К этому заговору приглашен и скло­нен, конечно, присоединиться читатель.

В торге Твен ценит стимул и простор для проявления творческой, игровой инициативы, способной (как в данном случае) сообщать острую привлекательность предметам самым обычным. Торг эстетичен, поскольку предполагает воздержа­ние от наивной доверчивости и буквализма, умение творить иллюзии, преобразовывать их и со-общаться на их основе. Этот потенциал торга молодой Твен разрабатывает, под стать Тому Сойеру, вдохновенно и азартно.

303 «Мир, изображаемый здесь Твеном, — пишет Филип Фишер, — это мир, проникнутый игрой воображения и удовольствиями, которые оно порождает. Это также мир, воображаемый как рынок, где любая вещь может быть увидена как "товар", годный для продажи или обме­на» (Fisher Ph. Still the New World. American Literature in a Culture of Creative Destruction. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 9).

Часть II. Писатель и читатель в «республике писем»    219

Игра: праздник общения

Природа смеха у раннего Твена связана, как правило, с открытием невидимых вкладов творческого воображения в то, что кажется плоско «натуральным», — с опознанием искус­ства («обмана»/ценности) под маской безыскусное™ (отсут­ствия того и другого). Образцом использования этой страте­гии может служить рассказ «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (1865). Выдержанный в традиции «западного» («фронтирного») юмористического сказа, он самым нагляд­ным образом обыгрывает знакомые нам условности общения по поводу «небылицы».

«По просьбе одного приятеля», приславшего письмо из восточных штатов, повествователь обращается к старожилу старательского поселка Ангел в Калаверасе Саймону Уилеру, чтобы навести у него справки о некоем Леонидасе У. Смай-ли, проповеднике слова божия, который, по слухам, в неда­леком прошлом проживал в тех самых местах. Но разговор с Саймоном Уилером исполняет его мрачных сомнений: уж не содержала ли на первый взгляд невинная просьба приятеля коварный подвох? Не была ли рекомендация старого Уилера в качестве информанта жестокой «практической шуткой»? Общение неожиданным образом принимает вид экзекуции: зажатый в углу слушатель вынужден внимать бесконечному монологу — «скучнейшей» истории, к делу решительно не относящейся.

Рассказ Уилера действительно строится на ряде абсурд­ных подмен. Начать с того, что повествует он вовсе не о преподобном Леонидасе У. Смайли, а почему-то о «богомер­зком» Джиме Смайли, который если чем и известен, то ис­ключительно готовностью по любому поводу заключать пари. Это хобби, которое описывается в рассказе исключительно подробно, предполагает, между прочим, специфический взгляд на жизнь: одержимость сравнением (сравниванием) и соперничеством, готовность любую ситуацию оценивать с точки зрения результативности, и притом в денежных едини­цах. В затеваемых им спорах Джим выигрывает почти всегда, и причины его удивительной везучести старый Уилер растол­ковывает опять-таки с дотошностью почти невыносимой.

Дело в том, что существа и вещи, окружающие Джима, исполнены неочевидной постороннему взгляду жизненной энергии. Разве кто поверит, что тихоходная лошадка, болею­щая «то астмой, то чахоткой, то собачьей чумой, то еще чем-нибудь», имеет обыкновение к концу любой скачки разойтись

220

Т. Бенедиктова. «Разговор по-американски»

так, что не удержишь? Что щенок-бульдог, который «с виду — посмотреть на него — гроша ломаного не стоит», обладает непобедимой хваткой? Что лягушку, на первый взгляд обык­новенную, отличает несравненный талант к ловле мух и прыжкам в длину? Убогий вид подопечных Смайли обманчив, высокомерно доверяясь очевидности и на этой основе заклю­чая с Джимом пари, всякий новичок по собственной, можно сказать, инициативе становится объектом надувательства или, что то же самое, расплачивается за излишнюю самоуверен­ность. Впрочем, как ни талантлив, как ни хитроумен Смай­ли (а равно и его кобыла, и бульдог, и лягушка), любого из них можно переиграть. Бедному щенку остается только поме­реть от досады, когда вместо гарантированной победы он тер­пит поражение, ввиду полной невозможности ухватить за зад­ние ноги собаку, лишенную обеих задних ног. В свою очередь, незнакомец, с которым Джим заключает пари по поводу ля­гушки, вопреки видимости оказывается не «зеленым» нович­ком, а пройдохой, более ушлым, чем сам Джим: отягощенная дробью, лягушка, при всех талантах и навыках, прыгучесть продемонстрировать не в силах...

Свойства лошадки, бульдога и лягушки в полной мере присущи и рассказу Саймона Уилера. Чего он по-настояще­му «стоит», насколько простодушен или, напротив, умышлен, по внешним приметам определить невозможно, как невоз­можно по виду отличить «груженую» лягушку от натуральной. В лучших традициях фронтирного сказа рассказчик сохраня­ет непроницаемую физиономию игрока в покер, то ли пре­бывая в полнейшем самозабвении (что предполагает повество­ватель), то ли искусно таковое изображая (что склонен подозревать читатель). «Он ни разу не улыбнулся, ни разу не нахмурился, ни разу не переменил того мягко журчащего тона, на который настроился с самой первой фразы, ни разу не проявил ни малейшего волнения; весь его бесконечный рас­сказ был проникнут поразительной серьезностью и искрен­ностью, и это ясно показало мне, что он не видит в этой истории ничего смешного или забавного, относится к ней вовсе не шутя и считает своих героев ловкачами самого вы­сокого полета».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29