Реферат: Теории культурологии традиции типологии

Таковы лишь некоторые парадоксы просветительского мировоззрения.

4. Истоки кризиса западноевропейского Просвещения..

В процессе своего развития Просвещение наглядно продемонстрировало несводимость разнообразных способов осмысления мира к какому-то одному и тем самым остро поставило проблему нового культурного синтеза, а выявившаяся противоречивость просветительского мышления обнаружила неспособность самого просветительского разума осуществить такой синтез. Поэтому уже в конце ХVIII века в европейской культуре началась критика Просвещения, подготовлявшая новый этап ее истории.

ЛИТЕРАТУРА

1. Культура эпохи Просвещения. М. 1993.

2. Длугач Т.Б. Дидро. М. 1986.

3. Французское Просвещение и революция. М. 1989.

4. Зарубежная литература ХVIII века. Хрестоматия. М. 1983.

5. Человек эпохи Просвещения. М. 1989.

XXI. Модели культуры Нового времени:

романтизм, как культурный феномен XIX века.

1. Критика Просвещения и предпосылки возникновения романтизма.

Постепенно вызревающий в европейской культуре последних

десятилетий ХVIII века кризис Просвещения, связанный с

осознанием противоречивости и парадоксальности просвети-

тельского идеала, вызвал к жизни целый ряд весьма необычных

историко-культурных явлений, явно свидетельствующих о вы-

растающем из переживания этого кризиса предчувствии больших

перемен. Этот внутренний сдвиг в самосознании европейской

культуры, поначалу едва заметный, становится к концу столе-

тия все более явным; о нем свидетельствует обращение выдаю-

щихся умов эпохи к напряженному поиску альтернативы, к по-

пыткам противопоставить обнаружившему свою бесперспектив-

ность рационалистическому пафосу Просвещения некоторую но-

вую систему ценностей. Критическое отношение к основным ус-

тановкам просветительского движения во многом определяет

своеобразие философских, эстетических, религиозных новаций,

предваряющих своим появлением глубокий духовный переворот в

западной культуре. Главным объектом критики становится

здесь сам авторитет разума, ценность рациональных методов

постижения как таковых.

Наиболее наглядное и последовательное выражение это дви-

жение отталкивания от просветительского рационализма нашло

в философии конца ХVIII века. Еще в период расцвета просве-

тительского движения замечательный шотландский мыслитель

Дэвид Юм (1711-1776) в своих теоретико-познавательных трак-

татах подвергает последовательной скептической деструкции

понятия, лежащие в основании всякого рационального мышле-

ния, такие, например, как понятие причинной связи. Юм не

видит никаких веских оснований для признания объективно

достоверными рациональных суждений о причинно-следственной

связи между явлениями : все подобные суждения, по его мне-

нию, основаны всего лишь на случайной ассоциации впечатле-

ний по их сходству или смежности в пространстве и времени.

Скептицизм Юма безграничен; на ассоциации отдельных, не

связанных друг с другом впечатлений (идей) основаны, по его

мнению, не только наши представления о связях между предме-

тами и явлениями, но и сами представления о предметах и да-

же наше представление о нас самих. На самом деле невозможно

ничего утверждать с достоверностью ни о существовании пред-

метов, ни даже о существовании нашего собственного Я; все

это - лишь случайные, произвольные соединения отдельных

фрагментов опыта - идей.

Несколько иные формы выражения нашли антирационалисти-

ческие тенденции в культуре Германии. Если позиция Юма в

отношении разума - скептическая, то пафос формирующейся в

просветительской Германии "философии чувства и веры",

представленной такими значительными мыслителями, как Фрид-

рих Генрих Якоби (1743-1819) и Иоганн Георг Гаманн

(1730-1788), состоит в поиске позитивного противовеса раци-

онализму просветителей. Основной смысл критики рационализма

Якоби и Гаманном можно условно свести к следующему сообра-

жению : всякое рациональное знание получается путем умозак-

лючения из некоторых посылок, однако сами посылки, в свою

очередь, тоже должны быть получены тем же способом, поэто-

му, пока мы опираемся на рассудок, мы никогда не достигнем

достоверного основания истинности нашего знания (ведь каж-

дое основание должно быть доказано с помощью других).

По-настоящему достоверным, заключает Якоби, является непос-

редственное, то есть не основанное на доказательстве, зна-

ние. Таким непосредственным знанием, по мнению Якоби и Га-

манна, могут быть только чувство и вера. Претензии просве-

тительского разума на роль критерия истины чрезмерны, как

бы говорит "философия чувства и веры", разум не самодоста-

точен, но всегда имеет в основании своих доказательств веру

или непосредственное чувственное переживание.

Появление подобных философских высказываний весьма крас-

норечиво свидетельствовало о том, что идеи Просвещения в

значительной степени утратили и свою действенность, и свое

влияние. Впоследствии эта критическая работа нашла своего

великого завершителя в лице Иммануила Канта (1724-1804),

который во многом подвел итоги Просвещения и вместе с тем

осуществил одну из первых попыток выйти за пределы просве-

тительского образца.

Сходные процессы можно наблюдать и в западноевропейском

искусстве конца ХVIII века. Можно было бы привести множест-

во разных примеров, но, пожалуй, самые наглядные дает лите-

ратура. Посмотрим хотя бы на некоторые совершенно новые яв-

ления в этой области.

Одним из этих явлений был возникший параллельно с клас-

сицизмом и во многом от него отталкивавшийся сентимента-

лизм, нашедший законченное выражение в художественном твор-

честве Жан-Жака Руссо (1712-1778) во Франции, прозе Лоренса

Стерна (1713-1768) в Англии и так называемой литературе

движения "бури и натиска" ( в нем принял участие и молодой

И.В.Гете) в Германии. Сентиментализм противопоставил рацио-

нально-нормативному сознанию просветителей пристальное вни-

мание к прихотливой неповторимости конкретной индивидуаль-

ности, не укладывающейся в рамки каких бы то ни было разум-

ных предписаний. В сентиментализме на смену характерному

для Просвещения преклонению перед преобразующей мощью разу-

ма приходит культ естественности и оправдание эмоционально-

го порыва (отсюда особое значение любовных коллизий в про-

изведениях сентименталистов; одним из самых ярких образцов

может послужить в этом отношении "История кавалера де Грие

и Манон Леско" аббата Прево); на смену педагогически-нази-

дательному духу просветительской прозы - напряженное всмат-

ривание в глубоко индивидуальные особенности внутренней

жизни человека, интерес к "изгибам души" (не случайно так

распространен в литературе сентиментализма прием ведения

повествования от первого лица и жанр исповеди, классический

образец которого дал Руссо). В этом смысле сентиментализм

был вызовом Просвещению, бунтом против его рационалистичес-

кой однозначности.

Другим характерным симптомом разложения просветительско-

го мышления было возникновение в европейской литературе та-

кого странного жанра, как готический роман (среди крупней-

ших представителей можно назвать Анну Радклифф, М.Г.Льюиса,

Ч.Р.Метьюрина) с его повышенным интересом ко всему иррацио-

нально-фантастическому, необъяснимому и таинственному, воп-

лощавшемся в многочисленных историях о духах, призраках и

привидениях, с его мистически-мрачной демонической атмосфе-

рой и непременной темой непостижимой власти рока. В готи-

ческом романе привычная, обыденная действительность словно

бы раскрывала перед читателем другую, скрытую свою сторону;

рядом с понятным, рациональным измерением в реальности об-

наруживалось иное - загадочное, необъяснимое, потусторон-

нее. Сюжеты готических романов словно бы демонстрировали

ограниченность и недостаточность просветительского предс-

тавления о мире как разумном целесообразном целом и бесси-

лие разума при столкновении с "ночной", иррациональной сто-

роной жизни.

Разочарование в ценностях Просвещения сильно сказалось и

на религиозном сознании Европы. Уже в самом начале ХVIII

века в Германии возникает движение пиетизма, своеобразный

аналог сентиментализма в сфере религии. Пиетизм был реакци-

ей на формальный и рационально-догматический дух, преобла-

давший в религиозном мышлении эпохи Просвещения. Пиетист-

ские проповедники (Ф.Шпенер, А.Франке) призывали к обновле-

нию протестантской религии через оживление непосредственно-

го индивидуального религиозного чувства, через пробуждение

в верующем внутреннего эмоционального переживания связи с

Богом. Этот пафос высвобождения религиозного чувства из

оков рациональной богословской догматики и культивирование

личного благочестия (само название движения происходит от

латинского pietas - "благочестие"), роднящие пиетизм с ран-

ней Реформацией, ставили его в один ряд в другими культур-

ными явлениями, свидетельствовавшими о постепенно совершав-

шемся в европейском сознании переходе от норм и стереотипов

эпохи Просвещения к какому-то совершенно новому типу мышле-

ния.

2. Становление романтизма.

Уже из приведенных немногочисленных примеров видно, что

неудовлетворенность просветительским мировоззрением долгое

время не выливалась в сколько-нибудь определенную мировозз-

ренческую альтернативу. Для этого требовалась большая ду-

ховная работа по переосмыслению всех сторон проекта, пред-

ложенного Просвещением, и формированию столь же широкого и

всеобъемлющего проекта преобразования всей западноевропейс-

кой культуры на иных, не просветительских, началах. Склады-

вание новой культурной модели в европейском сознании было

подготовлено, с одной стороны, критикой Просвещения и раз-

личными попытками преодоления его установок (здесь огромную

роль сыграли такие важные фигуры, как Гете, Шиллер и Бетхо-

вен, о чем, к сожалению, нет места говорить подробнее), а с

другой, внутренним конфликтом, выявившимся в самом просве-

тительском мышлении. Этот внутренний конфликт, проистекаю-

щий из конфликтного характера самой преобразовательной ус-

тановки просветителей и постепенно нараставший в последние

два десятилетия ХVIII века, в конце концов пришел к внезап-

ному и катастрофическому разрешению, резко обозначившему

конец культуры ХVIII столетия. Таким разрешением стала Ве-

ликая Французская революция (1789-1794); в ней нашли свое

воплощение и вместе с тем обнаружили свою парадоксальность

и двойственность самые дерзкие притязания просветительской

идеологии.

Поворотное значение Великой Французской революции не

только в политической, но и в культурной истории Европы

становится ясным уже при первом взгляде на ее историю и ее

итоги. Попытка реализации идеалов Просвещения вскрыла всю

непоследовательность и противоречивость этих идеалов :

преклонение перед разумом и прославление рациональной целе-

сообразности обернулось волевым революционным порывом,

борьба за восстановление естественных прав человека - безу-

держным и бессмысленным террором, организованным и проду-

манным со всей полнотой хладнокровного цинизма (недаром од-

ним из страшных символов революции стала новая, "рационали-

зированная" процедура казни с применением специально сконс-

труированной машины - гильотины), моралистический ригоризм

- политическим прагматизмом якобинства. После всех этих не-

ожиданных метаморфоз главные идеологемы Просвещения уже не

могли играть в западном сознании ту роль, которая принадле-

жала им до революции.

Вместе с тем революция принесла с собою и много принци-

пиально нового. Прежде всего, открытием был сам революцион-

ный способ разрешения политических ( и не только политичес-

ких) проблем. Революция явилась в глазах ее современников

демонстрацией того, что настоящее решение насущных вопросов

- в действии, а не в осмыслении, что подлинное преобразова-

ние должно быть непосредственным преобразованием самой жиз-

ни, а не человеческих представлений о ней. Это открытие

оказалось судьбоносным и для всего дальнейшего политическо-

го развития Европы (на протяжении ХIХ века революции в Ев-

ропе следовали одна за другой), и для ее духовной истории.

Французская революция, органично вытекавшая из Просвещения,

как бы взорвала его изнутри. Европейский мир вновь перестал

быть стабильным, пришел в движение; в такое же движение

приходит в самом начале ХIХ века и европейское сознание.

Этот пафос движения, изменения, становления и был главным,

что внесла революция в культурное сознание ХIХ столетия.

Показателен тот факт, что подавляющая часть европейской об-

щественности сразу восприняла начало революции во Франции

как начало новой эпохи. Интуиция оказалась верной; револю-

ция не только подвела черту под эпохой Просвещения, но

спровоцировала и ускорила формирование нового образца, но-

вой системы категорий в европейской культуре. Эта новая

система ценностей нашла свое выражение в широком общеевро-

пейском культурном движении, получившем наименование "ро-

мантизм".

Становление романтизма, непосредственно исторически свя-

занное с итогами Французской революции, начинается в пос-

ледние годы ХVIII века в Германии. Романтизм впервые заявил

о себе как самостоятельное философско-эстетическое движение

в 1797 году, когда был организован так называемый "йенский

кружок", объединивший нескольких талантливых молодых людей

(литературных критиков, поэтов, философов), и с самого на-

чала поставил перед собою широкую задачу переосмысления

всех основных понятий современного ему западноевропейского

мировоззрения в целом. Ключевую роль в деятельности "йенс-

кого кружка" играли филологи-братья Фридрих Шле-

гель(1779-1829) и Август Шлегель(1767-1845), поэт Фридрих

фон Гарденберг, писавший под псевдонимом Новалис

(1772-1801) ; активное участие в жизни кружка приняли моло-

дой философ Ф.В.Й.Шеллинг (1775-1854), поэт и прозаик Люд-

виг Тик (1773-1853). Кружок издавал журнал "Атенеум", став-

ший главным рупором романтических идей в Европе.

3. Основные черты романтического мировоззрения.

Уже в йенском романтизме ясно определились основные чер-

ты романтического мировосприятия, более полно раскрывшиеся

в дальнейшей эволюции романтического движения. Дать полную

характеристику этого мировосприятия в какой-то определенной

системе тезисов довольно трудно. Попытаемся наметить лишь

основные его компоненты.

Прежде всего следует обратить внимание на последователь-

ное отторжение романтиками нормативных для эпохи Просвеще-

ния идеалов класcицизма. В этом полемически заостренном

противостоянии классицизму наиболее явно сказался первона-

чальный антипросветительский импульс романтического мышле-

ния. Понятия "классическое" и "романтическое" рассматрива-

ются самими романтиками как противоположные по смыслу. Уже

в самом принципе противопоставления сказывается своеобразие

понимания романтиками своей историко-культурной миссии.

Классическое - это все нормативное, образцовое, завершенное

и статичное. Все романтическое, напротив, подвижно, открыто

для непрестанного обновления и бесконечного развития. Клас-

сическое видение мира созерцательно, романтическое - дейс-

твенно. Нетрудно усмотреть здесь связь с пафосом изменения,

привнесенным в европейское сознание революцией (между про-

чим, сами романтики вполне осознавали эту связь; так,

Фр.Шлегель говорил о Французской революции как одной из

"величайших тенденций нашего времени").

В центре всего романтического мировоззрения находится

идея бесконечного творческого преобразования действитель-

ности; главной внутренней пружиной романтического движения

являются его жизнестроительные устремления. Романтическое

сознание не терпит ничего застывшего, оно видит весь мир в

становлении, в непрерывном процессе перерождения, взаимопе-

рехода и взаимоперетекания элементов. Огромную роль в крис-

таллизации этой центральной интуиции романтизма сыграло

знакомство членов йенского кружка с философскими учениями

Канта и особенно Фихте; это важно иметь в виду, чтобы по-

нять своеобразие романтизма. Напомним, что Фихте, стремясь

развить кантовское учение о познавательной активности субъ-

екта, разработал учение, в котором весь мир природы и духа

рассматривался как результат творческой деятельности само-

сознания. Эта идея глубоко поразила молодых романтиков; в

философии Фихте они нашли основание для нового понимания

смысла культуры вообще. Романтическое творчество - это не

социально-политическая преобразовательная активность, не

педагогически-просветительная работа; это - внутреннее ду-

ховное усилие, непосредственно-магически воздействующее на

реальность. Форма, которую принимает такое усилие, для ро-

мантиков не была важна, - это может быть искусство, филосо-

фия, религиозная жизнь, даже просто внутреннее переживание,

никак не выражаемое вовне, - важно само интенсивное внут-

реннее напряжение. В таком напряжении перерождается сам че-

ловек, а поскольку жизнь человека незримыми нитями связана

со всем мирозданием, то в этом самоперерождении человек

преобразует мир. Наиболее яркое выражение эта идея нашла в

мировоззрении Новалиса, в его "магическом идеализме", расс-

матривающем любые действия со знаками (словами, образами,

звуками и т.д.) как инструмент магического преображения ми-

ра.

Именно в творчестве романтики нашли объединяющее, синте-

зирующее начало всей культуры. Остро переживая негармонич-

ность, конфликтность, двойственность просветительского соз-

нания, осознавая эклектический характер всей культуры ХVIII

века в целом, они искали иного, органического синтеза сос-

тавляющих ее элементов. Просветительский разум не справился

с задачей такого синтеза; романтики искали другой инстру-

мент синтеза и нашли его в идее творчества. Не рациональная

целесообразность, заявили они, но творческое самовыражение

человеческого духа составляет смысл всякой культурной дея-

тельности. Рациональное конструирование действительности -

это ее обеднение, сведение к абстрактно-общим формам; твор-

ческое начало, напротив, позволяет осуществить органический

синтез разнородного. Отсюда проистекает другая важная черта

романтического миросозерцания - ориентация на создание но-

вого универсального видения мира, соединяющего в себе черты

науки, искусства, философии и религии. Это стремление, по

сей день живущее в европейской культуре, в романтизме нашло

выражение в утопическом представлении о грядущем новом ми-

фе, формирование которого романтики связывали с собственны-

ми творческими усилиями. (Чтобы представить себе весь раз-

мах этой утопии, достаточно вспомнить, что члены йенского

кружка вынашивали не больше не меньше как план создания но-

вого Священного Писания, новой Библии, авторами которой

должны были стать Новалис, Ф.Шлегель и Ф.Шлейермахер). Ро-

мантическое мифотворчество особенно ярко воплотилось в их

художественных произведениях - мистико-философских романах

Новалиса "Ученики в Саисе" и "Генрих фон Офтердинген", фан-

тастической прозе Л.Тика, А.Шамиссо, а позднее - Э.Т.А.Гоф-

мана. Взаимопроникновение реального и фантастического, обы-

денного и невероятного стало одним из главных художествен-

ных открытий романтизма.

Романтический культ творчества задает определенную сис-

тему ценностей, совершенно противоположную системе ценнос-

тей, предложенной Просвещением. Прежде всего, творчество

всегда индивидуально. Поэтому все индивидуальное, ориги-

нальное, самобытное имеет в глазах романтиков заведомое

преимущество перед абстрактно-общим, нормативным. Именно

поэтому понятию романтики предпочитали образ, абстракт-

но-рациональному - чувственно-конкретное. Отсюда и особое

значение, придаваемое романтиками искусству : ведь оно ра-

ботает как раз с чувственным материалом и в этом смысле бо-

лее индивидуально. По сути дела, всякое творчество романти-

ки мыслили по аналогии с творчеством художника. С культиви-

рованием индивидуальной самобытности связан и исключитель-

ный интерес романтиков более позднего времени к самобытнос-

ти национальной, как своей собственной (ярчайший пример то-

му - обращение к фольклору немецких романтиков гейдельберг-

ской школы, в частности, в знакомых каждому с детства сказ-

ках братьев Вильгельма и Якоба Гримм и менее известном в

России творчестве Ахима фон Арнима), так и чужой (особенно

важным оказалось для романтиков знакомство с культурами

Востока, в которых они нашли много близкого своим интуици-

ям; изучение романтиками культур Востока положило начало

научному востоковедению в Европе) , и неослабевающее внима-

ние к историческому прошлому (с усилиями романтиков связан

расцвет исторического жанра в литературе и настоящая рево-

люция в изучении наследия античности, средневековья и Ре-

нессанса).

Стоит отметить, что романтики развили совершенно новое

понимание национального и исторического своеобразия. Источ-

ник этого своеобразия они находили не во внешних формах

(политическом строе, обычаях, нравах и т.д.), а в некоторой

внутренней цельности, определяющей и связующей все эти фор-

мы, разнообразно в них проявляющейся. Самобытность эпохи,

неповторимость национальной традиции были в глазах романти-

ков столь же неразложимы на составляющие элементы, сколь

неразложима конкретная человеческая личность на сумму внеш-

них признаков, идей, представлений, жестов и т.д. Поэто-

му-то романтики так любили размышлять о "духе эпохи", о

"национальном духе" или "душе народа". В этом смысле роман-

тизм, пожалуй, впервые в европейском сознании стал осознан-

но и целенаправленно ориентироваться на осмысление и изуче-

ние культуры как особой реальности. В известной степени ро-

мантики - первооткрыватели того рода исследования, который

мы сегодня называем культурологическим. Многие собственно

культурологические проблемы впервые были поставлены и четко

сформулированы именно в контексте романтического мировозз-

рения. Одним из множества примеров может послужить книга

Фр.Шлегеля "О языке и мудрости индийцев"(1808), в которой

был впервые поднят вопрос о возможности установления общих

истоков культуры всех индоевропейских народов с опорой на

сравнительное изучение индоевропейских языков, по-настояще-

му разработанный только в культурологии и лингвистике ХХ

века. Другой показательный пример - огромный вклад, внесен-

ный романтиками в научное исследование мифологического ма-

териала.

Важной оказалась для романтиков и другая особенность

творческого акта : он всегда предполагает подлежащий преоб-

ражению материал. Это не обязательно физический материал,

но непременно нечто неоформленное, хаотическое. Если такого

материала нет, творчество невозможно. На этой основе роман-

тики развили представление о том, что неупорядоченное пов-

сюду предшествует порядку, хаос - космосу, противополож-

ность - единству. Не случайно с романтизмом связан небыва-

лый расцвет диалектики в западной (прежде всего немецкой)

философии.

Применительно к человеческой личности это представление

приобрело форму развитого Ф.В.Й.Шеллингом учения о том, что

всякое сознание опирается на бессознательный базис. Такое

понимание природы человека хорошо ложилось на романтический

культ искусства - ведь в деятельности художника, поэта бес-

сознательный импульс имеет огромное значение. К обоснованию

этого взгляда романтики привлекли учение И.Канта о гении -

бессознательно действующем творце, через которого творит

сама природа (романтики придали словам "гений", "гениаль-

ность" тот смысл, в котором мы употребляем их и сегодня).

Ориентация на бессознательный, интуитивный творческий им-

пульс обусловила особое место музыки в романтической клас-

сификации искусств. Музыку романтики считали высшим из ис-

кусств и стремились придать музыкальность другим видам ис-

кусства - литературе, живописи. Некоторые романтики были

одновременно композиторами и литераторами (например,

Э.Т.А.Гофман, а позднее - Рихард Вагнер).

Таковы были главные компоненты того культурного движе-

ния, которое родилось в последние годы ХVIII века в Герма-

нии и триумфальное шествие которого по всей Европе опреде-

лило своеобразие западноевропейской культуры первой полови-

ны ХIХ века.

4. Эволюция романтического движения.

Идеи романтизма оказались очень привлекательными, и он

чрезвычайно быстро стал явлением общеевропейским. Почти од-

новременно с йенским кружком в Англии возникает объединение

поэтов, названное "озерной школой". Поэты "озерной школы" -

С.Т.Колридж (1772-1834), Р.Саути (1774-1843), У.Вордсворт

(1770-1850) - вдохновлялись теми же идеями о преображающей

силе творческой фантазии; некоторые из них испытали прямое

влияние йенского кружка (например, Колридж очень интересо-

вался идеями Шеллинга и пропагандировал их в своих эссе).

Их произведения, проникнутые благоговейно-мистическим отно-

шением к природе, наполненные мифологическими мотивами и

исторической экзотикой, стали ярким воплощением романтичес-

ких устремлений в английской культуре. Огромную роль в ста-

новлении английского романтизма сыграл также молодой (и

очень рано умерший) поэт Джон Китс (1795-1821). Вскоре ро-

мантическое движение находит своих последователей и в Рос-

сии, и в восточноевропейских странах, несколько позже во

Франции; в его орбиту вовлекаются философия, театр, изобра-

зительное искусство и, разумеется, музыка.

Здесь невозможно перечислить даже наиболее яркие фигуры

в истории романтизма - один только список занял бы, пожа-

луй, целую страницу. Богатство и разнообразие романтическо-

го наследия естественно вытекает из романтической ориента-

ции на оригинальность и самобытность. Каждая из националь-

ных романтических школ имела свои особенности, в каждой об-

щие черты романтического миропонимания преломились по-свое-

му. Так, немецкий романтизм тяготел к философичности и спи-

ритуализму, что нашло яркое выражение в тесно связанной с

романтизмом немецкой идеалистической философии - в учениях

Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра. Английский, наоборот, носил

скорее сугубо эстетический характер и получил развитие пре-

имущественно в искусстве; характерна для английских роман-

тиков и большая по сравнению с немецкими вовлеченность в

сложные социальные коллизии эпохи. Французский романтизм,

представленный творчеством Ф.Шатобриана, Э.Сенанкура, В.Гюго, А.де Виньи, А.де Мюссе и многих других, был менее радикальным в своих претензиях и сохранял гораздо более тесную связь с наследием Просвещения, чем это было в других странах. Вместе с тем во многом непохожие друг на друга проявления романтического движения в разных странах были объеди-

нены общностью задач и вытекающей из нее общностью судьбы,

поэтому эволюцию романтического движения в целом можно

проследить, не сосредотачиваясь на их различиях.

Первоначальный творчески-преобразовательный порыв роман-

тиков довольно быстро натолкнулся на мощное внешнее проти-

водействие. Страстное желание единства, искание возможности

разрешить сразу все больные вопросы современности - миро-

воззренческие, социальные, эстетические, этические - в про-

цессе эволюции романтического движения начинает осознавать-

ся как утопическое. Ранние романтики еще могли, по словам

Шеллинга, задаваться "вопросом не о том, что есть, но что

возможно"; однако как только романтический идеал синтеза

был сформулирован и превращен в широкую программу духовной

реформы, он немедленно вступил в противоречие с действи-

тельным положением вещей. Поэтому по мере развертывания ро-

мантического мировоззрения главным в нем становился вопрос

о том, как "то, что возможно" соотносится с "тем, что

есть". Безграничный оптимизм романтиков йенского кружка

быстро сменился неудовлетворенностью. Творческая фантазия

не преображала мир, а вступала с ним в конфликт; поэтому

огромное значение в художественном творчестве романтиков

более молодого по сравнению с йенцами поколения приобрела

тема "двоемирия", противостояния мира свободной творческой

игры миру банальной повседневности. Сильнейшее воплощение

она нашла в творчестве Э.Т.А.Гофмана (1776-1822), у которо-

го взаимопроникновение и вместе с тем противостояние этих

двух миров доведено до предела.

Трагедия романтизма была в том, что, ища преодоления

разрыва в культурном сознании Европы, он, напротив, только

углубил этот разрыв. Разочарование, постигшее романтиков,

было столь же глубоким, сколь опьяняющим было оптимистичес-

кое воодушевление вначале. Мотивы "мировой скорби", одино-

чества, разлада с миром возникают в романтическом искусстве

уже в 1810-е годы и становятся главными в 1820-е. Любимый

герой романтической литературы этого периода - непонятый

гений, бунтарь-одиночка, живущий на грани безумия, истинный

художник, невыносимо страдающий от столкновения с обыден-

ностью (именно с этим образом связано расхожее представле-

ние о романтизме). Этот конфликт нашел отражение не только

в творчестве, но и в самих биографиях романтиков. Их неже-

лание сообразовывать свои утопические проекты с реальностью

часто приводило к печальным последствиям. Так, французский

романтический поэт Алоизиюс Бертран (1807-1841), считавший

невозможным сочетать занятия искусством с прозаической за-

ботой о повседневных делах, умер в голоде и нищете; траги-

ческое переживание дисгармонии мироздания привело лучшего

драматурга романтической Германии Генриха фон Клейста

(1771-1811) к самоубийству, а поэта Фридриха Гельдерлина

(1770-1843) к душевной болезни. Философия романтиков все

более окрашивается в пессимистические тона (конечным про-

дуктом этого пессимизма можно считать философию Артура Шо-

пенгауэра (1788-1860) и весьма близкую к ней по духу фило-

софскую лирику итальянского романтика Джакомо Леопарди

(1798-1837)), в ней все чаще звучат мысли о безнадежном,

погибельном состоянии мира.

Это болезненное состояние европейского духа, естествен-

но, не могло продолжаться долго. Перед западной культурой

было два пути, ведущих к выходу из сложившегося кризиса.

Один заключался в отказе от последовательно романтической

позиции, в переходе к критике романтизма, к демонстрации

бесперспективности его культурной утопии. Такая критика бе-

рет начало в самом романтизме в поздних его вариантах. Сар-

кастическое отношение к йенским идеалам можно найти уже у

Э.Т.А.Гофмана (его романтические герои почти гротескны), но

совершенно уничтожающему осмеянию романтические стереотипы

подверглись в поэзии и публицистике Генриха Гейне

(1797-1856). Глубокий скепсис по отношению к раннероманти-

ческим ценностям пронизывает все позднее творчество велико-

го английского поэта Джорджа Гордона Байрона (1788-1824).

Критика романтизма прокладывала дорогу важнейшим явлениям

европейской культуры второй половины века, во многом пост-

роенным на отталкивании от романтических идей. Другой путь

предполагал трансформацию самой романтической утопии, прев-

ращение романтической концепции творчества из орудия преоб-

ражения мира в средство защиты от него. Этот второй путь

определил эволюцию романтического движения в 1830-40-е годы

и привел его к закату.

5. Поздний романтизм и распад романтического движения.

Уже на рубеже 1810-20-х годов в романтизме наметился

внутренний слом, указывавший на то, в каком именно направ-

лении трансформировалась романтическая творческая утопия по

мере нарастания кризиса. Перед лицом крушения своих перво-

начальных вселенских замыслов и в процессе критического са-

моанализа романтическое сознание постепенно, но неуклонно

приобретало все более консервативные черты. Наследники ран-

него романтизма, наученные горьким опытом разочарований,

оказались поставлены перед тяжелым выбором : либо отказать-

ся от противостояния миру и его законам и тем самым приз-

нать поражение всей романтической программы в целом, либо

довести это противостояние до полного отрицания ценности

мира и, следовательно, превратить его в бегство от реаль-

ности. Вторая тенденция в конце концов возобладала.

Странно наблюдать эту удивительную и парадоксальную ме-

таморфозу романтического движения. Живой интерес ранних ро-

мантиков к прошлому превращается теперь в ностальгическое

тяготение к патриархальности и архаике, культивирование на-

ционально-культурной самобытности - в своего рода "почвен-

ничество", поэтизирующее бессознательную народную стихию;

образ грядущего нового мифа в романтическом воображении

постепенно бледнеет , а мифотворческий энтузиазм сменяется

стремлением приобщиться к мифу традиционному, попытками

раствориться в вековой мудрости мировых религий. Такие тен-

денции видны уже в творчестве немецких романтиков "гейдель-

бергского кружка" А.фон Арнима_0 (1781-1831), К.Брента-

но(1778-1842), Й.Эйхендорфа(1788-1857), в поздней лирике

поэтов "озерной школы" (особенно Вордсворта и Саути); в

русской культуре они нашли выражение в славянофильстве. В

1830-е годы и в последующие два десятилетия именно они ста-

новятся определяющими для всего европейского романтизма в

целом.

Некоторые из деятелей романтического движения пережили

на этом пути глубокий духовный переворот, конечным выраже-

нием которого было религиозное обращение. Так, примерным

католиком и ревнителем христианской монархии становится на

склоне лет Ф.Шлегель; к философскому истолкованию истин

христианского откровения обращается в своем позднем твор-

честве Ф.В.Й.Шеллинг; теософское мировоззрение, опирающееся

на традиционную протестанскую мистику, строит Ф.Баадер

(1765-1841); оставляет концертную деятельность и принимает

сан аббата один из крупнейших реформаторов романтической

музыки Ференц Лист(1811-1886); от германской языческой ми-

фологии к средневековому христианству обращает взор в своем

последнем творении (опере-мистерии "Парсифаль") бунтарь и

мифотворец Р.Вагнер(1813-1883). Подобный итог был, в общем,

вполне предсказуемым : от энтузиазма к бунту и отчаянию, от

бунта и отчаяния - к смирению.

Этот поворот к традиционализму (а часто и к политическо-

му консерватизму, как это было в случае Ф.Шлегеля и Р.Ваг-

нера) обусловил резкое падение влияния романтизма и усилил

антиромантические настроения в европейской культуре. Он

способствовал и разложению самого романтического движения;

распавшись на множество отдельных представителей, романтизм

как единое и самостоятельное идейное течение перестал су-

ществовать уже в шестидесятые годы. Поэтому воздействие

позднего романтизма на европейское сознание было в целом

скорее негативным : главным результатом этого воздействия

стало отторжение романтических установок, своеобразная

борьба с романтизмом, во многом определившая историко-куль-

турные процессы второй половины ХIХ века. С ориентацией на

преодоление романтизма в его поздних формах тесно связаны и

важнейшие философские новации этого периода, - классический

марксизм (напомним, что в юности К.Маркс отдал дань роман-

тической музе), философия Ф.Ницше, позитивизм, - и глубокие

перемены в художественном мышлении, приведшие к формирова-

нию реализма и натурализма в искусстве, и становление "на-

учного" социализма, осознававшегося как альтернатива позд-

неромантическому консервативному идеалу, и расцвет утилита-

ризма в моральном сознании эпохи.

Однако здесь, как обычно, сработал механизм любого про-

тивостояния : все, что делается вопреки какому-то образцу,

долгое время несет на себе следы этого образца. В этом

смысле романтическое сознание оставалось неизжитым вплоть

до начала ХХ века, а в чем-то остается таким и сегодня. К

сожалению, в столь кратком очерке нет возможности подробно

это показать. Скажем лишь, что нет, вероятно, ни одной из

романтических интуиций, не пережившей хотя бы недолгого

второго рождения если не в конце прошлого, то по крайнем

мере в нашем столетии. Поэтому без понимания специфики ро-

мантического мировосприятия и логики его развития невозмож-

но правильно понять всю европейскую культуру ХIХ-ХХ веков.

Немало можно было бы сказать о бесчисленных отражениях ро-

мантического миросозерцания в зеркале последующего культур-

ного развития Европы : о переосмыслении эстетической утопии

романтиков в модернистском и авангардном искусстве, о мета-

морфозах романтического понимания мифа в мифотворческих

экспериментах ХХ века, о значении романтических представле-

ний о бессознательном для возникновения психоанализа, о

связи романтической концепции любви с современной этикой

взаимоотношения полов, а романтического понимания языка - с

современной философией и лингвистикой и т.д. Но это уже не

история и судьба самого романтизма, а история и судьба его

наследия.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л. 1973.

2. Зарубежная литература : Романтизм. Хрестоматия. М. 1990.

3. Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М. 1986.

4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.

5. МГУ. 1980.

6. Избранная проза немецких романтиков. Т.1-2. М. 1979.

7. Дейч А. Судьбы поэтов. Гельдерлин, Клейст, Гейне. М.

8. Шлегель Ф. Эстетика.Философия.Критика. Т.1-2. М. 1983.

9. Эстетика немецких романтиков. М. 1987.

XXII. КУЛЬТУРА РОССИИ НА РУБЕЖЕ XIX—XX вв.

Рубеж этих столетий в культуре России принято называть «серебря­ным веком» в сравнении с «золотым», пушкинским. Если иметь в виду, что у «серебряного века» был и пролог (80-е гг. XIX в.), и эпилог (годы Февральской и Октябрьской революций и гражданской войны), то нача­лом его можно считать знаменитую речь Достоевского о Пушкине (1880), а концом — речь Блока (1921), также посвященную великому поэту. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра Ш и 17-м годом. В двадцатые годы такая огром­ная могучая волна, какой был наш серебряный век, некоторое время еще продолжала движение, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство философов, поэтов, писателей, критиков, ху­дожников, режиссеров, композиторов, индивидуальным творчеством и общим трудом которых создана была культура серебряного века, но са­ма эпоха завершилась. Серебряный век эмигрировал — в Берлин, Пра­гу, Париж, Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин. Но и среди представителей русской диаспоры, несмотря на их полную творческую свободу, он не мог возродиться: художники-эмигранты лишились род­ной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы. Однако эмиграция видела свою миссию в сохранении духовных ценностей не­давно возродившейся России и в передаче этих ценностей освобожден­ной России будущего.

1. Особенности культурного развития России в конце XIX — начале XX вв.

Рубеж столетий в русской культуре представлял собой во всех отно­шениях новую историко-культурную ситуацию:

— сама историческая эпоха, которую переживала Россия, способст­вовала смене культурно-ценностных ориентиров. Бурное развитие капи­тализма, новый этап модернизации, мощный экономический подъем в начале XX века, российские революции 1905—07 гг. и 1917 г. оказали непосредственное влияние на культурное развитие страны, на формирование культуры нового типа. Предчувствие нового времени, новой эпо­хи пронизывало всю русскую культуру того периода. «В России в нача­ле века был настоящий культурный Ренессанс, — писал Н.Бердяев. — Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные ис­кания, мистические и оккультные настроения» [2, с. 142];

— сформировавшийся в XIX веке классический этап русской культу­ры выявил в ней кризисные черты (кризис самосознания, появление в литературе и искусстве различных разновидностей декаданса, резкая поляризация идейно-художественных сил, обострение противоречий между ними). Все активнее подвергались критике устоявшиеся школы в искусстве (реализма — в литературе, передвижничества и академизма — в живописи, «кучкизма» — в музыке, традиций социально-бытового реализма — в театре), и одновременно шел поиск новых эстетических идеалов, новых художественных принципов, форм и методов;

— на первый план стали выдвигаться задачи творческого переос­мысления и обновления сложившихся традиций не только в литературе, искусстве, но и в общественной мысли, в религии. Так, например, офи­циальным религиозным канонам православия противопоставлялись «но­вое религиозное сознание», мистико-религиозные искания, «богострои­тельство» и «богоискательство». Новое развитие получила русская фи­лософская мысль. Это было время религиозно-философского Возрож­дения в России и создания русскими философами-идеалистами целост­ных философских систем (Вл. Соловьев, Н.Бердяев, П.Флоренский, С.Булгаков, Н.Федоров, С.Франк и др.);

— одним из важнейших, узловых проявлений новой культурно-исто­рической ситуации стало представление о свободе творчества, о новой роли творческой личности, творческой индивидуальности. Фигура ху­дожника, творческая личность, мыслившая категориями культуры в це­лом, сочетавшая в своем творчестве мысль и образ, философию и ис­кусство, теорию и практику, оказалась в центре новой культуры. Имен­но таковыми были деятели русской культуры рубежа столетий: Д.Ме­режковский и Вяч. Иванов, А.Белый и /-Блок, В.Брюсов и К.Бальмонт, З.Гиппиус и М.Волошин и многие другие, объединившиеся под направленческим знаменем символизма;

— творческий, предельно свободный подход к религии, науке, ис­кусству давал возможность объединять между собой поэзию и музыку, музыку и изобразительное искусство, живопись, музыку и балет. Таким образом, возникла почва для нового культурного синтеза.

Стремление пересмотреть культурные ценности прошлого, вырабо­тать новый, неклассический подход к культуре вызвал немало острых противоречий, создавших внутреннее напряжение эпохи русского куль­турного ренессанса. Многие деятели культуры того времени отмечали внутреннюю двойственность, культурно-историческую противоречи­вость серебряного века. Как писал А.Блок в 1911 году, для русской культуры было характерно «...трагическое осознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения» [5, с. 198].

На сравнительно малом историческом отрезке возни­кает богатейший по содержанию и наследию феномен отечественной культуры. Достижения русской философской мысли, русского искусст­ва серебряного века огромны и имеют мировое значение. Литература, живопись, театр, музыка и другие виды художественной культуры этой эпохи стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зер­кале отразив противоречия и сложность культуры нового века.

Литература

1. Белый А. Символизм. — М., 1994.

2. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х т. — М., 1994.

3. Вехи. Интеллигенция в России: Сборник статей 1909—1910. — М.,

1991.

4. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры (Теоретиче­ский очерк) . — М., 1994.

5. Костиков В. Не будем проклинать изгнание (Пути и судьбы рус­ской интеллигенции). — М., 1990.

6. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве (к XIX — н. XX вв.). — М., 1992.

7. Русская идея: Сборник статей. — М., 1992.

XXIII. КУЛЬТУРА СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА:

ДОСТИЖЕНИЯ И ПОТЕРИ

Сложный и противоречивый путь прошла культура советского обще­ства более чем за семь десятилетий своего развития. Интерес к ее ис­тории велик и понятен. В широком спектре суждений, выводов, которые высказываются и публикуются в наши дни, можно найти полярные точ­ки зрения и оценки всего происходившего и созданного. Многие мнения категоричны, односторонни. Однако следует помнить, что любое обще­ственное явление, не говоря уже о культурно-историческом процессе, сложно, многомерно и не может укладываться в рамки однозначных оценок. Нам, современникам, трудно дать объективный анализ всего спектра социокультурных явлений, происходивших в стране. Это дело будущих исследователей. Тем не менее, некоторые ведущие тенденции, болевые точки культуры советского общества попытаемся определить и дать им свою оценку.

Что принесла народу, его культуре Октябрьская революция 1917 г. — одно из крупнейших событий XX века? В поисках ответа на этот воп­рос особый интерес представляет период первого десятилетия станов­ления новой социокультурной системы. Он включает в себя целый ком­плекс преобразований в политической, экономической и культурной об­ластях. Революция разрушила не только старую политическую систему, но и основные ценности духовной культуры прежнего общества. На слом последней был направлен целый ряд преобразований в литерату­ре, изобразительном искусстве, музыке, архитектуре и других видах ху­дожественной деятельности. Коренные изменения произошли не в один момент — старое и новое еще долго сосуществовало, взаимодействова­ло, соперничало и боролось.

Строительство новой культуры началось сразу после Октября. В но­ябре 1917 г. был создан Народный Комиссариат просвещения во главе с А.В. Луначарским. Это учреждение стало государственным центром по организации и руководству культурным строительством. В его веде­ние были переданы учебные заведения, научные учреждения, музеи, те­атры, библиотеки, органы пропаганды и др.

Огромный размах приобрела национализация культурных ценностей. В собственность государства перешли музеи, театры, музыкальные уч­реждения, кинопромышленность, печать, издательское дело. Все эти учреждении стали доступными для широких слоев народа. В то же вре­мя в процессе национализации были безвозвратно утеряны многие культурные ценности: библиотеки, архивы, картины, иконы, архитектур­ные памятники и многое другое.

Одно из важнейших культурных преобразований — ликвидация не­грамотности и создание развернутой системы народного образования. В канун Октября около 79% населения было неграмотным, а в националь­ных окраинах этот уровень доходил до 99,5%. Только за первое десяти­летие Советской власти было обучено грамоте 10 млн. человек. К кон­цу 30-х годов количество грамотных в возрасте от 9 до 49 лет уже со­ставило 90%. За две предвоенные пятилетки в стране было подготовле­но 540 тыс. специалистов с высшим образованием. По количеству сту­дентов СССР превзошел Англию, Германию, Австрию, Польшу и Япо­нию вместе взятые.

Несмотря на это, новая система народного просвещения имела суще­ственные недостатки: в погоне за количественными показателями стра­дала качественная сторона образования, специалисты обучались по со­кращенным программам, в ускоренные сроки, «лабораторно-бригадным методом». Все более проявлялась тенденция подчинения средней и вы­сшей школы партийно-государственному аппарату, идеологическому контролю за преподавателями и студентами.

Внедрение новой модели культурного развития — процесс сложный, противоречивый и подчас трагический. Важнейшей проблемой этого процесса стало соотношение нового и старого в культуре. Этот вопрос сделался предметом острейшей идейной борьбы с первых дней новой власти. Первое послеоктябрьское десятилетие отличалось многообрази­ем мнений и огромным числом дискуссий по всем вопросам развития социалистической культуры.

В этот период на роль монополиста в управлении делами культуры, с одной стороны, претендовала партийно-бюрократическая верхушка, с другой — представители творческих организаций как старых, так и вновь возникших. Так, «Пролеткульт», выступавший за создание «чис­той» пролетарской культуры при полном отказе от культуры прошлого как классово чуждой, стал бороться за предоставление ему всей полно­ты власти в вопросах культуры. Идеи «пролетаризации» культуры при­обрели большую популярность и нашли отражение в поэзии, театре, изобразительном искусстве.

Новая культура, хотя и строилась на фундаменте традиционной рос­сийской, не могла преодолеть узкоклассовый подход к широкому спек­тру явлений материальной и духовной жизни общества. Это приводило к отрицанию всего того, что, по мнению властей, мешало строительству светлого будущего. Уничтожались ценнейшие объекты культуры, подвергались гонениям представители старой интеллигенции. В результате такой политики в эмиграции оказались тысячи выдающихся представи­телей отечественной культуры (Ф.И. Шаляпин, И.А. Бунин, Ю.П. Ан­ненков, А.Н. Толстой, К.А. Коровин, А.И. Куприн, А.П. Павлова и мно­гие другие). В августе 1922 г. большая группа ученых, философов, пи­сателей, публицистов (160 человек) была выслана из Советской России. В их числе Н.А. Бердяев, П.А. Сорокин, С.Л. Франк, Н.О. Лосский, С.Н. Булгаков и другие. Такое изгнание лучших умов отрицательно сказыва­лось на интеллектуальном потенциале страны.

В то же время многие представители интеллигенции приняли совет­скую власть и активно участвовали в строительстве новой культуры. Это ученые К.А. Тимирязев, К.Э. Циолковский, Н.Е. Жуковский, И.М. Губкин; литераторы — А.А. Блок, С.А. Есенин, В.В. Маяковский, В.Я. Брюсов; деятели театра — К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд и многие другие.

К 20-м годам относятся ростки авторитаризма в области культуры. Об этом свидетельствуют расстрел Н.Гумилева в 1921 г., травля С.Есе­нина, В.Маяковского, постановление Комиссии по пересмотру литерату­ры о запрещении и изъятии из библиотек сочинений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, В.Соловьева и даже некоторых произведений Л.Толстого, Н.Лескова, Ф.Достоевского. Из истории отечественной культуры в угоду идеологическим и политическим целям вычеркива­лись целые ее пласты, имена многих видных творцов. Особенно постра­дали памятники архитектуры: только в Москве их было уничтожено не­сколько тысяч.

В конце 20-х — начале 30-х годов политические и идеологические условия развития культуры советского общества существенно измени­лись. Складывалась административно-командная система руководства страной, формировался культ личности Сталина, ужесточался партий­но-бюрократический контроль за всеми сферами общественной и лич­ной жизни, свертывались последние элементы демократии. Изменения в социально-экономической и политической жизни советского общества отразились и на его культуре. Художественная сфера была полностью взята под контроль партийных и государственных органов. Создаваемые единые организации творческой интеллигенции — союзы — все более вмешивались в область культурного строительства.

В начале 30-х годов была выработана концепция социалистического реализма. Этот метод был объявлен единственно верным и основным в советской литературе и искусстве. На практике он приводил к унифи­кации художественного творчества.

Таким образом, культура 20-х—30-х годов была чрезвычайно много­образна, сложна и противоречива. Переплетение старых и новых форм в литературе и искусстве, сохранение традиций и смелое новаторство, привлечение к сотрудничеству старой интеллигенции и формирование новой, усиление идеологического диктата и еще сохранявшейся творче­ский «плюрализм» в культурной сфере — вот характерные черты социокультурного процесса довоенных десятилетий советского периода.

Великая Отечественная война стала самым героическим и трагиче­ским событием в нашей истории. Все ресурсы отечественной культуры были направлены для служения Родине, для победы. Военное время по­требовало перестройки всей системы учреждений культуры, форм, ме­тодов и содержания их деятельности. Огромная работа была проведена по эвакуации учреждений культуры и культурных ценностей в восточ­ные районы страны. Особый вклад в достижение победы внесла совет­ская наука. Ученые, конструкторы, инженеры разрабатывали новые об­разцы боевой техники и вооружения. На фронтах сражались тысячи представителей художественной культуры — писателей, поэтов, арти­стов, художников, музыкантов, кинематографистов. В годы войны были созданы замечательные произведения литературы и искусства, соста­вившие гордость отечественной культуры. Имена М.Шолохова, К.Симонова, А. Твардовского, А.Суркова, М.Исаковского, М.Светлова, Н.Тихо­нова, М.Блантера, К.Листова, В.Соловьева-Седова и многие другие вош­ли в ее золотой фонд.

Деятели всех направлений культуры самоотверженно отдавали свой талант и труд для победы в войне. И наша победа стала возможной благодаря не только военной и экономической силе государства, но и духовному могуществу народа.

В послевоенный период страна залечивала раны, нанесенные войной. В области культурного строительства была восстановлена система на­родного образования. К 1950 г. в школах обучалось 37 млн. учащихся. Количество высших учебных заведений возросло до 880, в их стенах получали образование 1 млн. 200 тыс. студентов.

Масштабные работы были проведены по ликвидации ущерба, нане­сенного войной отечественной науке. Восстанавливалась ее материаль­но-техническая база, создавались новые отрасли и научные направле­ния. Это позволило, в частности, к концу 40-х годов ликвидировать мо­нополию США на обладание ядерным оружием, а к середине 50-х годов создать ракетные средства его доставки в любую точку земного шара. Все это явилось серьезным сдерживающим фактором на пути развязы­вания новой мировой войны.

Победа в войне существенным образом отразилась на самосознании советских людей: укрепилось чувство собственного достоинства, появи­лись надежды на демократизацию общественной жизни. Однако это противоречило устоям тоталитарного режима. После окончания войны репрессии продолжались, усилилось идеологическое давление на куль­туру. В лагеря отправлялись бывшие советские военнопленные, люди, насильственно угнанные в Германию, и все те, кто хоть в малейшей степени проявил инакомыслие. Среди наиболее громких политических процессов этих лет — «ленинградское дело», «дело врачей». Угроза массовых репрессий с каждым годом усиливалась.

Политическое вмешательство в сферу культуры нарастало. Идеоло­гическая работа партии была подчинена сохранению и укреплению ад­министративно-командной системы. Культ личности Сталина не имел границ. Образы «вождя всех времен и народов», процветающей держа­вы, ее счастливых граждан, упрощенные представления о «светлом бу­дущем» заполонили страницы газет, журналов, книг, смотрели с худо­жественных полотен, с экранов кино. Строгое ограничение информа­ции, тематики и содержания художественного творчества отрицательно сказывалось на развитии художественной культуры. Масса безликих, конъюнктурных произведений наводнила советское искусство. Партий­ные органы открыто вмешивались в дела литературы и искусства, выно­ся в большинстве случаев компетентные решения. Печально известны постановления ЦК ВКП/б/ 1946—1948 гг. по вопросам печати, театра, кинематографа. К счастью, истинное искусство продолжало жить. При­мером тому служат книги Л.Леонова, К.Паустовского, К.Федина, А.Ахматовой, М.Зощенко; музыка С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Н.Мясков-ского, В.Шебалина, А-Хачатуряна; живопись П.Кончаловского, П.Кори-на, В.Фаворского; фильмы С.Эйзенштейна, А-Довженко, В.Пудовкина и многих других, чье творчество обогатило отечественную и мировую культуру.

После смерти Сталина произошли изменения в общественно-пол­итической жизни страны. Начавшиеся процессы демократизации пол­учили название «оттепели». Замысел реформ 50-х годов сводился к преодолению негативных последствий культа личности Сталина. Были проведены крупные социальные программы. Благодаря начавшемуся процессу реабилитации было возвращено доброе имя многим тысячам людей. Среди них ставшие жертвами беззакония деятели науют и куль­туры: Н.Вавилов, В.Мейерхольд, Б.Пильняк, О.Мандельштам, И.Бабель, Г.Серебрякова и другие. В эти годы был ослаблен административно-командный нажим на культуру, более гибкой стала система руководства ею.

Усложнение задач социально-экономического, научно-технического и культурного развития страны вызвало проведение крупных мероприя­тий в образовательной и научной сферах. Был взят курс на ускорение научно-технического прогресса, на соединение науки с производством. СССР стал занимать передовые позиции в области фундаментальных исследований, особенно в математике, физике, освоении космоса. Воз­никли новые отрасли экономики — атомная энергетика, атомная про­мышленность, ракетостроение. Успехи советской науки получали все большее признание за рубежом. Впервые в эти годы советские ученые стали лауреатами Нобелевской премии (Н.Н. Семенов, 1956; Л.Д. Лан­дау, 1962; Н.Г. Басов и А.М. Прохоров, 1964).

Большие изменения происходили в художественной культуре стра­ны, прежде всего в литературе. Усиливались позиции демократически настроенной интеллигенции. В литературу пришло новое поколение пи­сателей и поэтов, которых позднее стали называть «шестидесятниками». Среди них Е.Евтушенко, А.Вознесенский, Р.Рождественский, Б.Ахмадулина, Б.Окуджава. Их объединяла общая гражданская позиция, неравно­душие к болевым проблемам общества.

Но, говоря об «оттепели», отмечая прогрессивные явления в куль­турной жизни страны, нельзя забывать о проблемах и противоречиях этого периода. Это была реформа «сверху», инициированная руководст­вом партии и государства; оно же определяло и границы «оттепели». По существу вся общественная жизнь и культура оставались подконт­рольными, хотя и в меньшей степени, чем при Сталине. Неудивительно, что в подобной атмосфере не увидели света новые поэмы А.Твардовского, романы В.Гроссмана, А.Бека, рассказы В.Шаламова, А.Солженицина и др.; позорнейшим образом был затравлен Б.Пастернак.

Окончание «оттепели», свертывание реформ, попытка реабилитации сталинизма, подспудно нараставшие кризисные явления в идеологии, политике, экономике сказались на всей общественной жизни, культуре в конце 60-х — первой половине 80-х гг. Непоследовательные реформы 50—60-х гг. не могли искоренить пороков командно-административной системы. Прежние методы управления культурой продолжали действо­вать, хотя и несколько видоизменились. В этой ситуации творческая ин­теллигенция переживала сложные времена. Следствием происходивших в обществе процессов стало расслоение культуры на официальную, поддерживаемую государством и неофициальную — не признаваемую им.

Многие деятели культуры старались в рамках дозволенного донести до людей правду, пробудить мысль, вызвать протест. Большой обще­ственный резонанс вызвали книги Ю.Трифонова, А.Битова, В.Быкова, Ф.Абрамова, Б.Можаева. В произведениях этих писателей нашли отра­жение судьбы и мысли простых людей, их связь с историей своего на­рода, поиск нравственных ориентиров. Борьбу за идеалы гуманизма, свободу мысли и творчества вел театр, кинематограф. Но большинство неординарных книг, спектаклей, кинофильмов, других художественных произведений с трудом доходило до читателя и зрителя. Приходилось преодолевать массу бюрократических инстанций и цензурных рогаток. Многие произведения легли на полки фильмохранилищ, спецхранов и архивов КГБ.

В этих условиях многие несогласные деятели культуры были вынуж­дены покинуть страну: режиссеры Ю.Любимов, А.Тарковский; художни­ки О.Целков, М.Шемякин; поэты И.Бродский, Н-Коржавин, А.Галич; писатели В.Некрасов, В.Войнович, С.Давыдов. Был выслан из страны А-Солженицын. Многие представители литературы и искусства уходили в пласт неофициальной культуры, свободной, правдивой и бунтующей. Появился новый жанр — авторская песня. Вся страна слушала В.Высоц­кого, рок-музыкантов, читала литературу «самиздата».

70-е — первую половину 80-х годов называют «застойным» перио­дом. Однако к культуре это определение однозначно применять нельзя. Те процессы и творческие поиски, которым дала импульс «оттепель», продолжались и в последующие годы. Лучшие традиции отечественной культуры продолжали развиваться в произведениях истинных мастеров. И тем не менее, к середине 80-х экономика, общество, культура уже оказались в состоянии кризиса, который нужно было преодолевать. Та­кая попытка была предпринята во второй половине 80-х годов. «Пере­стройка» началась с процесса демократизации. В ходе последовавшей в 1988 г, реформы политической системы были вызваны к активной дея­тельности новые политические и общественные силы, в движение при­шло все общество. Развитие демократических процессов сделало откат назад невозможным, привело в конечном счете к крушению существую­щего строя, к отказу значительной части населения от самой коммуни­стической идеи и распаду государства СССР.

Таким образом, период с 1985 г. по сегодняшний день — это время активного демонтажа тех основ, на которых держалось наше общество семь с лишним десятилетий. В культурной жизни усилилась тенденция политизации. Деятели культуры все активнее включались в политиче­скую жизнь страны (академик Д.Лихачев; артисты М.Ульянов, О.Басилашвили, К.Лавров; писатели Г.Бакланов. Ю.Бондарев, В. Распутин, Ч.Айтматов; поэты Е.Евтушенко, Ю.Друнина, Д.Кугульдинов).

Эти годы прошли под знаком возвращения религии и церкви в об­щественную жизнь страны, в сознание многих людей. Стала издаваться религиозная литература, люди потянулись в храмы. Священнослужите­ли принимали все более широкое участие в общественной жизни.

Но этот период был отмечен и притоком в нашу страну западной массовой культуры, в большинстве своем низкого уровня.

Современный этап развития отечественной культуры сложен и про­тиворечив, подчас парадоксален и драматичен. Переход общества из одного состояния в другое — процесс очень болезненный, затрагиваю­щий судьбу не только отдельных людей, но и целых народов, часто со­провождающийся противоборством, разделом, кровопролитием. Драма­тизм наших дней пагубно отражается на состоянии культуры. В связи с переходом к рынку в катастрофическом положении находится ее мате­риальная база. У государства на культуру денег нет. Коммерческие структуры, работающие в сфере культуры, выставляют то, что дает си­юминутную прибыль. Как правило, это низкопробная продукция. Деяте­ли культуры с тревогой говорят о духовной деградации общества, о па­дении образовательного и культурного уровня людей, смешении нрав­ственных критериев, росте преступности, наркомании, проституции, пьянства. Беспокоит подрыв национальных корней культуры, разрыв культурных связей народов бывшего СССР.

Сегодня отечественная культура нуждается в срочной помощи как со стороны государства, так и со стороны самого общества. Без возрож­дения культуры не возродить Россию.

Литература

1. Алексеев П.В. Революция и научная интеллигенция. — М., 1987.

2. Вопросы истории и историографии советской культуры. — М. 1985.

3. Галин С.А. Исторический опыт культурного строительства в пер­вые годы Советской власти. — М., 1990.

4. Гордон Л., Клопов Э. Что это было? — М., 1989.

5. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской куль­туры. — М., 1990.

6. Полевой В.М. Двадцатый век. — М., 1989.

XXIV. КУЛЬТУРА ТОТАЛИТАРНОГО ОБЩЕСТВА

В 30-е годы в Италии, Германии и в Советском Союзе стал склады­ваться режим, который можно определить как тоталитарный. Позднее он установился в странах Центральной и Восточной Европы, в некото­рых азиатских странах, например, в Китае, Камбодже. На происхожде­ние тоталитаризма существуют разные точки зрения: извечный атрибут истории, порождение индустриального общества, феномен XX века.

1. Тоталитаризм как феномен XX века

Проблема тоталитаризма, его природа и сущность исследовалась многими учеными (И.Ильин, Н.Бердяев, К.Фридрих, З.Бжезинский, Х.Аредт, Х.Ортега-и-Гассет и др.). Художественно-образное осмысле­ние тоталитаризм получил в произведениях Дж. Оруэлла «1984», Е.За­мятина «Мы», А.Кестлера «Сияющая мгла» и др. Его проявление в на­шем обществе нашла отражение в поэме А.Твардовского «По праву па­мяти», в романе В.Гроссмана «Жизнь и судьба», в повести Л.Чуковской «Софья Петровна», в рассказах В.Шаламова и др.

Тоталитарный режим — политический строй, при котором государ­ственная власть в обществе сосредоточена в руках какой-либо одной группы (обычно политической партии), уничтожающей в стране демок­ратические свободы и возможность возникновения политической оппо­зиции. Тоталитаризм полностью подчиняет жизнь общества своим ин­тересам и сохраняет свою власть средствами насилия, военно-полицей­ского террора и духовного порабощения населения. Тоталитарное госу­дарство осуществляет полный (тотальный) контроль со стороны орга­нов государственной власти над всеми сферами жизни общества, в нем фактически ликвидируются конституционные свободы.

Тоталитарные режимы возникают в условиях политической неста­бильности, социального неблагополучия, экономических трудностей, когда масса обнищавшего населения, потеряв надежду на изменение жизни к лучшему, возвращение к устоявшемуся укладу, легко поддает­ся на обещания: в кратчайший срок произвести коренные изменения, «восстановить справедливость», «перераспределить собственность», расправиться с «врагами», ввергшими народ во все эти беды. Под этими лозунгами массы объединяются на основе национальной, классовой или иной общности, видя врагов в тех, кто к этой общности не принадле­жит. Для массовой ментальное характерен коллективизм, агрессивная ксенофобия, преклонение перед вождем, признание власти партии, ох­ватывающая все стороны жизни политизация. Такой тип личности Х.Ортега-и-Гассет определил как «массовый человек».

Выход на политическую арену «массового человека» и делает воз­можным возникновение тоталитаризма. Ценность личности отрицается. Тоталитаризм превращает личность в элемент системы.

Невозможность для тоталитарного государства выполнить данные правящей партией обещания (повысить жизненный уровень, обеспечить всех жильем, ликвидировать безработицу и т.д.) — создает необходи­мость переложить вину за это на какую-то группу людей. Отсюда ха­рактерные для всех тоталитарных государств постоянные поиски «вра­гов народа», против которых направляется агрессивный энтузиазм масс. Это также политизирует население и создает иллюзию участия во вла­сти, которая по существу принадлежит только правящей верхушке, «внутренней партии», по определению Дж. Оруэлла.

Для какой-то части населения слияние с толпой («быть как все»), ка­жущееся равенство, подчинение вождям имеет свою привлекательную сторону: рождает ощущение силы, избавляет от необходимости выбора и принятия решений, снимает чувство ответственности за содеянное. Но это приводит к отрешению от собственного «я», к трагедии личности, бес­сильной перед лицом противостоящей ей власти. Трагедия немецкой ин­теллигенции, пытающейся сохранить свою индивидуальность, не стать «как все» — тема пьесы Г.Гауптмана «Перед заходом солнца», романа Л.Фейхтвангера «Семья Опперман», пьесы Б.Брехта «Страх и нищета Третьей империи» и др. художественных произведений.

2. Превращение культуры в идеологическое оружие и средство борьбы за власть

Культура и особенно искусство становится оружием борьбы за власть, частью общепартийного дела, средством воспитания масс в духе утверждаемой идеологии. Это подтверждается теорией и практикой всех тоталитарных государств, несмотря на различие их идеологических установок.

«Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, "колесиком и винтиком" одного-единого, великого социал-демократи­ческого механизма, приводимого в движение всем сознательным аван­гардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать состав­ной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демок­ратической партийной работы» — писал В.И. Ленин в 1905 г. в статье «Партийная организация и партийная литература»1 .

Позднее он не раз повторял эти положения. На них основывалась политика партии в области литературы и искусства.

ЦК партии регулярно принимал постановления, определяющие куль­турную политику, жестко отбрасывающие все, не укладывающееся в «прокрустово ложе» идеологии. Назовем некоторые из них. Постановле­ние «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 г.) положило конец существованию различных художественных органи­заций и творческих объединений и утвердило организационное и худо­жественно-стилистическое единство в искусстве; «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» (1946 г.) — подвергло уничтожающей критике творчест­во А.А. Ахматовой и М.М. Зощенко, после которой эти авторы были ли­шены возможности издания на долгие годы. Было много других поста­новлений: «Об опере В.Мурадели "Великая дружба"» (1948 г.), «О лите­ратурно-художественной критике» и «О мерах по дальнейшему разви­тию советской кинематографии» (1972 г.), «О творческих связях литера­турно-художественных журналов с практикой коммунистического стро­ительства» (1983 г.) и др.

В Отчетных докладах ЦК партийным съездам был раздел «Идейно-воспитательная работа. Образование, наука и культура», по которому принималось решение, определявшее культурную политику партии. Речь шла о повышении роли науки и искусства в идеологическом вос­питании. Это было записано и в Программе КПСС, принятой XXII съез­дом партии, в решениях съездов.

Контроль над культурой был всеобъемлющим: цензура, государст­венные комиссии принимали спектакли и выставки, разрешая или за­прещая их. Все это вместе взятое должно было формировать у народа то представление о мире, которое соответствовало определенным идео­логическим установкам.

Идеологический диктат существовал и в науке. Он не всегда реали­зовался в постановления. Чаще практиковалась организация кампаний, направленных против тех или иных научных теорий и их носителей.

Так, вскоре после установления советской власти около двухсот крупных ученых были отторгнуты от научной и преподавательской дея­тельности и принудительно отправлены за рубеж («философский паро­ход», 1922). Среди них философы Б.Н. Лосский, Ф.А. Степун, Н.А. Бер­дяев, П.А. Сорокин и др. В конце сороковых годов критика книги по ис­тории немецкой классической философии обернулась переоценкой этой части духовной культуры. Кампания борьбы с вейсманизмом-мор­ганизмом надолго задержала развитие генетики. Критике подверглись языкознание (теория Н.Я. Марра), экономическая наука, почвоведение (травопольная теория В.Р. Вильямса) и др. Научные теории оценива­лись с политической точки зрения. Научно-теоретическим проблемам придавался политический характер. Такие же процессы происходили и в других тоталитарных государствах.

В Германии сразу же после прихода к власти Гитлер заявил: «Одно­временно с политическими чистками в нашей общественной жизни пра­вительство Рейха предпринимает тщательные меры по моральному очищению всего тела нации. Вся образовательная система, театры, ки­но, литература, пресса, радио — все будет использовано как средство для осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними» . Национал-социалисты считали, что назначение культуры — служить проводником идей нацизма, расизма, доводить эти идеи до со­знания масс, а деятелей культуры обязать именно эти идеи проводить в своем творчестве. Любое издание проходило цензуру. Была ликвидиро­вана художественная критика, вычеркивается из словаря само слово «критик». Введено звание «докладчик по искусству», задача которого — довести до народа суждение фюрера.

Тоталитарное государство полностью берет под свой контроль все средства массовой информации. Вся нежелательная информация отсе­кается, негативные факты не сообщаются. Постепенно складывалась ситуация, когда люди, читая газеты и слушая радио, получали пред­ставление не о том, что происходит в действительности, а о некой иде­альной стране — благополучной, обустроенной, преуспевающей.

«Герметически изолированная от остального мира страна была отда­на во власть лжи, которую изо дня в день изрыгали фашисты, миллио­ны раз повторяя ее в печати и по радио. Для этой цели они создали специальное министерство. Пользуясь всеми средствами современной техники, фашисты внушали голодающим, что они сыты, угнетенным — что они свободны, тем, кому угрожало растущее возмущение всего ми­ра, — что весь земной шар завидует их мощи и величию» [8. С. 246] . Ограниченность информационного поля формировала черно-белое вос­приятие мира, полную зависимость от властных структур, подданическую психологию.

3. Официоз в культуре

Из всего многообразия направлений, течений, существующих в ис­кусстве, выбирается одно и объявляется обязательным для всех деятелей культуры. Как правило, это наиболее консервативное направление. Утверждается форма реалистически-бытового правдоподобия, когда яв­ления действительности воспроизводятся в формах самой жизни. Сухие идеологические догмы, превращаясь в художественные образы, дела­лись доступными восприятию и легко усваивались.

В нашей стране в 1934 г. обязательным и единственно возможным был провозглашен метод социалистического реализма. Автором его считался И.В. Сталин. Реализмом в подлинном смысле слова этот ме­тод не был. Реализм отражает жизнь со всеми ее сложностями и проти­воречиями. Произведения социалистического реализма создавали ми­фы. При этом использовался язык реалистического искусства, найден­ные им художественные средства. Так исторические ценности культуры становились средством утверждения властвующей идеологии.

Если судить по искусству, то время как бы остановилось: мировосп­риятие человека середины XX века выражалось теми же средствами, какими отражался мир человека прошлого. Так, лексику архитектуры определял неоклассицизм: ордерная -система, колонны, характерные для классики элементы декора. Архитекторы проектируют гигантские обще­ственные здания, дворцы, рассчитывая на вечность. Нужды и интересы человека остаются в стороне.

Утверждаемому идеалу соответствовали монументальные герои в скульптуре и живописи, производственная тематика в литературе, ро­мантизация и героизация вождей, безлико-усредненный человек труда, сентиментальные сцены бытового жанра. Фильм М. Ромма «Обыкновен­ный фашизм», выставка «Москва-Берлин» 1996 г., исследование И.Голомштока «Искусство тоталитаризма» дают наглядное и убедительное представление о близости искусства двух тоталитарных государств. Идеи и идеалы были разные, а искусство — одинаковое.

Те стили и течения в искусстве, направления в науке, которые отли­чаются от официально признанных, объявляются враждебными и реак­ционными. Так, в Третьем рейхе неприемлемыми оказались все течения европейского модернизма и авангарда. В них стоящие у власти видели проявление «варварской деградации», «саботаж», «культур-больше-визм», «еврейский хлам». Был закрыт отдел современного искусства в Национальной галерее. В 1937 г. проведена выставка работ модернист­ского и авангардистского направления под издевательским названием «Дегенеративное искусство». В марте 1939 г. несколько тысяч картин этого направления были демонстративно сожжены.

В художественной литературе были установлены три категории «вредности». В список № 1 попали произведения Т.Манна, Дж. Лондона, А.Брюса, Б.Брехта, Э.М. Ремарка, Я.Гашека, И.Эренбурга, С. Цвейга, М.Зощенко и др. Книги этих авторов подлежали уничтожению. Произ­ведения из первого и второго списка выдавались только для научного исследования. Эти и подлежащие проверке книги третьего списка хра­нились в специальных помещениях с табличками «Смертельно для на­ции».

В СССР после революции Народным комиссариатом просвещения также был составлен список книг, подлежащих изъятию из библиотек. Запрещалось все то, что казалось враждебным новой идеологии, взгля­дам и вкусам ее вождей. Так, был закрыт музей современного западного искусства (коллекция, собранная купцом С.И. Щукиным).

Трагичной оказалась судьба тех представителей интеллигенции, ко­торые приняли революцию, но чье творчество оказалось неприемлемым для нового режима: А.Блок, Е.Замятин, М.Шагал, К.Малевич и др. Это были люди яркой одаренности, неповторимой индивидуальности, своим творчеством они хотели служить благородной идее (а именно так они воспринимали программу революционного преобразования России). Но стало очевидным расхождение между провозглашенными революцией идеалами и их реальным воплощением. Кроме того, новаторы в искус­стве восприняли революцию как политический эквивалент своих худо­жественных открытий, полагая, что новому обществу потребуется но­вое, революционное искусство. Однако на деле «Революция социальная совпала с революцией в искусстве лишь хронологически. По существу же социально-политическая революция породила в художественной об­ласти подлинную контрреволюцию: сталинско-ждановское нищенское «возвращение к классицизму», «социалистический реализм», мелко-ме­щанскую фотографическую эстетику, вздутую «марксо-ленинской» иде­ологией, отсутствие мастерства и полнейший запрет всякого новаторст­ва» , — такое жесткое определение дал драме советского искусства пи­сатель и художник Ю.П. Анненков.

При тоталитарном режиме единство идеологии утверждалось самым жестоким образом, вплоть до физического уничтожения несогласных. За годы советской власти в заключении оказались многие деятели нау­ки и искусства, в том числе С.П. Королев, поэт О.Э. Мандельштам, пи­сатели В.Шаламов, Ю.Домбровский, И.Бабель и др. В лагерях было уничтожено около 600 писателей.

4. Выше политики, сильнее власти

Тоталитаризм обедняет культуру, особенно художественную, используя из всех ее функций — одну: воспитательно-пропагандистскую, превращая искусство в рупор идеологии. Но культура существует и раз­вивается не только как отражение сложившегося уклада жизни, пол­итического устройства общества, но и по своим законам. Творческая де­ятельность не может остановиться, внутренняя логика развития науч­ной мысли и художественного творчества движет их вперед. Поэтому в Советском Союзе интенсивно развивалась наука, особенно те ее отрас­ли, которые были связаны с военной промышленностью. Отсюда наши успехи в авиации, ракетостроении, освоении космоса и др.

Возникли и существовали направления так называемого «подпольно­го искусства». Оно было известно лишь ограниченному кругу людей. Экспонировать, издать, распространить произведения этого искусства не представлялось возможным. Но оно было и составило собой одну из особенностей тоталитарной культуры.

Кроме того, не все виды искусства в силу своей специфики могут быть идеализированным. Музыкальное творчество Д.Шостаковича, С.Прокофьева, А-Хачатуряна, симфоническая и оперная музыка этих и других композиторов — вершина мировой музыкальной культуры сере­дины XX века. Советский балет, музыкальное исполнительское искус­ство стали лучшими в мире. Высокого уровня достигло песенное твор­чество.

Лишенные возможности печататься, многие талантливые поэты вы­нуждены были зарабатывать на жизнь переводами (А.Ахматова, Н.Забо­лотский, Б.Пастернак). В результате возникла небывало высокая куль­тура перевода.

Необходимость считаться с господствующими установками вынужда­ла писателей искать такие художественные средства, которые позволя­ли, не нарушая навязываемые и ставшие обязательными установки, вы­разить свои взгляды, свое понимание и отношение к миру. Эта вынуж­денность привела к высокому профессиональному мастерству, обогати­ла литературу и воспитала читателей — вдумчивых, тонких, умеющих читать не только текст, но и подтекст.

И, наконец, нельзя исключить тот факт, что многие люди, и деятели искусства в том числе, искренне верили в идеи коммунизма. Даже жертвы репрессий не были свободны от иллюзий. Эти идеи, несмотря на уродливые формы, которые принимала их реализация, оставались для многих незыблемыми. И воплощались в искусстве искренне, неред­ко талантливо.

Культура тоталитарного общества сложна и противоречива. Харак­теризуя политику тоталитарных государств в области культуры, необхо­димо учитывать, что культура — явление многогранное, многослойное и более глубокое, чем политика, и только политическим устройством общества нельзя определять культуру тоталитарного общества. Хотя пагубное влияние тоталитаризма на культуру очевидно, однако опреде­ленная часть культуры советского общества оказалась выше политики и сильнее власти.

Фашистская Германия не оставила своей, имеющей подлинно худо­жественную ценность, культуры: откровенно человеконенавистнические идеи, цинизм, призыв к уничтожению целых народов оттолкнул от фа­шизма творческую интеллигенцию, заставил эмигрировать, замолчать, а часть ее просто была уничтожена. Ремесленничество приспособленцев к подлинной культуре отношения не имело.

Литература

1. Баллестрем К.Г. Апории тоталитаризмаУ/Вопросы философии. 1992. № 5.

2. Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М., 1994.

3. Меерсон Б., Проскудин Д. Тоталитаризм. Явление и сущ-| ность//3нание — сила. 1995. № 7.

4. Москва — Берлин: Каталог выставки. — М., 1996.

5. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства СССР 1930-х |годов. — М., 1995.

6. Рабинович В.С. Западная литература: История духовных исканий. М., 1994. Гл.IV. № 7.

7. Современная западная философия: Словарь. Тоталитаризм. — М., 11991.

8. Фейхтвангер Л. Семья Опперман. Собр. соч. в б тт. Т. 2. 1988.

9. Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х т., 1991. Т. 2. С.

   
   

1В.И. Ленин. Партийная организация и партийная литература. Поли. собр. соч. Т. 12, с. 101.



XXV. КУЛЬТУРА XX ВЕКА — СМЕНА ПАРАДИГМЫ

Культура XX века — это культура ПЕРЕХОДНОГО периода, культу­ра СМЕНЫ ПАРАДИГМЫ.

Мир стоит перед выбором: либо погибнуть, не справившись со слож­нейшими проблемами, которые остро стоят перед человеком уже сегод­ня, либо осуществить прорыв в принципиально новые области духа и бытия, творческих возможностей личности, знаменуя этим открытие но­вых возможностей и перспектив человечества.

XX век — век предупреждений, явно обнаруживший непригодность того образа жизни, который ведет сегодня человечество. Это век пара­доксов, возвестивший о вселенском неблагополучии. Успехи научно-технической революции позволили совершить переворот в производст­ве, быту, в сознании людей. Но цивилизация несет в себе разрушитель­ный заряд, угрожающий самому существованию человечества.

На всех континентах разбуженное человечество бурлит, бунтует, ставит глобальные эксперименты на природе, в обществе, в духовной сфере. Рождается «массовая культура», и одновременно растут значи­мость отдельной личности, ценность уникальной человеческой жизни и судьбы.

Человечество начинает осознаваться как единое целостное сущест­во. Так, Вл. Соловьев говорит о человечестве как едином «Вселенском теле»; для А.Платонова все человечество — одно дыхание, одно живое, теплое существо. Мотив единения людей Земли звучит у «русских космистов» и у М.Ганди, у Л.Толстого и у Б.Шоу. Человечество выходит на глобальный уровень понимания своего бытия, и одновременно усиливаются тенденции к сохранению национальных, региональных, местных традиций и особенностей.

Все большую роль играют информационные процессы, а технико-технологические возможности XX века позволяют создать единую и це­лостную информационную систему, к которой в принципе может при­общиться каждый человек. Возникает перспектива развития коллектив­ного интеллекта, единого духовного пространства, одновременно суще­ствует угроза через СМИ или ИНТЕРНЕТ стандартизировать, унифици­ровать жизнь и сознание людей, культуру в целом. В то же время куль­турный мир XX века богат и многообразен, и это все больше ценится и понимается как его достоинство.

В XX веке уже с первых его десятилетий вызревали основные тен­денции, которые и определили культуру XX века как переходную, где происходит глубинная переоценка ценностей.

Переходность культуры XX века, постепенная смена культурной па­радигмы прослеживаются на разных направлениях культуры, в разных ее сферах. Покажем это на некоторых примерах.

С конца XIX века появляются скептицизм в отношении к классиче­ской традиционной модели мира, недоверие к идее ровного, поступа­тельного прогресса. Все чаще мир кажется не таким уж простым и ус­тойчивым, каким представлялся долгое время, а напротив, — сложным и противоречивым. Многое в этом мире обнаруживается как непонят­ное. Подобная атмосфера оказала воздействие на состояние естествен­ных наук, «толкнув» их на знаменательные открытия. В начале XX века естествознание пережило подлинную революцию. Особенно значитель­ны были успехи в области физики.

Новейшие открытия опрокидывали классические представления о мире и готовили почву для создания новой его картины. А-Эйнштейном была сформулирована общая теория относительности. Она выявила ог­раниченность представлений классической физики об «абсолютном пространстве и времени». Оформилась новая теория познания мира, объединяющая всеобъемлющие представления и принципы современ­ных физических теорий — квантовая механика. Она впервые позволила описать структуру атомов, установить природу химических связей, объ­яснить явления сверхпроводимости, ферромагнетизма, сверхтекучести.

В отличие от классических представлений, новая концепция допу­скала, что частицы выступают носителями корпускулярных и волновых свойств и эти свойства не исключают, а дополняют друг друга. Позднее Н.Бор сформулировал важный принцип дополнительности: одно и то же событие, сложная система могут быть рассмотрены с помощью разных подходов и эти взаимоисключающие подходы могут давать более полную картину системы, позволяют понять ее суть. Этот принцип при­меним не только для физических систем. Это — принцип понимания мира.

В такой интерпретации мир предстает разнообразным, многомерным, неоднозначным. Если классическая картина мира представляла его ато­мистическим, фрагментарным, где объекты независимы и самостоятель­ны, люди индивидуализированы, явления дискретны, то к концу XX ве­ка выстраивается иная картина — мир холистический, взаимосвязанный, объекты и люди интегрированы в сообщество.

Качественно меняется и представление об органических процессах в мире. Увеличивается число изучаемых объектов, появляются новые ме­тоды изучения, расширяется география исследования. Собранный ин­формационный материал дает более широкую и несколько иную карти­ну органического мира. Происходит перестройка всей системы и струк­туры наук, изучающих органический мир.

Покажем это на примере биологической науки, где в XX веке появ­ляются новые отрасли: вибриология, гистология, микробиология, биоге­ография, генетика и др. Начало генетике положили крупнейшие откры­тия — клеточная теория Т.Шванна, открытие закономерностей наслед­ственности Г.Менделя. Была обоснована хромосомная теория наследст­венности. Генетика показала, что наследственность и изменчивость ос­нованы на преемственности и видоизменении сложных систем. Генетика внесла свой вклад в становление новой картины мира, показав взаимо­связи физико-химических и биологических форм организации материи.

Учение В.Вернадского о биосфере как особой оболочке Земли рас­крыло масштабы геохимической деятельности живых организмов, их не­разрывную связь с неживой природой. Дальнейшие исследования при­вели к открытию связей между биосферой и социосферой, что позволи­ло обозначиться и развиться концепции ноосферы. На основе этой кон­цепции формируются новые ценностные ориентиры экологической культуры, преодолевается традиционный антропоцентризм, утверждает­ся представление об интегрированности человека в природу, а не гос­подства над ней.

Открытия калейдоскопичности явлений мира, их сложных связей и постоянной изменчивости нарушило классическую стройность и упоря­доченность его картины. К концу XX века мир представляется откры­той, неравновесной, «хаотизированной» системой.

Достижения в естественнонаучной сфере отразились на остальных сферах жизни человека. Ускорился процесс внедрения научных открытий в практику, быт. В середине XX века человечество пережило науч­но-техническую революцию. Время медленного накопления знаний сме­нилось резким «скачком», изменившим качество всей жизни. Человече­ство на протяжении жизни одного поколения пересело с лошади на ав­томобиль и самолет, получило возможность летать в космос, общаться не только с помощью писем, телеграфа, телефона, но и через ИНТЕР­НЕТ; узнавать о событиях в мире с помощью не только газет, радио, те­левидения, но и компьютерных сетей.

Существенно изменились характер производства и экономические связи и отношения, представления о политической жизни общества. К концу XX века стала ощутимой потребность в смене ценностных ориен­тиров политической и экономической культуры. Если традиционная экономика, движимая конкуренцией и прибылью, носит эксплуатацион­ный характер, то ее перспективы связаны с иными ценностями, а имен­но, — кооперативными усилиями. Повышается роль информации в ор­ганизации экономики. В политике основанная на силе господствовавшая иерархия сменяется голархией, основанной на гармонии интересов.

Культура XX века, демонстрируя разрушение традиционных форм и связей, «настраивает» на усвоение новых ценностей. Ей во многом по­могает духовная культура (в частности, философия), которая приобре­тает особую значимость, и, перестраиваясь сама, разрабатывает новую культурную парадигму.

Если традиционные философские системы ориентировались на он­тологические и гносеологические проблемы, то новая философия на первое место выводит — ЧЕЛОВЕКА; она становится культурологиче­ской. Ее интересуют проблемы гуманизма в его новом контексте.

Человек, смысл жизни, личность —доминирующая тема философ­ской культуры XX века. Экзистенциализм разрабатывает проблему че­ловека как уникального явления. И не случайно сама философия — не сухая академическая доктрина, а философско-художественное эссе. Проблемы личности, гуманизма рождают философию фрейдизма, ста­новление социальной психологии.

В середине XX века в концепциях Г.Маркузе, Э.Фромма, Ф.Франка и других критически переосмысливаются традиционные ценности, на­стойчиво говорится о перспективности гуманизации культуры, которая преодолеет тоталитаристские тенденции в обществе. Э.Фромм не приемлет развития современной культуры с ее потребительскими тенден­циями и деперсонализацией.

Культура XX века (80-е годы) формулирует новый взгляд на соци­альный прогресс. Он возможен при ориентации на баланс, а не только на потребление ресурсов, при ориентации на услуги, а не на товары.

Внимание к проблемам личности в XX веке не могло не сказаться на переоценке самой культуры, ее места и роли в жизни общества. Не слу­чайно именно в начале XX века оформляется самостоятельное направ­ление в философии, именуемое «философия культуры», а затем и культурология как самостоятельная и важная область познания.

Ницше в Европе, в определенной степени русские славянофилы и особенно творчество представителей серебряного века заложили осно­вы культурологической традиции, прошедшей через весь XX век, озна­меновали его особенность и наметили перспективы культуры в XXI ве­ке. Это направление представлено самыми разнообразными духовными течениями и национальными школами. Так или иначе к нему относятся: Г.Зиммель, О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, К.Леонтьев, Э.Фромм, Н.Бердяев, А.Тойнби, П.Флоренский, С.Франк, Ф.Хайек и др.

Следует отметить особое место русской культуры конца XIX — на­чала XX века в.становлении новой духовной культурной парадигмы, в переориентации мировых культурных ценностей. Культура серебряного века объявила о приоритете духовных ценностей, поставила проблему личности и ее свободы, ее уникальности и самооценности, оценила зна­чение триады добра-истины-красоты для целостного и гармоничного развития мира. Универсума, человека.

Современная культурология скептически относится к приверженно­сти традициям, нормам, канонам, к жесткой детерминированности раз­вития культуры. Сейчас больше ценится многообразие и богатство про­явлений культуры, нестандартность, оригинальность ее существования. Повышается ценность местной, региональной, сословной, профессио­нальной и т.д. культуры.

В культурологии XX века сильны акценты духовности культуры, и потому все ее концепции заинтересованно относятся к личности, творе­ния ее как незаурядной, непохожей на другие. Отмечается, что культур­ная практика многообразна, она может быть и не духовна, а утилитарна, прагматична, но приоритет принадлежит духовной культуре. Культура должна стремиться к идеалу — одному из проявлений ее духовности. Наличие духовности — это непременное условие саморазвития, самосо­вершенствования личности.

Главная же идея, к которой приходит культурология XX века, и ко­торая, вероятно, будет доминировать в культурной парадигме XXI века — это ценность всякой культуры, равноправность существования и раз­вития этих культур, если они несут в себе гуманистические ориентиры.

Для культурологии XX века важна идея плюрализма культур. В мно­гообразии культурных традиций видится достоинство и высшая цен­ность ее существования.

Культурология XX века подвела человечество к осознанию необхо­димости преодоления евроцентристских подходов, колониальных по су­ти принципов отношения к культурам разных народов. На повестку дня встал вопрос осознания многоцентричности культуры, представляющей широчайший спектр разных культур. Многоцветие культур — это вели­чайшая ценность человечества.

Общекультурные ориентиры не могли не повлиять на состояние ху­дожественной жизни бурного переходного периода в истории человече­ства, именуемого XX век.

Художественно-эстетическая система XX века вобрала в себя всю полноту духовных исканий общества. Художественная картина мира — отражение экспериментаторства человека в сфере искусства. Открытая, неравновесная и незавершенная, быстро меняющаяся, подвижная систе­ма объединяет множество относительно самостоятельных художествен­ных направлений: от реализма до модернизма, включающего в себя экс­прессионизм, супрематизм и авангардизм, сюрреализм и формотворчество в начале века до постмодерна со второй половины и до конца XX

века.

Каждое из направлений имеет свою художественно-культурную спе­цифику, свои цели и ценностные критерии. Но есть некая принципи­альная общность этого художественного калейдоскопа XX века: поиски новых ценностей, переоценка традиционных художественных систем.

Те направления художественного творчества, которые в XX веке продолжали традиции искусства в формах реализма, социалистического реализма и лучшие образцы которых являют собой современную клас­сику, также представляют собой искусство XX века с его стремлением выйти на проблему личности, проблемы духовности. Эти поиски можно найти в творчестве Т.Манна, А.Барбюса, А. Франса, М.Горького, Г.Фал-лады и многих других художников пера. Интересны творческие откры­тия в области музыки у М.Равеля и К.Дебюсси, Д.Шостаковича и С.Прокофьева, И.Стравинского и С.Рахманинова. «Новое кино» открыло человечеству новые темы и способы поисков ценностей в творчестве Ф.Феллини и А-Тарковского, А.Довженко и М.Антониони, С.Эйзенш­тейна и С.Крамера, В.Пудовкина и А.Курасова, Д.Вертова и И.Бергмана. Перечень имен, представляющих реалистическое искусство XX века, своими наилучшими работами в разных видах и жанрах искусства мож­но продолжать и продолжать. Реалистическое искусство составляет ос­нову развития художественной картины мира XX века. «Нервом» же развития современного искусства, творческим импульсом и зарядом его многокрасочности неожиданности является искусство модерна.

В художественных исканиях XX века сильно ощущение протеста против традиционного, канонизированного искусства, которое не спо­собно выражать то, что волнует современного человека. Представите­лей модерна, авангарда не удовлетворяет простое, нетворческое повто­рение художественных норм и правил классического искусства. Они вы­ступают против пассивного и поверхностного копирования действитель­ности. Их тянет разобраться в этом мире, найти его первоосновы, выра­зить их в новых художественных формах и «сконструировать» мир зано­во. Художники XX века ощущают потребность в более свободном и раскрепощенном общении с миром. Отсюда подчеркнутая эстетическая антинормативность, порой приобретающая бунтарский, эпатирующий, экстравагантный характер. В художественных программах и манифестах провозглашаются новые художественные и эстетические принципы, на смену которым вскоре приходят новые ценности. Роднящая современ­ных представителей искусства, при всем их разнообразии и непохоже­сти черта, — «измена самим себе». Художники находятся в постоянном поиске, многие переживают несколько периодов в художественном творчестве, проявляя себя в различных «ипостасях» (П.Пикассо, В.Кан­динский, И.Стравинский, Ле Корбюзье).

Следующее, что объединяет художественную систему XX века, — некие универсалии, без которых не обходится ни один художник: логи­ко-структурный подход к миру и одновременно — алогичный, метафо­ричный, мифологичный; мир предстает то в образе технических уст­ройств и механизмов, то тончайших интуитивных прозрений, то в виде разорванного бытия, то как целостно-духовный.

«Разнорегиональность» и «многоязычие» искусства XX века все чаще воспринимается как «свое». Весьма показателен синтез разнорегиональ-ных и разновременных художественных традиций. Это особенно харак­терно для постмодерна. Кроме характера «мирового», искусство XX ве­ка все больше приобретает черты «всемирного». В XX веке все ярче проявляется весомая роль искусства. Оно приоритетно в осмыслении картины мира и придании этой картине человеческих черт.

Эти черты нашли свое отражение и в традиционных видах искусства — изобразительных, литературе, театре, музыке, и в новых — кино, ху­дожественной фотографии, телевидении.

Так, в литературных произведениях Ф.Кафки, А.Камю, Дж. Джойса, олицетворяющих собой определенный этап искусства XX века, домини­руют тревожность, ощущения неопределенности, мрачность и песси­мизм.

Саморазорванность сознания, ощущение оторванности и замкнутости личности в этом мире звучат в драматургии Э.Ионеско, С.Беккета, Ж.-П. Сартра. Рождается «драма абсурда». Схожие настроения и пережива­ния, выраженные средствами изобразительного искусства, — у О.Цадкина, С.Дали, в некоторых полотнах П.Пикассо. На картинах С.Дали, например, кошмарные фантасмагории и видения, исполненные с потря­сающей достоверностью; музыкальными средствами — у А.Шенберга, К.Пендерецкого, И.Стравинского. Последний прошел путь в творчестве от неоклассики до додекафонии.

Крайняя форма проявления модернизма — творчество авангарди­стов. Они яростно выступали против сведения искусства в особую эсте­тическую сферу, активно искали всеэстетические способы воздействия на человека. Среди этих способов и преувеличенная эмоциональность, обращение к непосредственному чувству, проявившемуся в экспрессио­низме; и культ машины — художественная реплика успехов науки и техники, но не иллюстрация, а художественное прочтение социальных явлений XX века; и утверждение о самоценности слова в футуризме, и разрушение всякого традиционного содержания смысла в слове (дада­изм).

Авангардисты отказываются от привычных, по их представлению, шаблонных элементов традиционного искусства: «сюжет», «характер»; переосмысливают ритмы своего времени, тяготеют к отвлеченному мышлению, к ассоциативным структурам. Здесь можно усмотреть ана­логию с поисками физиками структуры материи. А К.Малевич, напри­мер, объявляет о новом пластическом строе. Его плоскостные, двумер­ные одноцветные формы супрематических построений объявляются творцом «автономными, живыми» и не имеющими никакой связи с ре­альным миром.

Считалось, что новое искусство должно создавать, конструировать новый мир форм, используя не привычные взаимоотношения формы и цвета, а на основе веса, скорости, направления движения. В изобрази­тельном искусстве это нашло отражение в творчестве М.Шагала, П.Фи­лонова, В.Кандинского; в литературе — у Б.Брехта, Л.Арагона, В.Незва-ла; у В.Мейерхольда — в театре.

В панораме художественной жизни XX века выделяется направление, где силен порыв к духовности. Это русский символизм (А.Блок, В.Брюсов и др.). Здесь звучит грусть из-за утраты гармонии мира, одиночест­ва личности и иллюзорности свободы человека. Но в творчестве симво­листов сильно и стремление найти новую гармонию с миром и в мире.

Художественно-эстетические искания в XX веке представляли собой ценный опыт человечества по осознанию себя в новых социокультурных условиях. Этот опыт помогает современному человеку выйти из мира — «музея», где все разложено по полочкам, где каждый экспонат описан, пронумерован, изучен и «оправдан», в мир креативный, мир творчества, где человек в большей степени проявляет свою свободу, самостоятель­ность и творчество.

Культурный опыт XX века позволил в конце столетия осознать при­оритетные направления существования человека, актуальные и перспек­тивные для третьего тысячелетия. Это проблемы: ГЛОБАЛИЗАЦИЯ — как новая мера культуры; ГУМАНИЗАЦИЯ — как главное направление и смысл развития культуры; ГАРМОНИЗАЦИЯ, коэволюция природы и общества — как главное условие выживания и дальнейшего развития человечества.

Человечество на исходе XX века готово выбрать одну из альтерна­тив будущего существования: встать на путь самоуничтожения, само­истребления, повторив ошибки прошлого, или осуществить прорыв в принципиально новые области человеческого духа, творческих возмож­ностей. Выбор в XXI век открыт.

Литература

1. Зотов А.Ф. Мировоззрение на рубеже тысячелетий//Вопросы фи­лософии. 1989. № 9.

2. Кандинский В.В. О духовности в искусстве. — Л., 1990.

3. Липкое А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. — М., 1988.

4. Моисеев Н.Н. Универсальный эволюционизму/Вопросы филосо­фии. 1991. № 3.

5. Новикова Л.И. Цивилизация перед выбором//Вопросы филосо­фии. 1990. № 7.

6. Прохорова А.В., Разлогов К.Э., Рузин В. Д. Культура грядущего тысячелетия//Вопросы философии. 1989. № 6.

7. Раппопорт А.Г. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Фило-нова//Вопросы философии. 1991. № 11.

8. Самосознание европейской культуры XX века. — М., 1991.

9. Сумерки богов. — М., 1989.

10. Эрвин Ласло. Век бифуркации. Постижение изменяющегося ми-ра//Путь. 1995. № 7.

II. ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ В ГЕРМАНИИ

Становление культурологической теории в Германии и герма-ноязычных странах происходило иначе, нежели в Великобритании и Соединенных Штатах. Если англосаксонская традиция в куль­турологии так или иначе находилась в тесной связи с развитием естественных наук, психологии и лингвистики, то немецкая куль­турологическая мысль формировалась на базе философских по­строений и новых тенденций в историческом исследовании.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ МЫСЛИ XX ВЕКА

Здесь можно условно выделить три крупнейших направле­ния. Исследование проблемы понимания в том виде, как ее формулировал еще в XIX в. философ-романтик Ф. Шлей-ермахер, привело к формированию герменевтики. Пробле­матика символа, заостренная в начале века О.Шпенглером в “Закате Европы”, приобрела особое значение в фило­софии культуры, развитой представителями неокантианства. Важные аспекты проблемы культурно-историче­ского своеобразия устойчивых традиций бы­ли развиты в трудах представителей так называемой культур­но-исторической школы.

Герменевтика

Основы герменевтического подхода к изучению культурных яв­лений были заложены еще в XIX веке, однако особую остроту про­блемы герменевтики приобрели в первой половине XX века в связи с постановкой вопроса об основаниях гуманитарных наук и о природе гуманитарного знания в его отличии от естественнонаучного.

Этот вопрос был сформулирован Вильгельмом Дильтеем (1833—1911) в книге “Введение в науки о духе”. По мысли Диль-тея, исходной точкой при исследовании действительности может быть только конкретный человеческий индивид. Все содержание опыта представлено в его сознании. Поэтому всякая наука, име­ющая своим материалом опыт, так или иначе опирается на фак­ты сознания. Это в равной степени относится и к таким наукам, как физика или биология, и к таким, как языкознание или ис­тория. Однако мир фактов сознания неоднороден. Один класс таких фактов — факты “внешнего опыта”, т.е. то, что мы обычно называем “внешним миром”, — образует предмет естественных наук. Содержания сознания, составляющие “внешний опыт”, рас­сматриваются в науках о природе как отражение свойств объек­тов. Эти свойства могут быть описаны на основе выявления в данных чувственного опыта, которые принимаются за отправную точку исследования, необходимых причинно-следственных связей. Таким образом, науки о природе отвлекаются от того обстоятель­ства, что переживание реальности внешнего мира само является фактом сознания. Благодаря этому в них господствует объяснение тех или иных фактов, т.е. описание их в форме законов.

В противоположность естественным наукам так называемые науки о духе (история, языкознание, филология и т.д.) формиру­ются благодаря выделению особого “внутреннего опыта”, пережи­ваемого без посредства органов чувств и переносимого на внеш­ние объекты лишь по аналогии. Именно внутренний опыт служит отправной точкой исследования в науках о духе. Этот опыт фор­мируется помимо внешнего воздействия и потому неотделим от индивидуальных особенностей переживающего. Цели, ценности и нормы, руководящие поведением индивида, невыводимы из внеш­него опыта и изначально даны только во внутреннем пережива­нии. Стало быть, метод объяснения для их изучения не годится. Но как проникнуть в чужой внутренний опыт? Как он становится доступным для нас? За счет того, что мы переносим его вовне и даем ему выражение посредством знаков. В науках о духе задача исследователя — воспроизвести чужой внутренний опыт на основе истолкования тех знакомых выражений, в которых этот опыт воплотился. Исследование, ориентированное на факты со­знания, которые служат знаками, указывающими на породившее их внутреннее переживание, Дильтей называет пониманием.

Таким образом, все науки о духе имеют общую основу и образуют единый комплекс, в котором понимание составляет и предмет, и метод исследования духовных явлений. Опыт понима­ния тем или иным образом выраженного смысла образует основу такого исследования. Близкие мысли Дильтей обнаружил в твор­честве Ф.Шлейермахера, публикацию наследия которого он осу­ществил. Дисциплину, изучающую общие принципы всякого по­нимания, независимые от подлежащего пониманию содержания, Шлейермахер называл герменевтикой. Комплекс наук о духе, как его мыслит Дильтей, и должен стать универсальной герменевти­кой, общей теорией, методологией и практикой понимания.

Проект Дильтея остался незавершенным, но поставленная им проблема привлекла внимание многих мыслителей. Наиболее широ­ко и систематически идею объединения всех гуманитарных дисцип­лин на основе герменевтики разработал немецкий философ Ханс-Георг Гадамер, автор фундаментального труда “Истина и метод” и множества статей по различным аспектам герменевтики. Основой программы Гадамера стал отказ от введенного Дильтеем разделения опыта на принципиально 'разнородные сферы внутреннего и внеш­него. По мысли Гадамера, любой состоявшийся человеческий опыт всегда уже истолкован и осмыслен, поэтому понимание — не час­тный метод исследования, а способ существования человека в ми­ре. Вся совокупность способов освоения человеком мира образует единый герменевтический опыт, опыт понимания.

Мы понимаем текст, изображение, последовательность исто­рических событий и т.д., когда рассматриваем их как выраже­ния, имеющие какой-то смысл. Для того чтобы этот смысл мож­но было выявить, он должен всегда заранее предполагаться как существующий. Такое предвосхищение смысла ("пред-понима­ние") и составляет основу герменевтического опыта.

Первичной средой герменевтического опыта, по Гадамеру, является язык. Язык человека определяет структуру и содер­жание всего его опыта, т.е. формирует тот осмысленный мир, в котором он живет. Мир всегда представлен для человека в языке, и взаимодействие с миром возможно для него только через язык. Следовательно, именно благодаря языку человек непрерывно вовлекается в процесс понимания.

Универсальную структуру понимания Гадамер, вслед за Шлейермахером, описывает с помощью понятия “герменевтиче­ский круг”. Шлейермахер указывал, что понимание любого вы­ражения осуществляется через соотнесение его со смыслом на основе сопоставления с другими выражениями. Любой знак имеет смысл только в контексте целого, но смысл целого, в свою очередь, формируется только на основе понимания смысла частей. Таким образом, процесс понимания знакового выражения всегда движется по кругу: от целого к частям, от частей — вновь к целому; новое понимание частей трансформирует смысл целого, и наоборот. Гадамер вносит в эту идею более широкий смысл.

Суть ситуации понимания, по его мнению, в том, что сам по­нимающий всегда является частью понимаемого им целого. По­этому герменевтический круг — это бесконечное движение мыс­ли от истолкования текста к самоистолкованию мыслящего.

По мысли Гадамера, только в этом круговом движении и осуществляется непрерывная преемственность культурной тради­ции, сохранение вечно обновляющегося смысла, который всякий раз заново конструируется актами понимания. Соприкосновение в процессе понимания одной традиции, представленной подлежа­щей пониманию совокупности знаков, с другой традицией, к ко­торой принадлежит человек, пытающийся понять и истолковать эти знаки, приобретает характер диалога и приводит к постепен­ному слиянию их в нераздельное единство, в единый горизонт понимания. Непрерывная традиция человеческой культуры свер­шается именно как постоянно возобновляющееся понимание.

Неокантианство

Те, кто изучал курс философии, помнят, что неокантианство — одно из влиятельных направлений в немецкой философии начала XX века. Первоначально, в соответствии с ориентацией на переосмысление наследия Канта, в центре внимания неокан­тианской философии были проблемы теории познания. Однако по мере развертывания своих основных теоретических положе­ний неокантианство все более приобретало характер философии культуры, поэтому многие идеи неокантианцев имели непосред­ственное воздействие на культурологическую традицию.

Наиболее важные для культурологического исследования методологические идеи были развиты в рамках так называемой баденской школы неокантианства, представленной такими мыс­лителями, как Вильгельм Виндельбанд (1848—1915) и его уче­ник Генрих Риккерт (1863—1915). Отправной точкой в размыш­лениях Виндельбанда о сущности культуры послужило кантов-ское учение об активности субъекта в познании.

Как показал Кант, все, что нам представляется непосредст­венно данным, на самом деле является продуктом формирую­щей и преобразующей деятельности нашего сознания. При лю­бом нашем контакте с миром мы имеем дело с предметами, которые отчасти созданы нами самими (собственно, только по­этому мы и можем их познавать).

Этот тезис Канта Виндельбанд распространяет не только на познание, но на все виды человеческой деятельности вообще. Об­

рабатывая свой опыт, человек создает особые предметы, кото­рые значимы для него именно потому, что на них лежит печать его сознания. Человек живет в мире, которому он сам придает осмысленность. Этот осмысленный мир Виндельбанд и называет культурой. Способы обработки опыта, по Канту, априорны (т.е. предшествуют опыту) и являются общими для всех субъектов, поэтому создаваемые с их помощью предметы общезначимы. Та­ким образом, чтобы постичь сущность культуры, надо проникнуть в механизм образования таких значимых предметов.

Опираясь на разработки Виндельбанда, Риккерт в книге “На­уки о природе и науки о культуре” попытался сформулировать неокантианскую научно-методологическую программу, существен­но отличную от предложенной Дильтеем. Риккерт отказывается от дильтеевского противопоставления внешнего и внутреннего опыта. Реальность едина и непрерывна, различия в ней создаются только методами, с помощью которых она исследуется.

Вслед за Виндельбандом Риккерт различает два таких метода. Один, основанный на обобщении, т.е. на выделении устойчивых и повторяющихся элементов реальности, установлении причинно-следственных связей между ними и описании этих связей в форме законов, Виндельбанд называл генерализующим (обобщающим), или номотетическим (устанавливающим законы). Номотетиче-ским методом пользуются естественные науки; результат его при­менения — рассмотрение всей реальности как природы. Другой метод основан на выявлении неповторимых индивидуальных осо­бенностей того или иного явления — Виндельбанд именовал его индивидуализирующим, или идиографическим. Идиографический метод дает нам видение реальности как истории.

Однако может ли существовать наука о единичном, наука, ко­торая не обобщает? Что позволяет нам считать идиографическое описание научным? Всякое научное знание — это отнесение еди­ничного к чему-то общему. В науках о природе — это подведение факта под закон. В идиографических же науках основой для ус­тановления осмысленной связи между двумя единичными явлени­ями служит отнесение их к какой-либо общезначимой ценности.

Понятие ценности — важнейшее открытие баденской школы. Ценность — это чисто смысловое содержание, произвольно свя­зываемое с тем или иным единичным предметом или явлением. Ценность — то, что позволяет рассматривать предметы как воп­лощение идеального смысла. Специфика ценностей в том, что они, по выражению Риккерта, “не существуют, но значат”; они не даны человеку как реальность, но элементы реальности могут

быть с ними соотнесены. Не существует, например, таких особых предметов, как добро или красота, но человек может отличать одни предметы от других по отношению к добру или красоте как цен­ностям. Предмет, отнесенный к ценности, ставший выражением или воплощением ценности, становится элементом культуры. Поэтому идиографические науки — это науки о культуре.

В неокантианском истолковании понятие культуры приоб­ретает всеобъемлющий характер. Все, что имеет ценностное на­полнение, автоматически становится фактом культуры. Послед­ним шагом на пути к формулированию программы синтеза наук на основе исследования культуры стало осознание того, что и само научное естествознание есть продукт культурного творче­ства. Подобные мысли высказывал уже Риккерт, но до логиче­ского завершения довел эту идею немецкий философ и куль­туролог Эрнст Кассирер (1875—1945), начинавший свою теоре­тическую деятельность как представитель марбургской школы неокантианства, а впоследствии сформулировавший собствен­ную версию неокантианской философии культуры.

Итоги теоретических изысканий Кассирера изложены в его фун­даментальном трехтомном труде “Философия символических форм”. Главный занимавший Кассирера вопрос, — функциональное един­ство всех способов осмысления опыта. С помощью каких средств человек превращает многообразие своего опыта в осмысленное един­ство? По мысли Кассирера, расчленение и разграничение мира, а также систематизация и синтез данных опыта осуществляются че­ловеком на основе символической функции сознания. Способность создавать символы, приписывая чувственным предметам идеальные значения, является специфически человеческой способностью и все­цело определяет способ ориентирования человека в мире. Именно в символах человек имеет дело с чувственным материалом, творче­ски преобразованным благодаря деятельности сознания.

Итак, человеческий мир — это мир символический. Суще­ствуют различные способы символизации опыта, различающие­ся как способом создания символов, так и способами установ­ления связей между ними. Такие различные функциональные способы построения символических миров Кассирер называет символическими формами. Каждая из этих символических форм имеет свою грамматику, свою внутреннюю смысловую цельность и по-своему выполняет задачу формального синтеза опыта. Культура, по Кассиреру, есть не что иное как многообразие символических форм. Кассирер выделяет три базовых символи­

ческих формы: язык, миф и научное познание (в “Философии символических форм” каждой из них посвящен отдельный том).

Для описания взаимоотношения между различными символи­ческими формами Кассирер предлагает различать качественные от­ношения, общие для всех символических форм (пространство, вре­мя, причинность и т.д.), и модальности этих отношений, т.е. спо­собы их конструирования, специфичные для данной символической формы. Например, само распределение событий во времени имеет место и в науке, и в мифе, но символические средства каждой вз этих форм создают свое собственное представление о времени.

Выявление внутреннего строения каждой из символических форм и их взаимосвязи на основе анализа представленных в них отношений и модальностей представления составляет для исследователя культуры главную задачу.

Культурно-историческая школа

Формирование культурно-исторической школы в немецкой культурологической мысли тесно связано с начавшимся в XX веке широким применением эмпирических методов при изуче­нии культурных явлений. Ключевую роль в этом процессе сыг­рали этнология и этнография, благодаря которым горизонты ис­следования культуры резко раздвинулись не только в простран­ственно-географическом, но и в содержательном плане. Изуче­ние культуры дописьменных народов, накопление огромного массива разнообразных сведений об истории, быте, нравах, тех­нологиях, общественном укладе, религии первобытных народов поставило перед этнологами серьезные проблемы. Собранные данные нуждались в истолковании, и тут неизбежно возникали вопросы об основаниях и методах такого истолкования. Таким образом, от конкретных исследований ученые-этнологи посте­пенно переходили к попыткам сформулировать на их основе некую общую теорию происхождения и развития культуры.

Одним из таких вопросов был вопрос о том, как следует интерпретировать наличие в разных (и зачастую сильно уда­ленных друг от друга) географических точках сходных и даже идентичных культурных явлений. В начале века существовали две противоположные позиции в его решении. Сторонники эво­люционного подхода предлагали опираться на признание еди­нообразия законов, которым подчиняется линейная эволюция любого человеческого сообщества: проходя одну и ту же стадию или ступень развития, разные общества создают однотипные

культуры объекты, соответствующие данному уровню развития. В противоположность эволюционизму защитники диффузного, или миграционного, подхода полагали, что возникновение иден­тичных культурных объектов не может быть объяснено иначе, нежели наличием прямых или Косвенных контактов между представителями разных обществ, благодаря которым происхо­дит передача или заимствование отдельных элементов культуры, так что их распространение напоминает диффузию жидкости или миграцию живых организмов. Попытки разрешить этот спор вызвали к жизни теоретические построения одного из ос­новоположников культурно-исторической школы, немецкого эт­нолога и историка Лео Фробениуса (1873—1938).

Проделав огромную работу по анализу отдельных фактов, Фро-бениус пришел к выводу, что аналогичные культурные объекты, как бы ни были разбросаны по миру, всегда оказываются сосре­доточены в более или менее четко очерченных географических ре­гионах, причем в тех же регионах в комбинации с ними встреча­ются, как правило, сопутствующие им и столь же сходные между собою другие культурные объекты. Скажем, данный тип семьи, как правило, наблюдается в комбинации с определенным набором тех­нологий, ритуалов, форм господства и т.д., и все они вместе ло­кализованы в том или ином географическом ареале. На этих ос­нованиях Фробениус предложил выделить в качестве особого пред­мета исследования устойчивые комплексы культурных элементов, которые он назвал культурными кругами (Kulturkreise). В своих первых работах “Западноафриканский культурный круг” (1897) и “Происхождение африканских цивилизаций” (1898) Фробениус на материале культур африканских народов разработал специальные статистические методы выделения культурных кругов (например, он картографировал географическое распределение комбинаций культурных элементов), заложив тем самым основы культурно-ис­торического подхода в этнологии.

Этот подход впоследствии был развит Фрицем Гребнером в большом сочинении “Метод этнологии” (1911). Гребнер предло­жил следующие критерии выделения культурных кругов. Если в какой-либо области земного шара имеются многочисленные (кри­терий количества) культурные объекты, слишком сходные по фор­ме, чтобы такое сходство можно было объяснить только одина­ковой целью или общностью материала (критерий формы), то следует предположить, что эти объекты не возникли независимо Друг от друга, а либо происходят из одного источника, либо яв­ляются заимствованными. Если такие элементы встречаются во

10

многих или во всех сферах культуры (в экономике, организации общества, религии и т.д.), то они составляют культурный круг. Меж­ду географически удаленными культурными кругами можно уста­новить связь, если в пространстве между ними прослеживается 'на­личие отдельных культурных элементов, играющих роль связующих звеньев (критерий непрерывности). Если можно показать, что сход­ство между отдельными комплексами элементов больше там, где территории их распространения наиболее близки друг к другу, то они принадлежат к одному культурному кругу (критерий степени связности). Критерии Гребнера стали в 20—30-е гг. методологиче­ской основой множества конкретных исследований как его самого, так и других этнологов школы (Б.Анкерман, В.Шмидт и др.).

Между тем Фробениус выступил с критикой подобных мето­дов. Размышление над теорией культурных кругов привело его к мысли, что связь между элементами, составляющими каждый из культурных кругов, н& может быть сугубо внешней. Статисти­ческие методы только фиксируют эту связь, но не позволяют про­никнуть в ее сущность. Фробениус предложил перейти от чисто описательного подхода в изучении культурных кругов к выявле­нию их морфологии, к исследованию сущности тех процессов, результатом которых является возникновение устойчивых комп­лексов культурных элементов. Возможность такого исследования обсуждалась им еще в 1899 г. в книге “Естественно-научное уче­ние о культуре”, но широко развернутое обоснование нового под­хода он изложил в 20-е годы в серии работ, важнейшей из ко­торых стала законченная в 1921-м и изданная в 1928 г. книга “Пайдема: очерки учения о культуре и о душе”.

В работах 20-х гг. Фробениус выдвинул предположение, что в основе общности всех культурных элементов, составляющих данный культурный круг, лежит глубокая внутренняя, функци­ональная взаимосвязь. Все элементы культуры составляют не­кое смысловое единство, проистекающее из общности идеаль­ных целей, которым они служат. Таким образом, все компо­ненты той или иной культуры соотносятся с ее смысловым цен­тром, служат проявлением ее “души”. Фрвбениус обозначил этот смысловой центр культуры словом “пайдема” (от др. греч. “paideuo” — воспитывать). Пайдема — тот общезначимый об­разец, в соответствии с которым формируются осмысленные дей­ствия каждого представителя данной культуры и отпечаток кото­рого несут на себе даже самые незначительные и повседневные проявления человеческой активности. Таким образом, общность различных элементов одной культуры обусловлена тем, что они являются воплощениями одной и той же пайдемы. На первый взгляд, пайдема близка по смыслу к тому, что О.Шпенглер на­зывал прафеноменом; однако специфика пайдемы в том, что это не просто общий символ, а именно поведенческий образец, способ установления целей для каждого действия.

Опираясь на представление о пайдеме, Фробениус, подобно Шпенглеру, развил учение о циклическом развитии отдельных культур. По мысли Фробениуса, каждая культура проходит в своем развитии три фазы, соответствующие трем этапам формирования пайдемы.

Первая фаза — “пробуждение” (Ergriffenheit), т.е. кристал­лизация идеальных смыслов, лежащих в основе данной пайде­мы, создание совокупности идей, отражающих смысл и сущ­ность предметов и явлений окружающего мира. Здесь определя­ющее значение имеет формирование фундаментальных религиоз­ных идей. Процессы, происходящие в этой фазе, недоступны пря­мому наблюдению и могут быть реконструированы лишь на ос­нове анализа последующих состояний культуры. Поскольку речь идет об идеальном осмыслении реального мира, Фробениус при­дает большое значение влиянию особенностей окружающей среды на формирование характерных черт данной пайдемы.

Вторая фаза — “выражение” (Ausdruck), т.е. период воплоще­ния уже сложившихся ценностей в некоей зримой, чувственно-на­глядной форме (в религиозном ритуале, социальной организации, произведении искусства и т.д.). Фаза выражения — период зрело­сти культуры, высшая точка ее развития. Именно в ней пайдема может быть выявлена и превращена в объект исследования.

Третья фаза — “применение” (Anwendung), т.е. переход от использования отдельных элементов культуры как выражений пайдемы к их сугубо утилитарному применению, что влечет за собою ослабление смысловых связей между ними и ведет в ко­нечном счете к дезинтеграции культуры. Фаза применения, отме­ченная преобладанием технико-цивилизованных форм активности, знаменует упадок данной культуры и завершается ее гибелью.

Таким образом, по Фробениусу, каждая культура развива­ется сообразно своим объективным внутренним законам, неза­висимым от воли конкретных людей. Эти законы определяются, с одной стороны, особенностями пайдемы данной культуры, а с другой, единой структурой жизненного цикла всех культур. Именно поэтому культурные процессы, подобно природным, мо­гут быть предметом обобщающего научного исследования.

III. КУЛЬТУРОЛОГИЯ ЛЕСЛИ А. УАЙТА

Лесли Алвин Уайт (1900—1975) — выдающийся представи­тель американской культурной антропологии, виднейший теоре­тик культуры. Его по праву называют “крестным отцом” куль­турологии, ибо он одним из первых ввел в научный обиход термин “культурология”, обосновал эту науку как самостоятельную отрасль в обширном комплексе гуманитарного знания, оп­ределил ее предмет и методы научного исследования.

“Культурология, — писал Л.А. Уайт, — совсем молодая отрасль науки. После нескольких веков развития астрономии, физики и хи­мии, нескольких десятилетий развития физиологии и психологии на­ука наконец обратила свое внимание на то, что в наибольшей степени определяет человеческое поведение человека — на его культуру... Объ­яснение культуры может быть только культурологическим” [2, с. 124].

Проблема культурологии как новой самостоятельной науки заинтересовала Л.Уайта еще в 30-е годы. Ее разработке он по­святил всю свою жизнь. Многие годы, занимаясь как практиче­скими изысканиями в области антропологии, так и теоретически­ми исследованиями, он пришел к выводу, что специфически че­ловеческая область бытия и сознания, именуемая культурой, тре­бует своего изучения особой наукой, объясняющей данный фено­мен в собственных терминах и понятиях.

Обосновывая этот вывод, Л.Уайт выстраивает следующую логи­ческую схему. Любой живой организм, чтобы жить и воспроизводить себе подобных, должен осуществлять минимум приспособления к окру­жающей среде. Однако только человек как вид осуществляет этот про­цесс символическими средствами. В отличие от животных, например, он способен охватывать и истолковывать свой мир с помощью сим­волов, достигая приспособления и понимания на более высоком уровне, чем они. Все это находит выражение в речевых формулах, которые можно назвать верованиями. Совокупность верований определенных групп людей мы обозначаем как их философию. Следовательно, философия есть тот механизм, с помощью которого человек приспосабливается к окружающему его миру. Она тесно свя­зана с другими аспектами культурной системы, частью которой яв­ляется: с технологией, социальной организацией, формами искусства.

Древнейшие люди истолковывали окружающие их предметы и явления в терминах собственной психики, приписывая, однако, все духам, демонам, богам. В своих философиях они творили мир по своему образу и подобию, но он объяснялся в терминах желаний, волений и замыслов сверхъестественных существ. Это была фи­лософия анимизма и супернатурализма, но прежде всего — ант­ропоморфизма .

По прошествии целых эпох произошло продвижение на новый уровень понимания — к новому типу предрассудков. Вместо того, чтобы объяснять явления действиями духов, стали оперировать ро­дами бытия, сущностями, принципами и т.д. Например, вместо того, чтобы говорить, что окаменелости созданы Богом, стали объяснять, что они образованы “камнетворящими силами” или являются ре­зультатом “застывания лапидифических соков”. Такой тип объяс­нения представлял собой существенный шаг вперед по сравнению с анимистическим, ибо ответы супернатурализма были исчерпыва­ющими и окончательными — это сделал Бог. Но главное — они закрывали путь к познанию. Новый, метафизический тип истолко­вания, будучи сам по себе также пустым, тем не менее составил определенный прогресс, он открыл путь к познанию, к науке. В самом деле, если окаменелости образованы “камнетворящими сила­ми”, то это являлось приглашением к проникновению в природу подобных сил, к контакту с реальным, а не иллюзорным миром с растворенным в нем собственным образом.

Приняв приглашение, в скрытом виде содержавшееся в ме­тафизическом типе объяснения, человек получил возможность по­степенно перейти к научной точке зрения и научной технике. Так возник новый, более высокий тип истолкования — н а у ч -н ы и. Предметы и события не истолковывались более ни в тер­минах целей или замыслов духов, ни как имеющие своей при­чиной некие принципы или сущности. Они объяснялись теперь в терминах других вещей и явлений. В науке человек достиг, наконец, реалистического и эффективного постижения мира, к которому он вынужден приспосабливаться.

Если философия — это механизм понимания, приспособления человека к окружающему миру, то человек — основной предмет философской заинтересованности. Можно проследить историю на­уки с точки зрения детерминант человеческого поведения.

Л.Уайт приходит к выводу, что ход расширения кругозора науки определялся следующим законом: наука будет продви­гаться и развиваться в обратном отношении к значимости тех или иных явлений как детерминант человеческого поведения.

Научная философия нашла свое первое выражение в аст­рономии, т.к. небесные тела, будучи наименее значимыми из детерминант человеческого поведения, могли быть легко изъяты из антропоморфической традиции. За астрономией последовали земные физика и механика. Физические науки оформились раньше биологических по той же причине.

В биологической сфере сначала получила развитие анато­мия и лишь затем — физиология и психология. Вначале эти науки были сосредоточены на индивидуальном организме, но с течением времени было осознано, что имеется целый класс яв­лений, лежащих за пределами индивида, оказывающих мощное определяющее воздействие на его поведение. При создании на­учной техники для интерпретации этого класса детерминант воз­никли социология и социальная психология.

Казалось, что категории детерминант человеческого поведе­ния исчерпаны: астрономия и физика занимались неодушевлен­ными детерминантами; анатомия, физиология и психология ох­ватили индивидуальные детерминанты; социология — наука об обществе — имеет дело с надиндивидуальными детерминантами. Какие детерминанты остались еще?

Но не пойти дальше означало бы упустить фундаментальное различие между человеком и животными. Все животные, а так­же человек ведут себя различно среди сородичей и наедине. Следовательно, можно различать индивидуальный и со­циальный аспекты поведения. Идя дальше, можно выделить индивидуальную и социальную системы. Однако в любом случае детерминантой поведения животных является биологиче­ский организм. Их социальные системы являются функ­циями соответствующих биологических организмов. У человека как вида, на уровне символического поведения, дело обстоит совершенно иначе — и в этом заключается фундаментальное различие между ним и всеми прочими видами. Человече­ское поведение есть функция культуры. Оно не варьируется в зависимости от изменений организма, оно изме­няется, если измеляется культура.

Таким образом, не общество или группа замыкают ряд ка­тегорий детерминант человеческого поведения. Для человека са­ма группа определена культурной традицией (ремесленная гиль­дия, клан, рыцарский орден и т.п.).

Открытие этого класса детерминант, — делает вывод Л.Уайт, — и отделение средствами логического анализа этих культурных детерминант от биологических — как в их групповом, так и в их индивидуальном аспектах — стало одним из значительней­ших шагов вперед в современной науке. С выработкой поня­тия культуры науке открылась совершенно новая область познания. “Сама новизна нашей науки, — пишет Л.Уайт, — тот факт, что открыта новая область опыта, которую едва только выделили и дали ей определение, сам по себе означает, что еще не было времени для дальнейших достижений. Значительно именно открытие нового мира, а. не относительная величина или значимость достигнутого в этом новом мире” [1, с. 147]. Социо-политико-экономические системы — короче говоря, культуры, — внутри которых живет и развивается род человеческий, гораздо бо­лее важны для будущего Человека, нежели весь остальной мир, — утверждает Л.Уайт. “Открытие” культуры когда-нибудь встанет в истории науки в один ряд с гелиоцентрической теорией Коперника или открытием клеточной основы всех форм жизни" [1, с. 147].

И тут мы вновь возвращаемся к пониманию, приспособле­нию человека к окружающему миру. Понимание, научное по­нимание само по себе есть культурный процесс. Его развитие, как в астрономии, биологии, так и в культурологии делают возможным более реалистическое и эффективное приспособле­ние человеческого рода к условиям Земли и Космоса.

Глубокие изменения в науке пролагают себе путь медленно, встречая враждебность,, преодолевая сопротивление. Поэтому пет ничего удивительного в том, что продвижение науки в но­вую область — область культуры, встретило известное противо­действие. Это объясняется тем, что научное истолкование — неантропоморфическое, неантропоцентрическое .

Противостояние теориям Коперника, Галилея, Дарвина было обусловлено антропоморфической и антропоцентрической, а также су­пернатуралистической концепцией человека и Вселенной. Научное истолкование — детерминистское, поэтому оно вызывает враж­дебность. Созданные человеком общественные науки в основном очи­щены от супернатурализма, однако по-прежнему в очень большой степени ориентированы антропоморфически и атнропоцентрически.

Антропоцентрическая точка зрения не может мириться с тем выводом, что культура, а не человек, определяет форму и содержание человеческого поведения. Для многих утверждение о том, что. культура образует особый порядок явлений, что она развивается в соответствии с ее собственными принципами и законами и, следовательно, объяснима только в культурологи­ческих терминах, неприемлемо. Для противников культурологической точки зрения, очевидно, что культура не может суще­ствовать без человека и что действуют именно люди, а не ка­кая-то овеществленная сущность, именуемая “культурой”.

Да, разумеется, культура не существует без человека. Но антикультурологи смешивают факт существования вещей с научным истолкованием вещей. Культуролог знает, что все в культуре создают люди, но он знает также, что наблюдение событий вовсе не то же самое, что их объяснение. Почему человек ведет себя так или иначе? Культуролог объясняет поведение человека в терминах внешних — экстрасоматических культурных элементов, которые функционируют как стимулы, вызывающие реакцию и со­общающие ей ее форму и содержание. Культуролог знает также, что культурный процесс объясним в его собственных терминах. Челове­ческий организм безотносителен не к самому культурному процессу, а к объяснению культурного процесса.

“Человек необходим для существования и функционирова­ния культурного процесса, но он не нужен для объяснения его разновидностей” [2, с. 165].

Объясняя человеческое поведение, культуролог поступает так, как если бы культура имела собственную жизнь независимо от рода человеческого. Подобный метод применяется во многих отрас­лях науки: физике, химии, биологии, филологии и др. Атом нельзя понять путем простого учета его составляющих: он представляет собой систему, которую необходимо понимать в ее собственных терминах. Свойства сахара невозможно познать через составляю­щие его атомы углерода, водорода и кислорода: его молекула фун­кционирует как молекулярная система. Живую клетку нельзя по­нять в терминах составляющих ее молекул; биологический орга­низм нельзя понять в терминах его клеток. Индивидуальные ор­ганизмы не обнаруживают общих свойств. Каждый тип системы объясним в терминах- собственной структуры и функций, собствен­ных принципов и законов. Общества человеческого типа являются социо-культурными системами. Они также могут быть истолкованы только в своих собственных терминах [2, с. 166].

Языковые системы объясняются в терминах лексики, грамматики, синтаксиса, фонетики и т.д. Без людей язык не мог бы существовать. Но наука о языке развивается так, как если бы людей не было вообще. Культуролог исходит из той же техники истолкования. Культуры могут существовать без людей не в большей степени, чем язык без человечества. Однако культуру можно рассматривать также независи­мой от человека. Это эффективные техники истолкования.

Эволюция культуры может быть представлена в виде причин­но-следственной связи культурных явлений. Влияние технологий на социальные системы, взаимосвязи между технологиями, соци­альными системами и идеологиями можно определять и анализи­ровать, не ссылаясь на людей как носителей этих систем. Пре­дельные абстракции являются тем самым средством, с помощью которого мы контролируем наше осмысление конкретных фактов.

Итак, культура является областью, требующей для своего изучения особой науки. И лишь новая наука культурология, и никакая другая, не охватывает в комплексе такого всеобъемлющего феномена, как культура, истолковывая его в собственных терминах и понятиях.

Понятие науки о культуре восходит по меньшей мере к первой главе “Первобытной культуры” Э.Тайлора (1871). Термин “культу­рология” использовался относительно мало. Выдающийся немецкий химик и Нобелевский лауреат В.Оствальд в своем сочинении “Си­стема наук” (1915) предложил именовать обсуждаемую область на­укой о цивилизации, или культурологией. В 1929 г. социолог Р.Бейн говорит о “культурологии” в сборнике “Направления аме­риканской социологии”. Л.А. Уайт впервые употребил в печати термин культурология в 1939 г. в статье “Проблема терминологии родства”, хотя, по его собственному признанию, он пользовался им в своих курсах за несколько лет до этого времени. Позднее этот термин получил более широкое распространение во многих странах, в том числе в последнее время и в России.

Тем не менее, — отмечает Л.Уайт, — принятие и употреб­ление термина “культурология” встретило возражения и сопро­тивление. Глубинные причины этого кроются в том, что куль­турология, выделяя определенную область реальности и опре­деляя новую науку, покушается на первейшие права социоло­гии и психологии. Точнее — она их присваивает, т.е. проясняет, что разрешение определенных научных проблем не лежит, как считалось прежде, в области этих наук, а принадлежит науке о культуре и может быть осуществлено только ею. Многие соц­иологи, психологи и философы не желают признавать этого.

До появления культурологии в процессе расширения сферы науки, о чем говорилось выше, натуралистическое (т.е. немифоло­гическое, нетеологическое) объяснение поведения людей носило би­ологический, психологический или социологический характер. Со­ответственно, то или иное поведение людей определялось либо их физическим типом, либо особенностями их мышления, либо особенностями процессов социального взаимодействия. Человек был причиной — культура следствием [2, с. 163—164]. Культурологи­ческая революция объяснила это соотношение так: “Люди ведут себя так, а не иначе потому, что они были рождены и воспитаны в определенных культурных традициях... Поведение народа явля­ется функцией его культуры” [2, с. 164]. Культуру же следует рас­сматривать как самостоятельный процесс, в ходе которого свойства культуры, взаимодействуя друг с другом, образуют новые комбина­ции и соединения, т.е. одна форма языка, письменности, социальной организации, технологии или культуры в целом развивается из пред­шествующей стадии или состояния.

“Итак, — делает вывод Л.Уайт, — культурология предпола­гает детерминизм. Принцип причины и следствия действует в царстве культурных явлений так же, как и повсюду в нашем опыте космоса. Всякая данная культурная ситуация определена другими культурными событиями. Если действуют определенные культурные факторы, определенное культурное событие стано­вится их результатом. Наоборот, определенные культурные до­стижения, как бы страстно их ни желали, не могут иметь места, если не наличествуют и не действуют требующиеся для этих достижений факторы” [1, с. 154].

Однако предрассудок антропоцентризма, иллюзия всемогуще­ства по-прежнему распространены, и именно в противоборстве с ними должна пролагать себе дорогу наука о культуре. Нет и не может быть никаких оснований для конфликта между психоло­гией, социологией и культурологией. Эти науки дополняют друг друга, а не конфликтуют. Все они важны для всестороннего ос­мысления того, что делает человек как представитель своего вида.

Что же такое наука о культуре, как не культурология? С вве­дением этого термина становится ясным, что экстрасоматический континуум символически порожденных событий — вовсе не то же самое, что какой-либо класс реакций человеческого ор­ганизма, рассматриваемого индивидуально или коллективно, что взаимодействие культурных элементов не то же самое, что ре­акции или взаимодействия человеческих организмов. Изобрете­ние нового слова часто необходимо для выявления отношения, и это слово будет творческим. Таково значение слова “культу­рология”. Оно выявляет связь между человеческим организмом, с одной стороны, и экстрасоматической традицией, какой является культура, с другой. Оно носит творческий характер, оно устанавливает и определяет новую науку. “Наука о культуре молода, но многообещающа, — писал Л.Уайт. — Ей еще пред­стоит многое совершить”... [3, с. 124].

ЛИТЕРАТУРА

1. Уайт Л.А. Наука о культуре//Антология исследований культу­ры. - М.- СПб., 1997.

2. Уайт Л.А. Культурология//Работы Л.А. Уайта по культуро­логии. Серия: Лики культуры. — М.: ИНИОН РАН, 1996. С. 162— 169.

3. Уайт Л.А. Энергия и эволюция культуры//Там же. С. 97—125.

IV. СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ КУЛЬТУРЫ*

Культура, в разных своих аспектах, является объектом внимания множества гуманитарных наук — теории культуры, истории культуры, социологии культуры, философии культуры, психологии культуры и др.; то же самое касается отдельных ее сфер (искусства, идеологии, религии и пр., и пр.). Естественно, возникает вопрос: есть ли у культурологии своя специфика, свой ракурс в изучении культуры, или же она — это некий конгломерат знаний, заимствованных то из одной, то из другой гуманитарной дисциплины? Действительно, не­редко культурологию сводят к некоей 'сумме теоретике- и историко-культурного знания, к “истории культурологической мысли”, подме­няют историей и теорией искусства и т.д. На самом же деле, в процессе своего становления и развития культурология — именно как “наука о культуре”, в самом общем смысле этого понятия — выработала свой собственный, не сводимый ни к какому другому ракурс рас­смотрения этого “объекта многочисленного внимания”. И определяет этот ракурс, в первую очередь, сам подход — системный подход в приложении к сфере культуры, к анализу культурных процессов.

Обычно под системным подходом понимают в основном необхо­димость обеспечения комплексности и широты охвата предмета исс­ледования. Но в нашем случае дело связано в первую очередь даже не с этим, — хотя упомянутое тоже очень важно для культурологии, — и тем более не с необходимостью обеспечения системности знания (требованием, естественным для любой гуманитарной науки, как и любой другой научной дисциплины). Главным здесь оказывается то,что с позиции системного подхода возможно уточнить опреде­ление самого объекта культурологического исследования и вы­работать адекватную методологию его изучения. Культурология занимается исследованием системной сущности, системных параметров и свойств культуры, ее интересуют общесистемные характеристики культуры, протекающих в ней процессов и логика их изменений. В этом смысле культурологию можно назвать системологической наукой. Поэтому, обращаясь 'часто к тем же самым реалиям культуры, изучая те же культурные объекты и их совокупности, культурология отнюдь не подменяет и не заменяет искусствоведческого, историко-культурного и другого знания — она просто с иных позиций рассматривает эти объекты и реалии. В то же время применение системного подхода действительно обеспечивает интеграцию определенных аспектов знания из тех или иных наук, занимающихся исследованиями культуры, — в той мере, в какой это помогает решению собственно культурологиче­ских задач. Более того, опора на принципы системного подхода позволяет обеспечить интеграцию и самого культурологического знания, до сих пор включающего в себя очень разнообразный и разнородный теоретический и конкретно-исследовательский мате­риал.

Интегративный подход к культуре реализуется культурологией в рамках парадигмы, задаваемой одним из важнейших направлений меж­дисциплинарных исследований, активно развивавшихся с середины XX века, а именно, — общей теорией систем, которая занимается изуче­нием абстрактных моделей сложных реальных систем произвольной природы . Методологические установки, лежащие в основе теории систем, определяют характер реализуемого ею в конкретных обла­стях науки подхода, который получил название системного подхода. Назовем наиболее важные его принципы, выработанные учеными, занимающимися разработкой этой теории.1**

— Рассмотрение не изолированных элементов, а их целост­ных совокупностей, которые и называются системами. Отметим, что целостность здесь считается первичным, определяющим свой­ством — в отличие, например, от математического понятия мно­жества (это проявляется, в частности, в том, что в одной и той же системе можно вычленить составные части различными спо­собами, в зависимости от целей и методики исследования).

— Противопоставление системы всем объектам, не вхо­дящим в нее (внешней среде).

— Фиксация внимания на взаимных связях и отношениях между элементами системы. При этом их связи с другими объ­ектами либо рассматриваются как присущие системе в целом (в этом случае она называется открытой), либо вообще исключаются из рассмотрения как несущественные (в закрытых системах).

— Выделение системообразующих факторов, придающих си­стеме упорядоченность и устойчивость. Универсальной качествен­ной характеристикой системы считается ее организация, опреде­ляемая как внутренняя упорядоченность, согласованность, взаи­модействие более или менее автономных частей целого, обуслов­ленные его строением (сюда же относят и совокупность процессов или действий, ведущих к образованию и совершенствованию вза­имосвязей между частями целого). В качестве универсальной ко­личественной характеристики системы используется энтропия, т.е. степень неопределенности состояния системы.

— Анализ интерактивных свойств системы (не присущих ни одному из ее элементов в отдельности, но проявляющихся при их взаимодействии) и механизмов их возникновения.

— Принцип иерархичности (один и тот же объект может рассматриваться как вышестоящая система по отношению к сво­им элементам и как подсистема системы более высокого уровня).

Применение принципов системного подхода к изучению куль­туры, к анализу культурных процессов собственно и определяет специфику культурологического знания. В центре внимания куль­турологии — культура как некий целостный системный феномен, его общесистемные параметры, смысл и логика их изменений от од­ной культурной эпохи к другой (причем это в равной мере относится как к культуре в целом, так и к более низким иерархическим уров­ням ее рассмотрения — культуре историко-культурной эпохи, региона, нации, общности, отдельным подсистемам культуры и т.д.). В центре ее внимания — то, что характеризует культуру как нечто большее, чем сумма составляющих ее элементов. В центре ее внимания — смысл взаимосвязей отдельных компонентов культуры, логика их вза­имоотношений, характер и специфика этих взаимосвязей в культуре в целом или в той или иной конкретной культуре. Системный подход является, следовательно, методологической основой культурологиче­ских исследований и самой культурологии как науки.

Отношение к культуре как к системе позволяет выявить феномено­логическую сущность культуры и понять, какие же процессы обеспечивают ее “жизнь и жизнедеятельность” в человеческом обществе. При­чем именно культурологический (системный) анализ дает нам воз­можность выделить и подчеркнуть значение ряда тех важнейших спе­цифических свойств культуры, совокупность которых как раз и оп­ределяет ее существование в виде целостно-системного феномена.

В частности, опора на основания системного подхода делает культурологию единственной из гуманитарных наук, в которой культура целенаправленно исследуется как система, складываю­щаяся, функционирующая и развивающаяся во взаимодействии двух форм ее существования — “объективной” и “субъективной”. Хотя идея эта впервые прозвучала в философской литературе, именно для культурологии этот момент становится принципиально важным, если она хочет иметь дело с целостной системой.

Под “объективной” формой культуры здесь подразумеваются любые “материализованные” культурные объекты, реалии и образцы — от тех или иных орудий труда, “опредмечивающих” человеческий опыт поль­зования ими, до произведений искусства, идеологических и религиозных концепций и т.д. (Специфической составляющей “объективной” формы культуры являются и “автономизирующиеся” от каждой конкретной личности, живущие как бы отдельной, самостоятельной жизнью явления социально-психологического порядка — обычаи, традиции, общественное мнение, общественный вкус и пр.) “Субъективная” же форма культуры — это некий ее “слепок” в сознании (сознании общества в целом, общностей и групп, составляющих его структуру, вплоть до сознания отдельной личности). Точнее, это, конечно, слепок не всей культуры, а определенной ее части; это совокупность “распредмеченных”, “присво­енных” сознанием как значимых для данной культуры, ставших досто­янием этого сознания ценностей из того культурного багажа, который постоянно нарабатывается человеческой общностью2*** . Таким образом, функционирование культуры связано с системой процессов производст­ва, воспроизводства, распространения ("трансляции") и сохранения культурных ценностей, и рассмотрение этих процессов входит в число задач культурологического анализа.

В свою очередь, совокупность актуально функционирующих в данной культуре культурных ценностей, “актуальная” культура данного общества включает в себя и уже существующие, и заново создаваемые (опять же “опредмечиваемые” в объективной фор­ме существования культуры) социально значимые культурные образцы . В реальном бытии тех или иных конкретных культур и на разных этапах их существования наблюдаются различные вари­анты взаимосвязи и взаимообмена “актуальной” формы культуры и всего “культурного потенциала”, как и различное соотношение эле­ментов новизны и “традиционного”, определяющего облик данной культуры, основного массива культурных ценностей. Культурология, следовательно, имеет дело еще и с изучением процессов взаимодей­ствия культурно-новационных механизмов и свойственных культуре способов обеспечения ее себетождественности (сохранения основных свойств при внешних и внутренних изменениях).

Системный подход делает культурологию также единствен­ной из гуманитарных наук, для которой принципиальную зна­чимость приобретает положение о том, что существование куль­туры как целостного феномена обеспечивается системной вза­имосвязью подсистем “рациональной” и “эмоционально-чувст­венной” форм ее бытия. и функционирования. Правда, здесь культурология “приняла эстафету” у психологии, которая уже довольно давно занимается исследованием двух сторон процесса отражения сознанием объективной реальности; но и в этом слу­чае упомянутый момент становится именно для культурологии одним из важнейших методологических оснований анализа.

Процессы накопления человеком опыта отражения действитель­ности (как основы регуляции его жизнедеятельности) обычно свя­зывают прежде всего с развитием рационального мышления. Они обеспечивает возможность идентификации и классификации при­знаков, структурных характеристик и отношений объектов дейст­вительности (напомним, что еще И.Кант высказал идею о наличии устойчивых, инвариантных структур, схем сознания, накладывающихся на поток сенсорной информации и организующей его определенным образом), — а следовательно, и восприятия ее системности, на основе чего вырабатываются некие “правила игры”, по которым человек дей­ствует в окружающем его мире.3 Этот опыт обобщается человеческим сознанием, опосредуется (в том числе, знаковыми и символическими структурами) и фиксируется культурой. Но и механизмы, и процессы эмоциональной регуляции поведения отнюдь не утра­тили своего значения для человека — более того, с появлением человеческой культуры они приобрели качественно новые, вы­сшие, социальные черты и облик. Способность человека к фор­мированию и развитию опыта эмоционально-чувственных реак­ций на мир и его составляющие (компоненты, элементы), как и опыт рационального отражения, объективируется культурой человечества — но уже в виде определенной совокупности социально значимых образ­цов, “паттернов” эмоционально-чувственного восприятия. Причем особый интерес представляет та часть этого “чувственного культур­ного багажа”, которая связана с выработанной в процессах эволю­ции способностью человеческого сознания эмоционально реагиро­вать на наличие (и уровень) упорядоченных, закономерных отно­шений, отличающих неэнтропийность, системную организацию ми­ра, в котором он, человек, обитает (что в философско-эстетической традиции называется “опытом эстетического восприятия”). Эта спо­собность, как считают психологи, является не менее важной для обеспечения регуляции человеческой жизнедеятельности, ибо позво­ляет непосредственно, целостно и одномоментно ("симультантно") “воспринимать чувствами” и эмоционально принимать или отвер­гать те или иные системные параметры мира человеческого суще­ствования — мира в целом или отдельных его компонентов. С точки зрения системного подхода, кстати, очень важно выяснение того, как и в какой мере эта способность используется и реализу­ется в той или иной конкретной культуре, — это позволяет многое понять в ее специфике, в частности, разобраться в характере и содержательных особенностях такой ее сферы, как искусство.

Принимая во внимание охарактеризованные выше системные осо­бенности бытия и функционирования культуры, становится понятно, почему культурология при определении объекта своего исследования последовательно исходит из глобального понимания культуры как “ге­нетического кода” человечества. Хотя аналогичные взгляды встреча­ются опять же в философии и психологии, именно для культурологии это понимание оказывается принципиально важным, и прежде всего потому, что направленность на системное изучение культуры позво­ляет в рамках культурологического подхода сформулировать общемодель­ное представление о феномене культуры4 и содержательно его анализировать. Все другие трактовки термина “культура” оказыва­ются при этом частными случаями рассмотрения этого феноме­на, возникающими при введении тех или иных ограничений (подобно тому, как с появлением более общей концепции фи­зического мира ее частным случаем — в условиях скоростей, не­сопоставимых со скоростью света — становится теория Ньютона).

К примеру, когда говорят об “отсутствии” культуры у того или иного человека, понятие “бескультурье” вовсе не означает, что дан­ным индивидом не усвоены никакие, самые элементарные, человече­ские навыки — в таком случае это существо просто нельзя было бы назвать человеком ; на самом деле здесь имеется в виду то, что достоянием его сознания не стал определенный ряд норм и ценно­стей данной культуры, “генетически важных” с точки зрения соц­иума (или людей, как бы уполномоченных делать соответствующие оценки от имени этого социума), который является носителем этой культуры и к которому этот человек принадлежит.

Такая глобально-системная трактовка культуры была заявлена, по­жалуй, впервые, американским культурантропологом Лесли А.Уайтом (которого часто называют “отцом культурологии” ). В его работах “На­ука о культуре” (1949), “Эволюция культуры” (1959), “Понятие культу­ры” (1973) и др. четко прослеживается мысль о взаимосвязи культуры и существования самого человека как вида живых существ (интересно в связи с этим его суждение о том, что средой обитания человека является культура)5. При этом Уайт рассматривает культуру как целостную и са­монастраивающуюся систему материальных и духовных элементов, пыта­ется даже сформулировать некие законы, по которым функционирует эта система (например, общий закон развития культуры он определяет сле­дующим образом: “Культура движется вперед по мере того, как возрастает количество обузданной энергии на душу населения, или по мере того, как возрастает эффективность или экономия в средствах управления

энергией, или и то и другое вместе”). Конечно, на этом первом этапе становления культурологии как отдельной, самостоятельной науки6

— этапе поиска самого объекта, предмета и метода культуроло­гического исследования — многие операционально-конкретные со­ображения, высказываемые Уайтом, еще грешат неточностью, по­лемично-однобокой заостренностью (в частности, его суждение о том, что развитие культуры определяется исключительно имма­нентными ее свойствами), а отдельные слагаемые системного под­хода только лишь намечаются. Однако все это никак не может повлиять на общую оценку его научно-творческой деятельности, революционную значимость которой (во всяком случае, в гума­нитарной сфере) можно сопоставить, пожалуй, лишь с деятельно­стью З.Фрейда в области психологии.

Отметим, что имеющий полувековую историю процесс станов­ления методологии и методики системного анализа культуры далеко еще не завершен — как, в общем-то, далека от завершения и разработка общей теории систем. При этом в поисках своего тео­ретического фундамента и исследовательского инструментария культурология столкнулась с множеством трудностей. Объясняется это целым рядом обстоятельств, и первое из них то, что поиски эти шли во многом “наощупь”, часто — в трудных процессах адап­тации “чужого” опыта к своим задачам (следует, в частности, иметь в виду, что теория систем предложила более-менее четкие критерии системного анализа, когда исследования культурологической на­правленности насчитывали уже несколько десятилетий существова­ния. Важным является и то обстоятельство, что каждая отдельная сфера (подсистема) культуры (искусство, этика, религия, мифоло­гия, технологическая культура и т.д.) — как и культура в целом

— является системой чрезвычайно высокой сложно­сти. Эти подсистемы культуры, их характеристики и “внутренние” закономерности, собственно, и изучаются различными отраслями гу­манитарного знания, у любой из которых есть собственный предмет и ракурс исследования. В свою очередь, внутри каждой из этих отраслей существуют различные школы со своими научными “до­минантами”, где вырабатываются нередко полярные точки зрения на сущность и специфику культурных процессов.

Данная ситуация хорошо просматривается даже внутри са­мой сферы культурологических исследований: достаточно вспомнить, к примеру, длительный конфликт “эволюционист­ской” доктрины с концепцией “локальных культур”. Более то­го, в рамках различных смежных областей гуманитарного зна­ния существует множество теорий (философской, социологическои, этнокультурной и психологической ориентации), с раз­личных позиций интерпретирующих природу культуры, смысл и сущность происходящих в ней процессов . Однако, как бы ни различались выдвинутые ими концепции, в каждой из них так или иначе акцентируются одни и уходят на второй план (либо вовсе выводятся за скобки), другие составляющие про­цессов бытия и функционирования одного из сложнейших фе­номенов человеческого существования. Таким образом, с одной стороны, в распоряжении находящейся в процессе становления новой научной дисциплины оказывался огромный и чрезвычайно важный теоретический и конкретно-исследовательский материал; но, с другой стороны, его же перенасыщенность конфликтующи­ми, а иногда и взаимоопровергающими идеями усложняла Задачу поиска культурологией своей научной ниши.

Невозможность прямого заимствования культурологией общеме­тодологических построений той или иной теории из сопредельных отраслей науки, при всей значимости сделанных там отдельных на­учных выводов и полученных результатов, становится особенно оче­видной в тех случаях, когда соответствующие теории фактически стро­ятся также на принципах системного подхода. Так, в начале 50-х годов один из виднейших представителей теоретико-социологической мысли7, основоположник системно-функциональной школы в социоло­гии Толкотт Парсонс конструирует общую аналитическую логико-де­дуктивную теоретическую систему, охватывающую человеческую ре­альность, казалось бы, во всем ее многообразии. Одним из главных теоретических достижений Парсонса является разработанная им (и изложенная в написанной совместно с рядом других исследователей монографии “К созданию общей теории действия”) формализованная модель системы действия. Эта система включает культурную, соци­альную, личностную и органическую подсистемы, которые находятся в отношениях взаимообмена. На уровне самой общей системы че­ловеческого действия личность, по Парсонсу, ориентирована на вы­полнение функции целедостижения; социальная система обеспечи­вает интеграцию действий множества индивидов; культура содержит наиболее общие образцы действий, принципы выбора целей, цен­ности, верования, знания — иными словами, “смыслы”, реализуемые в действии, а также символические средства, обеспечивающие коммуникацию этих смыслов; наконец, организм рассматривается как подсистема, обеспечивающая функцию адаптации (дающая си­стеме действия физические и энергетические ресурсы для взаимо­действия со средой). В сложных системах взаимообмен между под­системами осуществляется не прямо, а опосредованно, с помощью обобщенных эквивалентов — “символических посредников”. К их числу на самом общем уровне системы действия Парсонс относит язык, во взаимообмене между организмом и личностью — удовольст­вие, между культурой и социальной системой — эмоции. Позже, в 70-е годы, развивая свою концепцию, Парсонс сосредоточился на анализе взаимосвязей, или “взаимообменов”, системы человеческого действия со средой, т.е. с такими подсистемами мироздания, как мир физических объектов, биосфера (включая самого че­ловека как биологический организм и вид) и трансцендентный мир “конечных символов бытия”.

Необходимо отметить, что теоретические построения Парсонса содержат немало важных выводов относительно свойств и харак­теристик столь высокосложных и высокоорганизованных систем, каковые выявляются при изучении сферы человеческого сущест­вования. Так, еще в 50-е годы, обогатив свою модель системными представлениями, почерпнутыми главным образом у биологов, Парсонс, например, формулирует инвариантный набор функцио­нальных проблем, решение которых обязательно для самосохра­нения границ системы. Это: адаптация к внешним объектам; целедостижение (получение удовлетворения или насыщения от внеш­ней среды); интеграция (поддержание “гармонического” отношения между элементами системы) и воспроизводство структуры и снятие напряжений. Вместе с тем, очевидно, что концепция Парсонса но­сит явно внекультурологический характер. Ограничение предмета исследования в рамках данной теории чисто социально-деятельностным аспектом приводит к тому, что феномен культуры здесь су­щественно редуцируется, а отдельные ее составляющие, средства и механизмы функционирования выступают в качестве отдельных, це­лостно не связанных друг с другом элементов модели. В результате “культура” присутствует в одном месте структурной схемы Пар­сонса, “язык” — в другом, “эмоции” — в третьем, “удовольст­вие” — в четвертом (причем, на различных структурных уров­нях); специфика отдельных подсистем культуры не находит сво­его объяснения и остается непроясненной. Вообще за пределами анализа остаются механизмы функционирования культурных ценностей и т.д.

С другой стороны, большинство фундаментальных культу­рологических теорий складывалось в тот период, когда методо­логические основания культурологического анализа были еще мало проработаны. Именно по этой причине многие из них носят скорее отвлеченно-философский, нежели исследовательско-аналитический характер; некоторые же вообще представля­ют собой субъективные социально-философские доктрины.

Таким образом, главной задачей культурологии на совре­менном этапе остается создание теоретической модели культу­ры, сущность, механизмы и результаты функционирования ко­торой исследовались бы адекватными объекту анализа средст­вами и получали бы четкую операциональную трактовку. Ме­тодологические основания этого анализа не могут, очевидно, лежать ни в русле философской, ни в русле социологической традиции (по причине принципиальной неоперационалируемости базовых категорий первой из них и в связи с изначально заданной локализацией предмета исследований второй), в связи с чем сознательная ориентация современной культурологии на принципы системного подхода, на целостно-системный анализ феномена культуры вполне оправданна и перспективна.

Но и в этом случае культурологии приходится иметь дело все с той же проблемой, с которой столкнулась в своем развитии сама общая теория систем, — на общесистемном уровне анализа культуры теория до сих пор в основном имеет дело с еще неоп­ределенными категориями философского уровня. Высокая степень неопределенности (неоперациональности) этих категорий чаще всего вынуждает культуролога работать на языке содержательно-структурной интерпретации культурных явлений и процессов, что пока еще мало удовлетворяет требованиям, предъявляемым со стороны общей теории систем. С этой точки зрения большую значимость представляют попытки “операциональной расшиф­ровки” тех или иных феноменов культуры в рамках так назы­ваемых “теорий среднего уровня”.

В частности, несколько лет назад культурологическое пони­мание феноменов “эстетическое” и “искусство” было выдвинуто автором этих строк (совместно с М.Князевой). Развитию пред­ставлений о системной специфике культурных процессов способ­ствует и активно ведущаяся в последние годы российскими уче­ными (К.Соколов и др.) разработка теории социокультурной диф­ференциации (в основе которой лежит понимание социокультур­ной структуры общества как системной совокупности многочис­ленных субкультурных общностей, различия между которыми определяются своеобразием систем их восприятия мира — “картин мира” тех или иных субкультур).

Однако наиболее специфические трудности применения систем­ного подхода в культурологических исследованиях задаются тем об­стоятельством, что при обращении к материалу культуры иссле­дователь имеет дело по преимуществу с ее объективной формой (теми или иными артефактами культуры, различиями наблюда­емых культурных процессов и т.д.), и ему необходимо найти и выявить в упомянутых культурных объектах некие признаки, характеризующие состояние, параметры и динамику субъектив­ной ее формы. В этом смысле огромный вклад в развитие куль­турологии внесло изучение “истории ментальностей”, начатое М. Блоком и Л.Февром в 30-е—40-е гг. и продолженное, начиная с 60-х гг., Жаком Ле Гоффом, ЖДюби, Э.Ладюри и др. (так назы­ваемой школой “Анналов” — по наименованию издававшегося ими журнала)8 . Отметим, кстати, что одно из ключевых для этих исследователей Понятие “картина мира” (характеризующее и описывающее не что иное, как способ мировосприятия, сис­тему специфических представлений о мире у человека той или иной культурной эпохи, той или иной культуры — социума, общности, группы) вводится в научный обиход еще до “анна­листов”. В частности, одним из первых в 20-е годы XX века к этому понятию обращается О.Шпенглер, утверждая, что “вся действительность может быть созерцаема в ее образе”, который представляет собой возможные способы понимания жизни “в фор­ме единообразной, одухотворенной, благоустроенной “картины ми­ра”. ("...В каждой душе, будь-то то душа народа, сословия или отдельного человека... живет одно не знающее покоя стремление... создать свой мир... Такая картина... есть необходимая нам форма воспринимания всего того, что действительно существует, как осу­ществляющего себя в устроенном порядке", — пишет О.Шпенг­лер). Но именно “анналисты” делают акцент на системной взаи­мосвязи Объективной и субъективной форм культуры и на невоз­можности анализа культурной истории человечества без учета спе­цифики ментальностей, присущих данной эпохе или определен­ным социальным группам (в этом смысле “историческая антропо­логия”, как называл это направление Ж.Ле Гофф, — это, по сути, на 90% культурология).

Одной из важнейших проблем одновременно методического и содержательно-исследовательского характера при реализации сис­темного подхода к изучению культуры является формализация культурологического материала (как и в математике, эта пробле­ма определяется как отвлечение от изменчивости рассматривае­мого объекта). Это означает, что с культурными объектами и про­цессами необходимо сопоставить некоторые стабильные, неизмен­ные понятия, в силу чего становится возможным выявить взаимо­отношения, существующие между этими понятиями, а тем самым вскрыть связи, наблюдаемые в реальной действительности.

Традиционно в конкретных гуманитарных дисциплинах под­ходят к решению этой задачи путем определения характера упо­рядоченности на различных структурно-иерархических уровнях изучаемого объекта. С этой целью многочисленными исследова­телями постоянно предлагаются те или иные классификации элементной базы культуры или ее отдельных подсистем (дру­гими словами, инструменты изучения соответствующих струк­тур), а характеристика объекта исследования фактически осу­ществляется с позиций оценки степени его упорядоченности. Безусловно, степень упорядоченности (т.е. степень непротиво­речивости деятельности подсистем и элементов) является одним из важных свойств — а, значит, и характеристик — сложных внутрисистемных отношений. Однако для целей культурологи­ческого анализа изучение этого системного параметра оказыва­ется условием необходимым, но недостаточным (поскольку, в частности, известно, что повышение степени упорядоченности увеличивает устойчивость системы, но понижает ее способность к эволюции). Уровень организации (тип структурных и функ­циональных отношений, определяющих в конечном счете жиз­неспособность системы) является в этом смысле более общим и широким понятием.

Кроме того, необходимо иметь в виду, что в основе любой классификации лежит принцип дифференциации, разделения на классы, образуемые объединением понятий или объектов на основе сходства тех или иных их признаков. Поскольку в системах столь высокой сложности, как культура, число этих признаков неопре­деленно велико, выбор их для процедуры классификации (а, сле­довательно, и результат этой процедуры) носит чаще всего либо произвольный, либо локально ограниченный целями исследования характер, а сами классы (поскольку принадлежность к ним обус­ловливается сходством признаков именно элементов, их составля­ющих) оказываются некими формальными объединениями этих элементов, их суммами. При анализе менее сложных систем и/или в случаях, когда для целей той или иной классификации достаточно выделения одного, наиболее значимого признака элементов (либо очень небольшой четко определенной их сово­купности), данным обстоятельством можно пренебречь. Но если элементами классификации являются, например, объекты куль­туры (когда — повторим — число таких важных признаков может быть неопределенно велико), произвольное ограничение числа этих признаков, неизбежное для любой классификационной процедуры, ведет к редукции сложных системно-смысловых вза­имосвязей объектов и реалий феномена культуры. А в резуль­тате и отношения между формально выделяемыми классами оказываются аддитивными, взаимно-дополняющими (т.е. структурно-формальными), но не отражающими смысл и ха­рактер их целостных взаимосвязей. Таким образом, при пере­ходе к более высокому уровню иерархии объект предстает не системно-организованным, а как бы “сложенным” из отдельных подсистем, взаимосвязи между которыми могут трактоваться опять же достаточно субъективно. Это, в свою очередь, позво­ляет лишь констатировать произвольным образом описанное со­стояние объекта в тот или иной момент времени, но не выявить, к примеру, что обеспечивает его целостность при достаточно существенных содержательных и структурных изменениях, ко­торые с течением времени могут претерпевать отдельные его составляющие. Все это соответственным образом сказывается на эвристических возможностях классификации, используемой, по определению, как “средство для установления связей между по­нятиями или классами объектов” и в идеале долженствующей “выражать систему законов, присущих отображенной в ней обла­сти действительности”.

Различия “традиционного” способа изучения структуры куль­туры и метода формализации культурологического материала, обес­печивающего выход на изучение культуры как системного объек­та, аналогичны различиям между семантикой (под которой в металогике понимают изучение связи между знакосочетаниями, входящими в состав какого-либо формализованного языка, и их интерпретациями) и синтаксисом (предметом которого являются чисто формальные, структурные свойства данного языка). Соот­ветствующая процедура культурологического анализа состоит в поиске таких свойств объектов и явлений культуры, которые, бу­дучи охарактеризованными в терминах произвольных интерпре­таций (концепций) этой культуры, были бы инвариантными относительно перехода от одной интерпретации к другой . Выяв­ление смысловых инвариантов, присущих совокупностям элемен­тов данной культуры, дает возможность определять признаки и характеристики самих этих целостных совокупностей, причем на верхнем уровне иерархии позволяет исследовать общесистемные параметры и характеристики культуры и, следовательно, ее спе­цифику. В свою очередь, это дает возможность изучения “пред­метного воплощения” системных свойств культуры данного периода, эпохи, этноса и т.д. применительно к любым ее сферам и выявления смысла происходящих при этом изменений в соответствующем куль­турно-историческом материале (культурных продуктах).

Учитывая, что характер протекания культурных процессов в каж­дый конкретный момент времени определяется состоянием “субъек­тивной формы” культуры (в силу активно-деятельностного характера сознания), общесистемные характеристики культуры на самом верх­нем иерархическом уровне анализа оказываются представленными именно параметрами сознания человека той или иной культурной эпохи, социокультурной общности и т.п. К примеру, обращаясь к культурологическому исследованию античной культуры, можно кон­статировать (и это будет инвариантом самых различных ее истолко­ваний) такие особенности эллинского сознания, как его направлен­ность на исследование окружающего мира (в том числе и его сис­темной организации), рационалистичность в синтезе с тенденцией предметно-чувственного (включая эмоциональную составляющую) восприятия и его — сознания — индивидуалистически-активный ха­рактер. Но именно тогда конкретным выражением этих общесистем­ных параметров окажутся такие различные явления, как агональность эллинской культуры, гармоническая “соизмери­мость” личности и полиса, очень существенный эстетический подтекст греческой философии (еще Гегель вскользь замечал, что древние любили облекать логические трудности в чувствен­ное представление), поиски идеала пластической организации человеческого тела в греческой скульптуре и вместе с тем стремление к рационально-логическому осмыслению такого иде­ала, и еще многое-многое другое9.

Методика применения системного подхода к изучению культу­ры, следовательно, состоит в идентификации необходимого и достаточного набора общесистемных характеристик, присущих той или иной культуре (культурно-историческому периоду), в том числе отдельным ее сферам, компонентам и элементам (в свою очередь, являющимися системными объектами), и инвариантной реконструк­ции хода и результатов культурных процессов, что помогает заново осмыслить как отдельные артефакты, так и в целом динамику и логику развития конкретного культурно-исторического периода (более того, смысл и логику смены одного такого периода другим).

Сказанное означает, кстати, что, ведя речь о функциониро­вании такой системы высокой сложности, которой является культура, необходимо исходить из признания существенной зна­чимости для нее любого актуально присутствующего в ней яв­ления (поскольку последнее включено в соответствующую куль­турную макросистему, существование и целостность которой обеспечивается всей совокупностью составляющих ее элементов, всей ее организацией). Отсюда вытекает еще одна важнейшая, но не всегда хорошо осознаваемая особенность культурологи­ческого анализа — его принципиально безоценочный характер. При этом, естественно, снимается вопрос о “нужности” или “не­нужности”, “полезности” или “вредности”, “значимости” или “незначимости” для данной культуры тех или иных культурных образцов. Более того, это исключает и возможность сравнитель­но-оценочных суждений при сопоставлении культур — даже при радикальных различиях масштабов и Содержательной сто­роны их элементной базы, поскольку каждая из них обеспечи­вает целостно-системное воспроизводство и своеобразный харак­тер развития социокультурного опыта той общности, которая является носителем данной культуры.

Отметим, в заключение, что в рамках культурологического (системного) анализа есть возможность упорядочить использо­вание многочисленных толкований понятия “культура” (вплоть до их представления- в виде своеобразного “терминологического древа”), выработать единые методологические основания для изучения и классификации функций этого феномена, а также выявить специфику взаимодействия “имманентных” законов, действующих в той или иной сфере культуры (например, в искусстве), с общесистемными закономерностями, свойственны­ми данной культуре в целом.

ЛИТЕРАТУРА

1. White L. The science of culture. — N.Y., 1949; The concept of culture. — Minneapolis, 1973.

2. Parsons Т., M Shils E. Toward a General Theory of Action. — Camb., 1951; Parsons T. Action theory and the human condition. — N.Y., 1978.

3. Ле Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада. — M., 1992.

4. Общая теория систем; Пер. с англ. — M., 1966.

5. Исследования по общей теории систем. — M., 1969.

6. Проблемы методологии системного исследования. — M., 1974.

7. Князева M., Осетин Ю. Эстетическое как социальный феномен:

В сб.: «Эстетическое воспитание на современном этапе: Теория, мето­дология, практика». — M., 1990.

8. Субкультуры и этносы в художественной жизни общества. — М.-СПб., 1996.

9. Культурология. XX в. Энциклопедия: В 2-х тт. — СПб., 1998.

* Подготовка текста главы осуществлена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований согласно проекту № 96-06-80201.

1

*С общефилософской точки зрения, реальные системы неисчерпаемы в своих свойствах, и для познания действительности необходимо использовать те или иные уровни абстрагирования.

2 Следовательно, обращаясь к проблеме “человек — культура”, мы, по сути дела, ставим вопрос о характере системных взаимоотношений объективной в субъективной форм культуры — либо с общетеоретических позиций, либо касательно той или иной культурной эпохи; термин же “культура” в контексте упомянутой проблемы является ничем иным, как эквивалентом термина “объективная форма культуры”.

*

3 При этом нужно принимать во внимание, что часть этих ценностей по тем или иным причинам, на время или навсегда остается невостребованной — так же, как и часть “культурного багажа” человечества, не включаемая в “актуальную” культуру.

4 Кстати, одному из специалистов в области системного программирования принадлежит высказывание: “Модель — это то, что позволяет отвечать на вопросы”.

5 Психологами зафиксирован и изучен целый ряд случаев, когда детн младенческого возраста в течение достаточно длительного времени были “воспитанниками” стай тех или иных млекопитающих, после чего снова оказывались среди людей. Поскольку, как известно, решающим для формирования человеческого сознания и психики является именно период первых лет жизни ребенка, все попытки (причем предпринимавшиеся психологами-профессионалами) как-то “очеловечить” эти существа не приводили ни к каким реальным результатам.

6 “заметим, кстати, что сам термин “культурология” встречается в научной

литературе уже с 1915 года, по именно Уайт впервые достаточно четко определил предметное содержание и специфику того объекта, изучением которого будет заниматься получившая с тех пор статус отдельной науки новая область научного знания.

7 Не вдаваясь в рассмотрение всего спектра многочисленных концепций, назовем лишь некоторых наиболее крупных теоретиков-“концептуалистов” в интересующей нас области: Э.Б. Тайлор, Б.Малиновский, Н.Данилевский, П.Сорокии, Ф.Ницше, Э.Кассирер, Х.Ортега-и-Гассет, О.Шпенглер, А.Тойнби, З.Фрейд, К.Юнг, А.Вебер, В.Парето, К.Леви-Стросс, Ф.Боас и др.

8 В нашей стране это направление исторических и историко-культурных исследований связано прежде всего с именем А.Я. Гуревича.

9 В области семантики формальных языков американской логик У.-В.-О. Квайн объединяет круг соответствующих вопросов в теорию смысла.

Т.е. “соревновательный” характер.

V. КУЛЬТУРА КАК СИСТЕМА.

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ КУЛЬТУРЫ

1. Культура как система.

Уже в первой своей книге «The Science of Culture» («Наука о культуре»), изданной в 1949 г., Л. Уайт фактически определяет «предметное поле» культурологии и методы ее исследования, считая основным подходом в интерпретации культуры как целостного образования системный подход. Более того, в своих работах Уайт впервые описывает культуру как интегрирующую, самоорганизующуюся систему. Однако в полной мере смысл этой концептуальной идеи Л. Уайта был осознан лишь тогда, когда культурологи открыли для себя, что здесь они действуют, по сути дела, в рамках парадигмы, задаваемой одним из важнейших направлений междисциплинарных исследований, активно развивавшимся с середины ХХ века. Речь идет об общей теории систем, которая как раз и занимается изучением абстрактных моделей сложных реальных систем произвольной природы.

Исследователи, занимающиеся методологией системных исследований, отмечают, что реальные системы неисчерпаемы в своих свойствах, а потому для познания действительности необходимо использовать различные уровни абстрагирования. Поэтому логично, что наука о культуре должна, по сути, начинаться с выработки представлений о том, что же представляет из себя этот феномен в целом, – другими словами, с выделения общесистемных признаков и моделирования феномена культуры на самом высшем уровне абстрагирования. (Причем задача эта оказывается принципиально важной не только для теории, но и для практики культурологических исследований, ибо, в соответствии с известным определением модели, которое дал один из крупнейших теоретиков системного программирования, создатель методологии структурного анализа и проектирования SADT, Дуглас Росс: «М моделирует А, если М отвечает на вопросы относительно А»). Другими словами, культурологу необходимо исходить из такой модели культуры как системного феномена человеческого существования, которая отвечала бы нам на все возможные вопросы относительно того, как эта система устроена, на каких принципах она функционирует и что определяет параметры этого функционирования, т.е., каким образом система культуры «вписана» в метасистему человеческого существования.

Напомним вкратце хотя бы о некоторых основных принципах системного подхода (хотя бы потому, что с ним почему-то чаще всего и в первую очередь связывается лишь необходимость обеспечения комплексности и широты охвата предмета исследования – фактор, безусловно, важный, но суть системного подхода определяющий лишь отчасти). Принципы эти следующие:

• Рассмотрение не изолированных элементов, а их целостных совокупностей, которые и называются системами. Причем, подчеркивается, что целостность здесь считается первичным, определяющим свойством, – в отличие, например, от математического понятия множества (это проявляется, в частности, в том, что в одной и той же системе можно вычленить составные части различными способами, в зависимости от целей и методики исследования).

• Противопоставление системы всем объектам, не входящим в нее (внешней среде) и фиксация внимания на взаимных связях и отношениях между элементами системы. При этом их связи с другими объектами либо рассматриваются как присущие системе в целом (в этом случае она называется открытой), либо вообще исключаются из рассмотрения как несущественные (в так называемых закрытых системах)1.

• Выделение системообразующих факторов, придающих системе упорядоченность и устойчивость. Универсальной качественной характеристикой системы считается ее организация, определяемая как «внутренняя упорядоченность, согласованность, взаимодействие более или менее автономных частей целого, обусловленные его строением» (сюда же относят и «совокупность процессов или действий, ведущих к образованию и совершенствованию взаимосвязей между частями целого»). В качестве универсальной количественной характеристики системы используется энтропия, то есть степень неопределенности состояния системы.

• Анализ интерактивных свойств системы (не присущих ни одному из ее элементов в отдельности, но проявляющихся при их взаимодействии) и механизмов их возникновения.

• Применение принципа иерархичности (когда один и тот же объект может рассматриваться и как вышестоящая система по отношению к своим элементам, и как подсистема системы более высокого уровня).

Отметим, что представление о культуре, исходящее из такого подхода, должно оказаться настолько универсальным, что любые другие способы трактовки культуры (содержащиеся, в частности, в огромном множестве существующих на сегодняшний день ее определений) будут выступать как частные случаи заложенного в данной модели целостно-системного понимания этого феномена (которые возникают каждый раз, когда на объект рассмотрения накладываются те или иные определенные ограничения2). Когда же такая модель построена, тогда для раскрытия, скажем, «общих закономерностей культурно-исторического процесса», как и специфики отдельных его этапов, нам будет необходимо и достаточно определить, как эта модель «ведет себя» (или, другими словами, каков характер функционирования системы культуры) применительно к истории человечества в целом или в тех или иных конкретно-исторических условиях.

В 1947 г., в своей книге The Science of Culture, Л. Уайт высказывает один из важнейших тезисов, определяющих суть этой необходимой нам модели. В главе, носящей то же название, что и вся книга, – «Наука о культуре», – он пишет: «У более низких видов социальные системы выступают как функции соответствующих биологических организмов: S = f(O). Но у человека как вида - дело обстоит совершенно иначе. Человеческое поведение в усредненно-индивидуальном или социальном аспекте, нигде не выступает как функция организма… Человеческое поведение – функция культуры: B = f(C). Если изменяется культура, изменяется и поведение»3. Более того, «…не общество или группа замыкают ряд категорий детерминант человеческого поведения. У более низких видов группу действительно можно рассматривать как детерминанту поведения любого из ее членов. Но для человека как вида сама группа определена культурной традицией»4.

Самое же «сильное» утверждение этого тезиса содержится в главе «Энергия и эволюция культуры» из той же его книги. «С точки зрения зоологии культура – лишь средство поддержания жизни определенного биологического вида, Homo sapiens»5, – пишет здесь Л. Уайт. Принимая во внимание, с одной стороны, что сохранение существования любого биологического вида обеспечивается наличием соответствующего «генетического кода», обеспечивающего гомеостатического равновесие внутри организма и самого организма со средой (в частности, путем адаптации к макросреде), а с другой стороны, – что возможность «передавать культуру небиологическими средствами является одним из ее наиболее существенных свойств»6, мы неизбежно придем к выводу о том, что культура как раз и является «генетическим кодом человечества» («внебиологическим» феноменом, принципиально, тем самым, отличающим Homo sapiens от любого другого биологического вида на Земле).

Этот внебиологический «генетический код», как и положено любому генетическому коду, должен содержать в себе уже «наработанный» опыт целостного существования человека как «общественного животного» – а следовательно, определяющий характер бытия и деятельности отдельного индивида среди себе подобных, среди человеческого сообщества (любого уровня иерархии, начиная с вида в целом до той или иной сформировавшейся устойчивой локальной общности людей). Но в нем должны быть предусмотрены и механизмы адаптации человеческого «социокультурного организма» к макросреде своего существования в тех или иных конкретных условиях и на той или иной стадии осмысления внешнего мира. То есть, в нем должны быть предусмотрены и определенные возможности трансформации самого этого кода (своего рода «культурогенная инженерия») – необходимые социокультурные изменения, «предлагаемые», естественно, отдельными индивидами, но, – в случае получении «социального одобрения», выражающего их значимость для соответствующего социума, – фиксируемые уже вне отдельного, конкретного человеческого организма (параллельно – или впоследствии – присваиваемые и остальными членами этого социума).

Такое представление, собственно, и есть основа для логического моделирования целостного феномена культуры как системы (и наоборот, системы культуры как целостности), ибо отсюда проистекает понимание ее «устройства» и всех ее важнейших системных характеристик, «механизмов», обеспечивающих ее существование и трансформации, и т.д. и т.п.

Что же представляет из себя, в таком случае, культура именно как система? Какова специфика ее «устройства»? В 1959 году, в статье «Понятие культуры», ставя вопрос о «местоположении культуры», Л. Уайт пишет, что она располагается «…во времени и в пространстве 1)  в  организме человека…; 2) в процессах социального взаимодействия людей; 3)  в  материальных объектах…, находящихся вне организма человека, но в пределах моделей социального взаимодействия между людьми»7. Если учесть, что содержание второго пункта имеет отношение не к «расположению» культуры, а к процессам ее трансляции, а также то, что «предметы и явления» никак не могут «располагаться» в сознании (там присутствует их «слепок», «отпечаток», – их «распредмеченный образ», говоря словами современной психологии), тогда нам станет ясно, что Л. Уайт в своих представлениях о культуре исходит именно из «глобально-генетической» ее модели. А в приведенном отрывке он, фактически, ведет речь даже не о расположении» культуры, а о двух неразрывно связанных формах ее существования.

И, действительно, бытие культуры – ее сохранение, самовоспроизводство и развитие – осуществляется в процессах взаимодействия двух форм существования этого феномена: «объективной» и «субъективной». «Объективная» форма культуры – это зафиксированная в предметных, материальных носителях и передаваемая последующим поколениям совокупность способов и приемов человеческой деятельности в мире, в котором человек существует (деятельности как «материальной», так и духовной). По сути, «объективная» форма культуры – это то, что данным термином обычно и обозначается, когда речь идет о культуре человечества, той или иной эпохи, региона, страны и т.д. Другими словами ее составляют любые «объективно существующие», прошедшие процесс «овеществления», «материализованные» культурные объекты, реалии и образцы – от тех или иных орудий труда, «опредмечивающих» человеческий опыт пользования ими, до произведений искусства, идеологических и религиозных концепций и т.д.

Специфической составляющей «объективной» формы культуры являются «автономизирующиеся» от каждой конкретной личности, живущие как бы «отдельной, самостоятельной жизнью» явления социально-психологического порядка – обычаи, традиции, общественное мнение, общественный вкус и пр. Безусловно, явления «общественного сознания» реально существуют лишь в сознании конкретных личностей, и потому вроде бы должны быть отнесены к «субъективной» форме культуры. Но, с другой стороны, являясь следствием, так сказать, «группового консенсуса», они принимают в каком-то смысле «объективизированные» формы, как бы «отделяясь» от сознания конкретных личностей (во всяком случае, апелляция, скажем, к «общественному мнению» или к «традициям» есть обращение к некоему экстериоризированному явлению, существующему вроде бы вовне личности и только разделяемому ею).

«Субъективная» же форма культуры возникает в процессах «присвоения» человеческим сознанием определенной части социокультурного опыта, накопленного в «объективной» форме культуры. Это некий «слепок» культуры в сознании (общества, общностей и групп, составляющих его структуру, – вплоть до сознания отдельной личности), совокупность присвоенного человеком, «распредмеченного» его сознанием того опыта человеческого существования, который «опредмечен» в  «культурных генах» – объектах и реалиях культуры. Точнее, это, конечно, «слепок» не всей культуры, а определенной ее части, а именно, – значимых именно для данного социума (или для определенной его подсистемы) ценностей из всего того культурного багажа, который сохраняется, воспроизводится и постоянно «нарабатывается» человечеством.

Таким образом, функционирование культуры связано с системой процессов производства, воспроизводства, распро­странения («трансляции») и сохранения культурных ценностей. В процессах «распредмечивания» объективной формы культуры сознанием осуществляется трансляция, а следовательно – сохранение и воспроизводство культуры как феномена человеческого существования; создаваемые же в процессах материальной и духовной деятельности человека социально значимые ценности культуры, в свою очередь, «опредмечиваются» в объективной форме последней, в культурном багаже, а далее – в культурном наследии человечества.

При этом нужно принимать во внимание, что часть этих вновь создаваемых ценностей по тем или иным причинам, на время или навсегда остается невостребованной – так же как и часть уже существующего «культурного багажа» человечества, не включаемая в «актуальную» культуру. В реальном бытии тех или иных конкретных культур и на разных этапах их существования наблюдаются различные варианты взаимосвязи и взаимообмена «актуальной» формы культуры и всего «культур­ного потенциала», как и различное соотношение элементов новизны и «традиционного», определяющего облик данной конкретной культуры.

Итак, культуру можно было бы определить как фиксируемый в объективной и субъективной формах опыт отражения человеческим сознанием характеристик мира, в котором он существует, и адекватных специфике этого отражения способов действий в этом мире. Рассмотрение и обоснование «двуединой» природы и сущности культуры как «генетического кода человечества» является абсолютно необходимым как для понимания природы самого этого феномена, так и для дальнейшего анализа специфики его функционирования. А теперь, зафиксируем внимание на чрезвычайно существенном для анализа культурных процессов моменте, – а именно, на активном (в каждый конкретный момент времени) характере именно субъективной составляющей, «субъективной формы» культуры.

Подчеркивая активный характер этого отражения, психологическая теория деятельности раскрывает его смысл через понятие «образ мира», которое выводится из единства отраженного в сознании объективного мира и системного характера человеческой деятельности. Причем именно в силу системности человеческого мировосприятия, позволяющего человеку сориентироваться, как сказал бы Дьюи, среди «текущего ряда познаваемых опытным путем предметов», понятие «образа мира» (или синонимичных – «картины мира», «модели мира») приобретает для нас чрезвычайно важное значение.

Говоря о важности картины мира в сознании и поведении человека, психолог Э.Берн, изучивший сотни клинических случаев, утверждает, что «...люди действуют и чувствуют не в соответствии с действительными фактами, а в соответствии со своими представлениями о фактах. У каждого есть свой определенный образ мира и окружающих людей, и человек ведет себя так, как будто истиной являются эти образы, а не представляемые ими объекты»8. Отметим, что одним из первых к понятию «картина мира» обращается еще в 20-е годы нашего века О.Шпенглер9; о важности системного миропредставления в сознании человека говорили и М.Хайдеггер10, и К.Г.Юнг11, и Э.Фромм12, и М.Вебер и еще многие и многие исследователи. Понятие картины мира, естественно, оказалось в центре внимания и получило свою специфическую трактовку и у исследователей, работающих в сфере культурной антропологии, где было выработано определение «этнической картины мира» – «…единой когнитивной ориентации, являющейся невербализованным, имплицитным выражением понимания членами каждого общества «правил жизни», диктуемых социальными, природными и сверхъестественными силами... Этническая картина мира – свод основных допущений и предположений, обычно не осознаваемых и не обсуждаемых, которые направляют и структурируют поведение представителей данной общности почти точно так же, как грамматические правила, неосознаваемые большинством людей, структурируют и направляют их лингвистическое поведение».

«Эти способы ориентации в социальном и природном мире, – пишет А.Я.Гуревич, представляют собой своего рода автоматизмы мысли; люди пользуются ими, не вдумываясь в них и не замечая их, наподобие мольеровского господина Журдена, который говорил прозой, не догадываясь об ее существовании. Системы ценностей... могут быть имплицированы в человеческом поведении, не будучи сведены в стройный и продуманный нравственный кодекс. Но эти внеличные установки сознания имеют тем более принудительный характер, что не осознаются...»13. Развивая эту мысль, А.Гуревич далее пишет: «...Идеи представляют собой лишь видимую часть "айсберга" духовной жизни общества. Образ мира, заданный языком, традицией, воспитанием, религиозными представлениями, всей общественной практикой людей, – устойчивое образование, меняющееся медленно и исподволь, незаметно для тех, кто им обладает. Можно представить себе человека, лишенного определенного мировоззрения, но не индивида, который не обладал бы образом мира, пусть непродуманным и неосознанным, но властно определяющим (в частности, как раз благодаря его неосознанности) поступки индивида, все его поведение...»14.

Для интерпретации любой ситуации картина мира, следовательно, предлагает человеку комплекс исходных принципов и представлений, допущений о мире или тех его частях, которые касаются данной ситуации стратегии принятия решения или действия. Эти фундаментальные допущения, которые могут и не осознаваться на рациональном уровне, служат критериями для определения смысла и для оценки того, что происходит. Но они же одновременно являются элементами, из которых выстраиваются ограничения и ориентиры при интерпретации реальности. Причем именно эти принципы, представления и допущения «объективируются» в самых разнообразных продуктах культуры той или иной эпохи. «Шартрский собор, – писал в связи с этим К. Гирц, – сделан из камня и стекла. Но он несводим к камню и стеклу… Чтобы понять его значение.., нужно знать не только свойства, органически присущие камню и стеклу, и еще нечто большее, чем свойства, общие для всех соборов. Необходимо понимать… конкретные представления об отношениях между Богом, человеком и архитектурой, которые воплощены в соборе постольку, поскольку под руководством этих представлений он был возведен»15. Говоря в целом, и характер, и конкретное содержание той или иной культуры определяются именно «картиной мира» соответствующей культуры и ее ментальностью как модусом этой «картины мира».

Но в таком случае нам обязательно нужен ответ на вот какой вопрос: если мировосприятие, «по определению», должно адекватно моделировать мир, в котором человек живет (поскольку адекватность этой модели – единственная гарантия выживания человека в нем), то как человечество выжило, просуществовав десятки тысяч лет с мифологическим сознанием, тысячу лет – с сознанием античным, еще тысячу – с сознанием средневековым, если все они так или иначе «неистинны»? Причем, напомним, речь идет не о физическом выживании, а именно о выживании человека как вида. Вопрос, действительно, оказывается риторическим, ибо, задав его, мы с необходимостью приходим к достаточно интересному выводу: все – именно все! – способы мировосприятия, все картины мира, которые существовали на протяжении культурной истории человечества, так или иначе адекватны миру! И тогда разговор приходится вести уже не о точности моделирования этого мира человеческим сознанием, а о границах и способе устройства (а следовательно, о законах функционирования) мира, как он воспринимался людьми различных культурно-исторических эпох. А разговор о «точности», вероятно, возможен, но лишь в границах того или иного способа восприятия мира.

Этой проблемы касается, в частности, Бенджамин Уорф в своей работе «Язык, мысль и реальность»16. Говоря о различиях миропонимания (а следовательно, и характера действий, вытекающих из этого миропонимания) у человека культуры хопи и у новоевропейца, он пишет, в частности: «Полагать, что мысль воздействует на всё и наполняет собой вселенную, не более неестественно, чем подобно нам всем считать, что это делает свет, зажжённый извне. Также вполне естественно полагать, что мысль, как и всякая другая сила, повсюду оставляет следы своего воздействия. Размышляя о конкретном кусте роз, мы не считаем, что наша мысль направляется на этот самый куст и вступает с ним в контакт, подобно направленному на него лучу карманного фонарика. А что же ещё в таком случае делает наша мысль, коль скоро мы обратили её к кусту роз? Может быть, нам кажется, что речь идёт о «ментальном образе», который есть не розовый куст, но его ментальный суррогат. Но почему в таком случае ЕСТЕСТВЕННО считать, что наша мысль имеет дело с суррогатом, а не с реальным кустом роз? Возможно, потому что мы туманно осознаём, что таскаем с собой целый воображаемый космос, наполненный ментальными суррогатами. Для нас ментальные суррогаты – старая знакомая пища. Вместе с образами воображаемого пространства, о которых мы, возможно, втайне знаем, что они – лишь плод нашего воображения, мы складируем существующий в действительности розовый куст, который может относиться к совсем другой категории явлений, и делаем это лишь потому, что нашли для него такую подходящую «ячейку». В мыслительном мире хопи нет воображаемого пространства. Неизбежным следствием этого является тот факт, что мысль, имеющая дело с реальным миром, не может помещаться нигде кроме самого реального мира, таким образом, неотделимого от мыслей о нём (курсив мой – Ю.О.). Носитель языка хопи, естественно, будет считать, что его мысль (или он сам) имеет дело с реальным кустом роз – или, скорее, со злаком – о котором он думает. Тогда мысль должна оставить свой след на растении в поле. Если это добрая мысль, о здоровье растения и его хорошем развитии, она окажет положительное воздействие на объект, если нет – наоборот».

Следующей, не менее важной характеристикой системного «устройства» культуры является то, что этот «генетический код» фиксирует одновременно две разновидности, два типа социокультурного опыта человека – рационального восприятия мира и эмоционально-чувственного его постижения. Процессы накопления человеком опыта отражения действительности (как основы регуляции его жизнедеятельности с целью более адекватного существования) чаще всего рассматривают в плоскости именно их «рациональной составляющей», а специфику человека как вида связывают с развитием именно рационального мышления. Да, действительно, отражение объективной реальности через ratio (и накопление «рационального», «сознательного» опыта понимания мира) является основой обеспечения регуляции жизнедеятельности на рефлективном уровне. Рациональное мышление обеспечивает возможность идентификации и классификации признаков, структурных характеристик и отношений воспринимаемых объектов, реалий и процессов (вспомним, что еще И. Кант высказал идею о наличии устойчивых, инвариантных структур, схем сознания, накладывающихся на поток сенсорной информации и организующей его определенным образом), – а, следовательно, и формирования ощущения и понимания системного характера действительности. Именно на основе этого ощущения и понимания вырабатываются представление о неких «правилах игры», по которым человек должен действовать в окружающем его мире. Этот опыт обобщается человеческим сознанием, опосредуется (в том числе, знаковыми и символическими структурами) и фиксируется культурой.

Но значит ли это, что для человека как для «особого» вида высокоорганизованных живых существ перестал (или почти перестал) представлять интерес тот мощнейший «гомеостатический регулятор», которым для всех остальных видов таких существ являются эмоции? Нет, отказаться от этого наследия, от этого вида регуляции своего поведения было бы для человека чрезвычайно избыточной роскошью. А потому механизмы и процессы эмоциональной регуляции поведения отнюдь и ни в коей мере не утратили своего значения для человека. Но даже «обыденные» эмоции приобрели у человека качественно иные, социальные черты и облик. И эти отличия связаны в первую очередь со способностью человека к накоплению и развитию социально значимого опыта эмоционально-чувственных реакций на мир и его составляющие (компоненты, элементы), – и на этой основе также обеспечения регуляции жизнедеятельности. Именно этот опыт, так же, как и опыт рационального отражения, объективируется культурой человечества – но уже в виде определенной совокупности социально значимых образцов, «паттернов» эмоционально-чувственного восприятия и поведения.

«То, что, реагируя на приятные раздражители, мы улыбаемся, а на неприятные – хмуримся, конечно, до определенной степени обусловлено генетически (даже обезьяны начинают скрести свою морду, когда чувствуют вредный для себя запах); но сардоническая улыбка или нарочито хмурая гримаса точно в такой же степени безусловно обусловлены культурой», – отмечает К. Гирц17.

При этом особый интерес в рамках рассматриваемой темы представляет для нас та часть «эмоционально-чувственного культурного багажа», которая связана с выработанной в процессах эволюции способностью человеческого сознания эмоционально реагировать на наличие (и уровень) упорядоченных, закономерных отношений, отличающих негэнтропийность, системную организацию мира, в котором он – человек – обитает. Эта способность, как считают психологи, является не менее важной для  обеспечения регуляции человеческой жизнедеятельности, ибо позволяет непосредственно, целостно и одномоментно («симультантно») «воспри­нимать чувствами» и эмоционально принимать или отвергать те или иные характер, уровень, «качество системности» мира человеческого существования – мира в целом или отдельных его компонентов.

Речь, следовательно, идет о способности сознания эмоционально-чувственно реагировать на характер и качество функционального и композиционного единства, упорядоченности элементов объекта, явления, процесса (на разных уровнях иерархии мира – от микро- до макро его масштабов), воспринимая их именно как системные образования, – другими словами, на ту самую их универсальную качественную характеристику, которая, как уже говорилось, в системном подходе обозначается термином «организация». Кстати, когда И. Кант говорит о нашей способности эмоционально реагировать на «целесообразность», понимая под последним «гармоническую связь частей и целого», он говорит именно о способности человека «чувственно оценить» качество организации воспринимаемого, поскольку эта «гармоническая взаимосвязь» с точки зрения системного подхода есть не что иное, как организация объекта. Но, следовательно, в этом случае нам удалось дать содержательно-операциональную трактовку того хорошо известного феномена культуры, который традиционно обозначается термином «эстетическое».

Интересно, что способность суждения вкуса об объекте на основе лишенного всякого интереса чувства удовольствия (неудовольствия) имеет в своей основе как бы «самодостаточную» реакцию на одну из важнейших системных характеристик воспринимаемого мира, реакцию, не ориентированную (в отличие от обыденных эмоций) на немедленный конкретный деятельностный эффект. Назовем этот процесс «отложенным гомеостазисом», ибо здесь на первом плане – не конкретное сиюминутное чувственное удовольствие (неудовольствие), вызываемое самыми различными свойствами тех или иных явлений (и провоцируемые этими реакциями непосредственные действия и оценки), – это сфера действия так называемых обыденных эмоций. Здесь главное – возможность ориентации в мире, в его «устройстве» и выстраивания своего поведения в нем. Это происходит путем эмоционального, чаще всего внерефлективного, «распознавания» указанной характеристики мира, его объектов и реалий на основе применения соответствующего опыта эмоционально-чувственного восприятия, уже накопленного к этому времени культурой (и «распредмеченного» сознанием), и поиска, отбора или создания тех из них, которые более (по этому признаку) эмоционально привлекательны – естественно, в соответствии с префе­ренциями данной культуры. Таким образом, социокультурную функцию эстетического можно было бы обозначить, как «моделирование эмоций по поводу организации окружающего мира». Это, собственно, и есть то «незаинтересованное действие красоты», о котором писал И. Кант. По сути, здесь осуществляются, но принципиально другим образом и на другой основе те же процедуры, которые реализует рациональная составляющая сознания. И, как и опыт «рационального» мировосприятия и соответствующих ему способов поведения в мире, окружающем человека, опыт чувственно-эмоционального восприятия системности мира и способов реагирования на эту его характеристику также фиксируется внебиологическим «генетическим кодом человечества», «опредмечивается» в соответствующих объектах, а далее воспроизводится (и так или иначе модифицируется) в процессе функционирования «актуальной культуры» (либо в процессах смены одного типа культуры другим).

«Физиологическая сторона» этого процесса, по всей видимости, связана с давно уже интересующим специалистов вопросом об ассиметрии полушарий головного мозга человека. Напомним, что в «нормальном» случае (у «правшей») структуры левого полушария ответственны за членораздельную речь, за абстрактные логические построения, за способность к анализу (ситуаций и вербальных высказываний, за поведение (реальное и прогностическое), за восприятие форм и функций объектного мира. Структуры правого полушария отвечают за восприятие цвета, ритма, звука (музыкального), вкуса, запаха – за восприятие на уровне эмоционального настроя окружающего мира и, по-видимому, за синтез его общего образа18. В соответствии с этим, правополушарное мышление – образно, целостно (холистично), интуитивно, левополушарное – вербально, последовательно-логично, аналитично19. «Сначала человек видит актуальную для него проблему как некий образ, сложенный из чувственных компонентов (правое полушарие), а потом описывает ее для себя линейным, последовательным потоком слов, связанных в лингвистические конструкции, построенные по правилам языка, которым он владеет (левое полушарие)»20, – характеризует характер процесса восприятия П. Черносвитов. Но мышление, продолжает этот автор, – это поиск решения проблемной ситуации. «…Левое полушарие делает это на уровне поиска вербального ответа на вопрос: «что, если сделать то или это?» Правое полушарие «молча» представляет себе это самое «то» или «это». И, по видимому, именно оно первое находит ответ на вопрос: ведь ему не надо искать его на уровне логически осмысленных последовательных операций, оно просто представляет себе целостный образ решения задачи. Левое же полушарие только описывает найденное решение в виде логических умозаключений…»21.

Выделив упомянутые выше наиболее общие особенности культуры именно как целостно-системного феномена, мы, таким образом, создали базовую основу для рассмотрения как структуры культуры, так и ее функций.

1. Структура культуры.

Начать рассмотрение этого вопроса нам придется с проблемы, внешне вроде бы прямого отношения к нему не имеющей, а именно, – с представления о чисто «знаковой» (а тем более, исключительно о «знаково-символической») природе культуры. Хотя данный вопрос с необходимостью требует специального рассмотрения, не остановиться, хотя бы вкратце, на нем нельзя, – во-первых, потому, что то определение, которое в 1959 году сформулировал Л.Уайт в работе «Понятие культуры», педалирует именно этот момент, а во-вторых, – поскольку, как выясняется, этот момент имеет к вопросу о структуре культуры вполне прямое отношение.

Насколько упомянутое понимание действительно широко распространено, говорит хотя бы то, что такой трактовки культуры придерживается, например, Ю.М. Лотман – человек, рассматривающий культуру в общем-то с весьма иных, чем Л. Уайт, структуралистских позиций. Но в данном случае их взгляды почти в точности совпадают. Л. Уайт, к примеру, вводя термин «символаты» ("symboling"), объясняет, что под этим термином «мы подразумеваем придание какого-либо значения предмету или действию»22; Ю.М. Лотман, указывая, что «знаками… мы называем любое материальное выражение (слова, рисунки, вещи и т.д.), которое имеет значение и, таким образом, может служить средством передачи смысла» (курсив автора – Ю.О.), делает отсюда вывод, что «культура имеет… символическую природу»23, и еще через несколько абзацев снова подчеркивает: «…область культуры – всегда область символизма»24.

Дело в том, однако, что знак и символ – это пересекающиеся, но отнюдь не синонимичные термины25 при точном следовании такого рода пониманию природы культуры последняя оказывается у Л. Уайта сведенной лишь к ситуации наделения неких «предметов и явлений» достаточно произвольным смыслом – во всяком случае, если иметь в виду те примеры, которые сам автор в этой связи приводит (скажем, «святая вода»). Но и Ю. Лотман делает, по сути, то же самое, предлагая в качестве явлений, иллюстрирующих тезис о «символическом характере» культуры, меч как «знак свободы», парадную шпагу – как «символ символа» («она означает меч, а меч означает принадлежность к привилегированному сословию»), «замену в рыцарском (потом и в дуэльном) быту реальной пощечины символическим жестом бросания перчатки, а также вообще приравнивание при вызове на дуэль оскорбительного жеста оскорблению действием»26 и др. (курсив мой – Ю.О.). Таким образом, «пространство культуры» оказывается неимоверно «суженным», охватывающим лишь малую толику культурных феноменов, объектов и явлений, действительно «символических» по своей природе. Да, конечно, множество таких символов, безусловно, включено в культуру; но оно отнюдь не включает в себя всю культуру.

Более того. Возьмем, например, опыт рубки дерева (а иногда, скажем, черепов врагов), зафиксированный таком предмете, как топор27 (опыт социально-значимый, когда-то кем-то изобретенный, а далее транслируемый следующим поколениям). Этот опыт имеет определенно внезнаковую природу фиксации, что не мешает топору оставаться элементом технологической культуры28. А когда, скажем, В. Цветов вспоминал о плоскогубцах, которые показывали ему в Японии, он отмечал, с одной стороны, их идеальную эргономичность, а с другой, – приводил мнение японцев о том, что они должны выглядеть так, «чтобы на них было так же приятно смотреть, как на цветок». Опыт и удобства пользования такими плоскогубцами, и чувственно-эмоционального восприятия, который они должны «нести в себе», имеет также внезнаковую природу, что не мешает выполненному таким образом инструменту оставаться явлением высокоразвитой (и не только высокотехнологичной, но и высокоэстетичной) культуры.

Таким образом, «знаковый» или «внезнаковый» способ фиксации культурного опыта как раз и является тем единственным признаком, на основании которого можно достаточно однозначно разделить два базовых структурных компонента культуры – культуру «духовную» и культуру «материальную»29 (во всяком случае, четко дифференцировать эти две составляющие культуры ни по одному другому признаку не удается).

Если же рассматривать систему культуры с точки зрения характера и смысла накапливаемого и фиксируемого в ней опыта видового существования человечества, то есть основания выделить в культуре ряд специфических ее подсистем (в свою очередь, представляющих из себя системы очень высокой сложности), различающихся именно по указанным параметрам. Л. Уайт, например, в «организованной, интегрированной» системе культуры выделяет три ее подсистемы, – технологическую, социальную и идеологическую. Он, правда, утверждает при этом, что «некоторые подсистемы играют в культурном процессе более важную роль, чем другие» и что «главную роль играет технологическая система»; более того, им выдвигается тезис о том, что «социальная система – функция технологической системы»30 (правда, при этом остается неясным, как вообще одна из подсистем может быть «функцией» другой). Тем не менее, действительно, целесообразно выделить технологическую культуру как одну из важнейших составляющих системы культуры (в конечном итоге, сама земная цивилизация – это цивилизация технологического типа). Можно, пожалуй, говорить и о «идеологической» составляющей культуры (не придавая, однако, самому этому термину «узкоидеологического» смысла), – имея при этом в виду, что эта сфера, в свою очередь, включает в себя в качестве составляющих собственно социальную, социально-экономическую, социально-психологическую31, социально-биологическую32 и религиозную подсистемы. И, конечно, – хотя данная сфера практически осталась без внимания Л. Уайта, – необходимо отдельно назвать такую важнейшую подсистему культуры, как культура художественная33 (учитывая, что опыт эстетического восприятия – один из важнейших регуляционных механизмов человеческого существования – в наиболее концентрированном виде присутствует именно здесь).

1. Функции культуры.

«Функции культуры – совокупность ролей, которые выполняет культура по отношению к сообществу людей, порождающих и использующих (практикующих) ее в своих интересах…»34. Исследователями справедливо отмечается, что «…все функции культуры социальны, т.е. обеспечивают именно коллективный характер жизнедеятельности людей, а также определяют или корректируют почти все формы индивидуальной активности человека в силу его связанности с социальным окружением»35. Количество этих функций, – что также подчеркивается учеными, – в силу сложности и значимости самого феномена культуры, весьма велико; при этом отметим, что разные исследователи, – в силу тех или иных собственных представлений о природе культуры и специфике ее функционирования, – приводят в своих работах различный набор таких функций и выстраивают различную их иерархию.

Но, коль скоро нами были сформулированы наиболее общие специфические особенности феномена культуры, рассмотрение функций, которые выполняет культура в отношении к человеческому сообществу, целесообразно рассматривать именно в рамках выстроенной модели.

С этой точки зрения генеральной функцией культуры оказывается функция видового производства и воспроизводства человека. Непосредственной ее производной – генеральной функцией первого порядка – является функция гомеостатического регулирования, включающая в себя, в свою очередь, функции адаптации к внешним условиям и внутренним изменениям системы, и функция ее самоидентификации как феномена (сохранения особенностей системы при всех возможных ее изменениях). Это, в свою очередь, позволяет выделить и назвать такие часто упоминаемые различными исследователями конкретные функции культуры, как эвристическая, социализирующая, коммуникативная, социально-интегративная и регулятивно-нормативная. Естественно, должно быть понятно, что в реальности мы каждый раз встречаемся не с «изолированным» проявлением каждой такой функции, а с совокупностью их взаимодействий.

Ряд других называемых исследователями функций культуры являются частными ее функциями второго порядка (к ним, в частности, отнести такие функции культуры, как «идеологическая», ценностно-ориентационная36 и рекреационная).

1 При этом достаточно давно подчеркивается, что сверхсложные системы – такие, как живые организмы, социальные системы и пр. – должны рассматриваться одновременно как закрытые (замкнутые) и открытые (незамкнутые), а потому, скажем, второе начало термодинамики (справедливое только при изучении замкнутых систем) к изучению систем сверхсложного уровня если и применимо, то в весьма ограниченной степени и с большими оговорками.

2 Скажем, когда эту проблему ставят в плоскость рассмотрения «наличия» или «отсутствия» культуры в человеке, речь все же не идет о том, что культура вообще «не коснулась» человека своим формирующим воздействием, – в этом случае этот человек вообще не стал бы человеком. Речь, собственно, идет лишь о введении «нижнего предела» оценки «степени культурной развитости» человека (причем оценки с позиций лишь одной – наиболее «интеллектуальной» группы в составе социума). Или же, скажем, обращаясь к традиционной для эстетики проблеме «Человек – культура», достаточно ясно, что вводимые в этом случае ограничения сводятся к некоему обособлению и «отдельному» рассмотрению двух форм существования культуры (см. об этом ниже), а далее о характере системных взаимоотношений объективной и субъективной форм культуры (либо с общетеоретических позиций, либо касательно той или иной культурной эпохи); термин же «культура» в контексте упомянутых ограничений является ничем иным, как подменой термина «объективная форма культуры».

3 Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретации культуры. – СПб, 1997, с. 146.

4 Там же.

5 Там же, с.443.

6 Там же, с.439.

7 Там же, с. 27-28.

8 Берн Э. Введение в психиатрию и психоанализ для непосвященных. – М., 1991, с.44.

9 «Вся действительность, – писал он, – может быть созерцаема в ее образе», который представляет собой возможные способы понимания жизни «в форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира».

10 В своей работе «Время картины мира» Хайдеггер отождествил превращение мира в его картину с процессом превращения человека в субъекта, т.е. с началом такого человеческого существования, когда намечается овладение действительностью («целокупным сущим»). «Картина мира», следовательно, означает не просто некую картину, изображающую мир, а «...мир, понятый в смысле такой картины» (курсив мой – Ю.О.). Это как бы еще один, «второй», мир, построенный человеком для себя и поставленный им между собой и «реальным миром».

11 В своей работе «Проблемы души нашего времени» Юнг затрагивает, в частности, чрезвычайно интересный вопрос, связанный с понятием «картина мира». «Не надо думать, – писал он, – что наше мировоззрение есть некое единственное правильное, «объективное» отражение действительности. Это всего лишь суеверие. На самом деле оно является не средством, с помощью которого мы постигаем истину, а лишь картиной, которую мы рисуем ради нашей души».

12 Картину мира, определенным образом организованную и внутренне связанную, Фромм называл «картой нашего природного и социального мира и нашего места в нем». Только картина мира «позволяет человеку упорядочивать все обрушивающиеся на каждого индивида впечатления», ориентироваться и «найти отправную точку». «Конечно, – пишет философ, – люди могут отрицать, что у них есть всеобъемлющая картина мира, и тем не менее можно легко показать, что все их представления основываются на общепринятой, разделяемой членами их группы, картине мира».

13 Гуревич А.Я. Жак Ле Гофф и «Новая историческая наука» во Франции. В кн.: Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М., 1992, с.355-356.

14 Там же.

15 Антология исследований культуры…, с.134.

16 Benjamin Lee Whorf Language, Thought and Reality. John Willy & Sons, Inc/My Chaplan & Hall, Ltd. L., 1986, pp.134-159.

17 Антология исследований культуры…, с. 133.

18 Блум Ф., Лейзерсон А., Хофстедтер Л. Мозг, разум и поведение. – М., 1988, с. 177-186.

19 Доброхотова Т.А., Брагина Н.Н. Левши. – М., 1994, с. 180-183.

20 Черносвитов П.Ю. О зависимости «картины мира» от типа мышления. Мир психологии, №4(9), 1996, с. 82.

21 Там же.

22 Антология исследований культуры…, с.44.

23 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. – СПб., 1994, с.6.

24 Там же, с.7.

25 В общем случае знак – понятие значительно более широкое, чем символ.

26 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре, с.6-8.

27 Это, кстати, не только вышеотмеченный опыт (опыт использования), но и опыт обработки камня или металла, из которого сделан сам топор, дерева, из которого чаще всего изготовляется топорище, опыт заточки топора, придающий его использованию большую эффективность (опыт создания), и т.д.

28 Конечно, наличие боевого топора в одеянии воина некоего племени индейцев, либо, скажем, изображение топора на гербе средневекового рыцаря, безусловно, имеет символическое значение. Однако эти примеры просто еще раз показывают нам, что тому или иному объекту культуры можно придать такое значение, но это отнюдь не значит, что только действие такого рода и будет критерием включения данного объекта в число принадлежащих культуре.

29 Отметим, что и та и другая равно существуют в тех двух взаимосвязанных формах – «объективной» и «субъективной», о которых уже шла речь выше.

30 Антология исследований культуры…, с.441. Кстати, в работах Л.Уайта (и не только у него) весьма заметно определенное влияние марксистских идей, что отмечали уже его современники; Д. Бидни, к примеру, вообще называет Л. Уайта «историческим материалистом». – См.: Антология исследований культуры…, с. 59.

31 См. то, что говорилось выше о социально-психологических явлениях.

32 Сюда можно отнести сферу спорта, ту часть культурного опыта, которая связана со способами обработки, приготовления и принятия пище (кулинария) и некоторые другие культурные феномены.

33 Если вспомнить о том, что говорилось выше о двух типах социального опыта (рационального осмысления и чувственного постижения мира), фиксируемых культурой, неправомерно было бы, скажем, отнести художественную культуру к культуре «идеологической».

34 Культурология. ХХ век. Энциклопедия. В 2 тт. Том 2. – СПб., 1998, с. 321.

35 Там же.

36 Отнесение двух этих функций к «частным производным» отнюдь не означает их значимости для человека; дело, однако, в том, что они, с одной стороны, действительно являются частными производными совокупного действия ряда вышеназванных более общих функций, а с другой – реализуются на более низких, чем общесистемные, иерархических уровнях культуры.

VI. СИМВОЛИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ КУЛЬТУРЫ

XX век богат открытиями в различных областях знания о человеке. Созданы оригинальные и самобытные культурологические концепции, которые являются инструментарием для исследования культуры (под­робнее см.: Введение в культурологию. — М.: МАИ, 1996). Среди них можно выделить такие, в основу которых легла символическая природа культуры. Так, идея «первосимвола» положена в основу исторической типологии культуры О.Шпенглера. Э.Кассирер предпринял попытку со­здания философской теории символа, где он дал феноменологический анализ различных культурно-символических миров (мифа, языка, науки) как форм внешней манифестации и самопознания человеческого духа. Ю.М. Лотман исследовал культуру исходя из ее коммуникационной и символической природы. Нидхэм изучал символическую классифика­цию. К.Леви-Стросс показал наличие элементов изоморфизма между природными, социальными и ментально-символическими структурами. Л.А. Уайт в качестве критерия отличия человека от животного выделял способность вида к символизации, т.е. к преданию материальному объ­екту или действию определенного значения, не присущего этому объек­ту от природы.

1. Понятия «знак» и «символ» в культуре

Знаком является материальный предмет (явление, событие), высту­пающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свой­ства или отношения и используемый для приобретения, хранения, пере­работки и передачи сообщений (информации, знаний). Различают язы­ковые (входящие в некоторую знаковую систему) и неязыковые знаки. Среди последних можно выделить знаки-копии, знаки-признаки, знаки-символы.

Знаки-копии — это воспроизведения, репродукции, более или менее сходные с обозначаемым (фотографии, отпечатки пальцев, в известной мере — знаки пиктографической письменности).

Знаки-признаки — это знаки, связанные с обозначаемыми предмета­ми как действия со своими причинами (то, что иначе называется симп­томами, приметами).

Знаки-символы — это знаки, которые в силу заключенного в них на­глядного образа используются для выражения некоторого, часто весьма значительного и отвлеченного содержания (например, изображения ак­терской маски древнегреческого театра как символ современного театра и театрального искусства; слово «символ» употребляется и просто в смысле знак).

Языковые знаки не функционируют независимо друг от друга, они образуют систему, правила которой определяют закономерности их по­строения (правила грамматики, или синтаксиса, в широком смысле), ос­мысления (правила смысла, или значения, знака) и употребления. Зна­ки, входящие в состав языков как средств коммуникации в обществе, называются знаками общения. Эти знаки делятся на знаки естественных языков и знаки искусственных языковых систем — искусственных язы­ков. Знаки естественных языков (отдельные слова, грамматически пра­вильно построенные выражения, предложения и др.) состоят как из зву­ковых знаков, так и из соответствующих этим знакам графических зна­ков. Неязыковые знаки играют в коммуникации (общении) вспомога­тельную роль. В естественных языках общения — национальных языках — в более или менее явной форме существуют лишь правила грамма­тики, а правила смысла и употребления — в неявной форме. Развитие наук привело к введению в естественные науки специальных графиче­ских знаков, используемых для сокращения выражения научных поня­тий и суждений и способов оперирования с рассматриваемыми в науке объектами (таковы, например, знаки математической, химической и др. символики). Из знаков такого рода строятся искусственные языки, пра­вила которых (включая правила синтаксиса и семантики) задаются в яв­ной форме.

Искусственные языки находят преимущественное применение в нау­ке, где они служат не только средством общения (между учеными, на­учными коллективами и т.п.), но и получения новой информации об ис­следуемых явлениях. Среди знаков искусственных языковых систем можно выделить: знаки кодовых систем, предназначенных для кодиро­вания обычной речи или для перекодирования уже закодированных со­общений (например, азбука Морзе; коды, применяемые при составлении программ для ЭВМ); знаки для моделирования непрерывных процессов (например, кривые,. отображающие непрерывные изменения в ходе ка­ких-либо процессов); знаки, из которых строятся формулы, используе­мые в научных языках, — наиболее важный вид знаков, применяемых в науке.

Различают предметное, смысловое и экспрессивное значение знаков. Знак обозначает данный предмет (или предметы). Предмет, обозначае­мый знаком, называется его предметным значением' и выражает свое смысловое и экспрессивное значение. Смысловое значение (смысл) зна­ка служит для выделения его предметного значения — для задания предмета, обозначаемого знаком (хотя могут быть знаки, имеющие только смысл, но не обозначающие никакого предмета, например, слово «русалка»). С другой стороны, для некоторых знаков смысловое значе­ние сведено к минимуму — таковы собственные имена естественных языков. Смысловое значение знака — это его свойство представлять, фиксировать определенные стороны, черты, характеристики обозначаемого объекта, определяющие область приложения знака; это то, что по­нимает человек, воспринимающий или воспроизводящий данный знак1 .

Как пример можно привести слово «меч». Как вещь он может быть выкован или сломан, его можно поместить в витрину музея, и им можно убить человека. И это все — употребление меча как предмета. Но, при­крепленный к поясу или поддерживаемый перевязью, помещенный на бедре, меч является символом свободного человека, «знаком свободы», и как символ он принадлежит культуре. В XVIII веке русский и евро­пейский дворянин не носил меча — на боку его висела шпага. Шпага является символом символа: она означает меч, а меч означает принад­лежность к привилегированному сословию.

Вещи включены не только в практику вообще, но и в общественную практику. Они становятся как бы сгустками отношений между людьми и в этой функции способны приобретать символический характер. «Символы культуры редко возникают в ее синхронном срезе. Они при­ходят из глубины веков и, видоизменяя свое значение (но не теряя па­мяти о своих предшествующих смыслах), передаются будущим состояниям культуры. Такие простейшие символы, как круг, крест, треуголь­ник, волнистая линия, более сложные: рука, глаз, дом — и еще более сложные (например, обряды) сопровождают человечество на всем про­тяжении его многотысячелетней культуры» [3, С. 8—9].

Каким бы образом мы ни определяли культуру, очевидным остается то, что это понятие присуще исключительно человеческому виду. В связи с этим вспомним Л.А. Уайта, который выделял в качестве крите­рия отличия человека от животного способность к символизации, т.е. приданию материальному объекту или действию значения, не присуще­го этому объекту от природы. Символ можно определить как нечто, ценность или значение которого устанавливается тем, кто его использу­ет. В качестве символа может выступать материальный предмет или действие, цвет, вкус, запах, определенное движение, т.е. любое явление, которое мы можем воспринять, может рассматриваться как символ. Следует подчеркнуть, что значение символа нельзя понять, наблюдая или воспринимая только физические характеристики (подробнее см.[7]).

А.Ф. Лосев отмечает следующие характеристики символа:

1. Символ есть «функция действительности, включающая в себя бес­конечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих вступать в бесконечно разнообразные структурные объединения», т.е. символ в принципе может сколь угодно комплексно отражать реальную действительность.

2. Символ есть смысл действительности.

3. Символ есть интерпретация действительности.

4. Символ есть сигнификация (обозначение) действительности.

5. Символ есть преобразование действительности.

Итак, символы составляют основу осмысленного поведения челове­ка, существует целый класс предметов и явлений, связанных со способ­ностью человека символизировать. К таковым относятся в первую оче­редь слова, служащие основой современного общения и передачи ин­формации, а также практически все феномены, которым мы придаем символическое значение. Этот важный класс феноменов назван «символаты» (феномены, являющиеся результатом процесса символизации).

Символаты могут рассматриваться в различных контекстах: физиче­ском, химическом, социальном, культурологическом и т.д. В частности, их можно рассматривать как применительно к организму человека (в соматическом контексте), так и безотносительно к нему (в экстрасоматическом контексте). Одним из основных свойств культуры является ее способность существовать безотносительно к организму человека в ви­де символов, ее способность передаваться небиологическими средства­ми. Такое свойство может быть положено в определение культуры как множества символатов, рассматриваемых в экстрасрматическом контек­сте. При этом символаты изучаются во взаимосвязи друг с другом, с другими понятиями или классами понятий.

2. Формы символической классификации

Главное различие следует провести между иерархическими класси­фикациями, в которых распространенности и важности категорий соот­ветствует вертикальная дифференциация рангов, подобно армейским чинам, и теми классификациями, где имеется разделение на некоторое количество более или менее равных символических классов. Поскольку второй вид проще и легче для сравнения и кроме того, он чрезвычайно общий по своему распространению в мире, кратко рассмотрим несколь­ко примеров в соответствии с количеством разделений, производимых в каждом из них.

Основным типом того, что можно было бы назвать классификацией посредством деления, является классификация, предпринимаемая дуа­лизмом. Есть два способа это сделать. Один - иметь две главные кате­гории, по которым классифицируется все. Показательным примером та­кого метода является классическая китайская классификация с по­мощью Инь и Ян. Инь обозначает женское, темное, слабое, ночь, луну, землю и т.д., в то время как Ян обозначает мужское, светлое, сильное, солнце, небо и т.д. Это всеобщая и неограниченная классификация, так что все в обществе или в мире природы может быть обозначено либо как Инь, либо как Ян.

В области социальной организации двойная классификация посред­ством деления часто встречается в форме так называемых долей: все общество делится пополам, и каждый индивид или группа принадле­жит к одной или другой половине. Так, племя майуок в Калифорнии обычно делилось на долю Земли и долю Воды: обе экзогамны, т.е. чле­ны каждой должны вступать в брак за пределами своей доли и, следо­вательно, с членами другой. Это двойное разделение не было только социальным — вся природа разделялась по категориям Земли и Воды. Эта классификация не была тем, что можно принять за таксономиче­ское деление, имеющее место в естественной истории, так как назем­ные животные вроде койота и оленя были отнесены к половине Воды. Отдельные человеческие индивиды были связаны с долями не только группами (родами), но и своими личными именами.

Следующий тип дуализма, наиболее обычный, — тот, в котором принцип классификации усматривается не в двух больших классах, ме­тафизических или социальных, а в символическом соединении катего­рий в пары. Например, у племени пурум, проживающем на индобирманской границе, мы находим противопоставленные пары, подобные сле­дующим (линия разделения обозначается косой чертой): левое/правое, зад/перед, семья/чужаки, отдающие в жены/берущие в жены, мужское/женское, небо/земля, боги/смертные, жизнь/смерть и так далее. Этот вид разделения не подразумевает, что всякая отдельная категория принадлежит в абсолютном смысле либо к одному, либо к другому ти­пу, подобно принятому у майуок разделению на Воду и Землю. Посто­янное деление надвое — элементарный способ символической класси­фикации, идентифицирующий отдельные категории предметов посред­ством соответствующего контексту противопоставления. В логических терминах можно было бы сказать, что каждая пара противоположностей сама по себе образует маленькое родовое понятие, в котором две до­полнительные по отношению друг к другу категории суть видовые от­личия. Следующим предметом интереса в этой форме двойной класси­фикации является то, что в каждой паре одна категория определяется как в некотором отношении превосходящая другую. Понятийное един­ство контекстуального родового понятия выражается — как отмечает Бейдельман, рассматривая схему этого вида у нгулу — своего рода пар­ным неравенством. Двойное разделение, таким образом, не только клас­сифицирует; оно также служит распределению категорий по рангам. Итак, классификация посредством деления, даже в своей простейшей форме, позволяет осуществлять те же понятийные операции, что и иерархическая классификация, путем установления относительной дис­криминации вместо абсолютной.

Помимо рассмотренных типов, существует множество других спосо­бов символической классификации. Она может быть рассмотрена как одно из выражений человеческого стремления размышлять в метафизи­ческих терминах. Так, символическая классификация зуньи — не про­сто форма понятийного упорядочивания; это выражение сложной тео­рии о реальном устройстве вселенной. «Все неодушевленные объекты, — пишет Кушинг, — равно как растения, животные и люди... принадле­жат к единой великой системе всесознающей и внутренне взаимосвя­занной жизни, в которой степень связи в большой мере, если не полно­стью, определяется степенью соответствия». Этот взгляд на мир харак­теризуют два главных принципа интерпретации: категории предметов таинственны, могущественны и в различной степени подвластны смерт­ности; любая стихия или явление в природе, обладающие индивидуаль­ным существованием, наделяются личностными качествами, аналогич­ными тому из животных, чьи действия в наибольшей мере напоминают его проявления. Например, молнии часто придается вид змеи, потому что ее путь по небу извилист, а удар — мгновенен и смертелен. На этих основаниях делается предположение, что змея ближе связана с молнией, нежели с человеком, но в то же время ближе к человеку, нежели молния, поскольку она смертна и менее таинственна.

Эти качества — вовсе не те, с какими имеют дело науки физика и герпетология: они — воображаемые и спекулятивные конструкции и представляются или символизируются преимущественно животными. Мы видели, что кланы зуньи именовались по названиям животных (один из них назывался Гремучая Змея) и прочих природных явлений, и что они вместе с тем классифицировались по областям пространства, чьи свойства они разделяют. Эта классификация служит интерпретации характера имеющихся в мире предметов и связей между ними.

Поскольку символическая классификация может соответствовать ка­тегориям иного порядка, можно ожидать, что символы будут подкреп­лять эти категории, каким бы образом они ни использовались. Так, в частности, обстоит дело с категориями юридическими, регулирующими права и обязанности. Майуок, помимо разделения на доли, были органи­зованы в линидж, и права и обязанности среди их членов определя­лись категориями, которые мы назвали бы категориями родства. В чис­ле важных ситуаций, в которых проявлялись такие правовые отношения, были похороны, церемония оплакивания, церемония, связанная с на­ступлением половой зрелости у девочек, и совместный танец. Во всех названных процедурах именно те, кого мы могли бы назвать родствен­никами, т.е. лица, обозначаемые категориями этой терминологии соци­альной классификации, имели право требовать определенных ритуалов. Такие лица необходимо являлись членами той или иной доли, и хотя для своих функций они индивидуально отбирались с помощью соци­альных категорий, их общение символизировалось как взаимная связь между долями. (Следует помнить, что последние не были просто соци­альными группами, но на них делилась вся природа). Во время похорон члены одной доли заботились о покойниках другой. Во время ритуаль­ных очищений, завершающих церемонию оплакивания, люди Воды омы­вали людей Земли, и наоборот. Во время церемоний, посвященных по­ловому созреванию девочек, проходящие инициацию из разных долей обменивались платьем. Во время великого танца подарки танцорам де­лались членами противоположной доли. В каждом из этих случаев пра­ва и обязанности участников определялись категориями линейной си­стемы и терминологией родства; однако эти правовые отношения обоб­щались универсальными категориями Земли и Воды, категориями сим­волической классификации.

Подобным же образом у зуньи то, что Кушинг называет их «мифиче­ским делением мира», классифицировало кланы, их тотемы и тайные общества столь обобщенно, что «не только церемониальная жизнь на­рода, но равным образом и его правительственные установления были полностью систематизированы; это достигало такой степени, что Ку­шинг мог заключить, что из этого символического порядка проистекает «нечто подобное писаным законам». При таких установлениях, сообщает он, ошибка в порядке церемонии, процессии или совете была просто невозможна, «и о людях, пользующихся такими приспособлениями, можно сказать, что они написали и продолжают писать свои статуты и законы во всех своих каждодневных отношениях и высказываниях». Та­ким образом, символическая классификация может также служить пра­вовым целям управления и институтов законности.

Литература

1. Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного мира. — М., 1993.

2. Леви-Стросс К. Первобытное мышление, — М., 1994.

3. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. — Спб., 1994.

4. Мифы народов мира. В 2 т. — М., 1991.

5. Петров М.К. Язык, знак, культура. — М., 1991.

6. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в обла­сти мифоэпического. — М., 1995.

7. Уайт Л.А. Символ: исток и основа поведения человека//В сб.: Ра­боты Л.А. Уайта по культурологии. — М., 1996.

1 В науке смысловое значение знака принимает форму понятия; при этом в ряде обла­стей (прежде всего в математике) предметы, обозначаемые знаками (выражениями соответствующего научного языка), представляют собой идеализированные объекты. Под экспрессивным значением знака понимаются выражаемые с помощью данного знака (при использовании его в данном контексте и в данной ситуации) чувства и же­лания человека, употребляющего знак.

Создание специальной символики и особенно систем формул обычно открывает в науке новые возможности: рационально построенные системы знаков позволяют в обозримой форме выражать соотношения между изучаемыми явлениями; добиваться однозначности используемых терминов; фиксировать такие понятия, для которых в обычном языке нет словесного выражения; формулы зачастую выражают и готовый результат, и тот путь, следуя которым, его можно получить. Фиксация сообщений с помощью знаков делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную — математическую, статистическую, логическую — обра­ботку с помощью автоматических устройств.

7

VII. ИСТОРИЧЕСКАЯ ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ

Историческая типология культуры - классификация культур по типу и определение места конкретной культуры в культурно-историческом процессе. Как метод исследования включает диахронный и синхронный подходы.

Методологическую основу классификации культур по историческому типу на всем протяжении их развития состовляют различные концепции культурно-исторического процесса. К ним относятся, во-первых, эволюционные концепции, в том числе: а/ эволюционизм ХIХ века; б/ концепция универсальной эволюции Л.Уайта\ Г.Чайлда: в/ концепция мультилинейной эволюции Дж. Стюарда: г/ концепция специфической эволюции М.Салинса\Э.Сервиса; во-вторых, формационный подход в отечественной традиции; в-третьих, циклический или цивилизационный подход.

Каждый из подходов имеет свою специфику. Так, представители классического эволюционизма ХIХ века, считали возможным выделение всеобщих, универсальных по своему существу, стадий развития культуры (Г.Морган, Г.Спенсер, Д.Тайлор и др.).

Концепция универсальной, общей эволюции, позволяет выявить основные закономерности культурно-исторического процесса, его общую тенденцию развития, развития основных культурных форм: подсистем и векторов культуры. В рамках общей концепции эволюции культуры Л.Уайт предлагает свои критерии для определения стадий культурного развития и возможностей для сравнительного анализа культур.

Таким критерием, с точки зрения Уайта, является энергия. Энергия, степень ее использования человечеством, могут служить определителем уровня развития культуры, поскольку цивилизация или культура есть форма организации энергии, а весь путь пройденный человечеством "от дикости" через "варварство" к "цивилизации"- это история овладения энергией'. Уайт вводит своеобразную "энергетическую" типологию культуры в диахронном аспекте.

Концепция специфической эволюции (изучение локальных культур в диахронном аспекте) по мнению ее авторов Салинса и Сервиса, существенно дополняла универсальную концепцию, в которой, как в крупноячеистой сети, терялись конкретные культуры.

Еще один диахронный вариант представлен формационным подходом, в ХХ веке наиболее распространенном в идеологизированной марксистской (советской) традиции. С точки зрения этого подхода общественно-историческая формация - это тип общества, основанный на определенном способе производства и выступающий как обязательная ступень прогрессивного развития человечества от первобытнообщинного строя через рабовладельческий строй, феодализм, капитализм и социализм к коммунизму. Формационный подход оперирует наиболее общими понятиями, в силу чего в нем представлены только общие свойства условных стадиально-однотипных обществ. Соответственно формационная типология культуры включала следующие состовляющие: культура первобытного общества, культура рабовладельческого общества, культура эпохи феодализма, буржуазная (капиталистическая ) культура и т.д.

Один из вариантов классификации культур по историческому типу дает цивилизационный подход. Понятия "культура" и "цивилизация" не являясь тождественными, одновременно тесно связаны между собой. Как правило, исследователи соглашаются с тем, что цивилизация - это, во-первых, определенный уровень развития культуры, во-вторых, определенный тип культуры, с присущими ему характерными чертами. Можно говорить о ближневосточных цивилизациях, античной цивилизации и т.д.

В таком случае цивилизация выступает как определенная характеристика народов мира и макроединица для их изучения. Н.Данилевский называл их "культурно-историческими типами", О.Шпенглер - "высокими культурами", А.Тойнби "цивилизациями", П.Сорокин - "социокультурными суперсистемами", Н.Бердяев "великими культурами", Ф. Нортроп - "культурными системами" или "мировыми культурами" и т.

Понятие "цивилизация" как социокультурная целостность, как единица для изучения мировой культуры по-разному использовалась различными авторами. Н.Данилевский выделял 12 автономных цивилизаций или историко-культурных типов: 1/египетский, 2/китайский, 3/ассиро-вавилоно-финикийский или древнесемитический, 4/индийский, 5/иранский, 6/еврейский, 7/греческий, 8/римский, 9/новосемитический или аравийский, 10/германо-романский или европейский, 11/мексиканский, 12/перуанский.

Каждый из этих типов существует изолированно, так как культурно-исторические типы не перемешиваются и не скрещиваются между собой. Такие народы как гунны или монголы играют роль разрушителей умирающих цивилизаций. Полностью "неисторические" народы оказываются лишь "этнографическим материалом," который может обогатить великие культурные типы, но никогда не будет претендовать на создание собственного.

Типология Данилевского послужила основой для трех главных выводов: во-первых, каждая великая цивилизация представляла своего рода архетип, построенный по оригинальному плану; во-вторых, он предположил, что жизнь цивилизаций имеет свой предел, и что одна цивилизация сменяет другую; и в третьих, он считал что сравнительное изучение частных и общих качеств цивилизации приведет к более глубокому пониманию истории в целом.

О.Шпенглер выделял восемь основных культур (цивилизаций), обладающих собственным стилем: египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская, майя, магическая (византийско-арабская), фаустовская (западно-еврoпейская). В качестве девятой культуры, он называл зарождающуюся русско-сибирскую.

Шпенглер строит свою культурную физиогномику, исходя из идеи существования некоей ведущей характеристики, придающей каждой культуре соответствующую специфику. У каждой из великих культур в период ее активной фазы существует полная взаимосвязь между всеми состовляющими культуру элементами. На протяжении определенного периода одно (ведущее) качество культуры пронизывает их все. Первичная форма каждой культуры воплощается в символах - первофеноменах. Шпенглер сводит специфику каждой культуры к ее первофеномену, объявляя сущность культуры его выражением. Так, ограниченный однолинейный путь является символом Древнего Египта, а путь неопределенного блуждания - символом Китая; богослужение в пещере или под вечным небесным куполом, символизирует магическую культуру, а бесконечная равнина символизирует русскую культуру и так далее.

Типологический подход А.Тойнби основан на сравнительном анализе. C его точки зрения историческое существование человечества распадается на самозамкнутые дискретные единицы, которые он называет "цивилизациями". Тойнби не классифицирует цивилизации как культуры, если под культурой понимать определенные модели. Мировые цивилизации в данном случае являются более крупными образоаниями, которые по масштабам иногда шире нации или государства. Цивилизации Тойнби в большей степени представляют собой вариант культурной общности.

У него отсутствует универсальная единица измерения. Попытка создания многомерной типологии за счет использования ряда признаков: времени, территории распространения и религиозной принадлежности, приводит к созданию смешанной типологии, справедливой лишь для некоторых видов цивилизаций - обществ.

Качественно иной подход к классификации культур или цивилизаций предложил П.Сорокин, который отрицал интегрированную сущность цивилизации и предназначал эту роль "cуперсистемам" или "большим формам," в которых и рождается культура.

Сорокин рассматривает существование четырех суперсистем на протяжении трех тысячелетий на материале Средиземноморья и Запада. Как правило, суперсистемы вырастают в промежутке между периодами существования идеационной и сенсуальной форм культуры. Форма идеального синтеза возникает на переходе от идеационной к сенсуальной, а эклектическая также на переходе, но от сенсуальной к идеационной.

Идеационная суперсистема соответствует первоначальному периоду роста культур, сенсуальная - периоду их зрелости и упадка, идеального синтеза - моменту кульминации развития /особенно в искусстве и философии/ и электрическая или смешанная - периоду упадка.

В отличие от авторов других типологий, Сорокин придает в анализе культур-суперсистем особое значение систематизации культурных элементов.

А.Кребер, проанализировав сложную, "систематическую" типологию Сорокина, "прасимволическую", типологию Шпенглера, "архетипическую" Данилевского, вводит в уже известную систему типологий понятие "культурный стиль". Заимствовав этот термин из искусствоведения, Кребер существенно расширяет его значение до рамок "типа культуры" или "типа цивилизации".

Он рассматривает три, взаимосвязанные между собой варианта формирования культурных стилей (или стиля культуры). Во-первых, соответствующая стилистика культур носит частный характер; во-вторых, она непостоянна; в-третьих носит постепенный последовательный характер, связанный не просто с раскрытием того, что уже заложено в культуре, но с достижением все больших результатов, благодаря созидательным усилиям.

Любой стиль в рамках целостной культуры будут обязательно незавершен, поскольку существует не только окружающая среда и человеческие потребности, но и множество внешних факторов, в том числе влияний других культур. Эти влияния могут быть настолько сильными, что обладают потенцией разрушения более слабых культур вступивших в контакт. Воздействия одних культур на другие разнообразны и не всегда разрушительны. В состав одной могут одновременно входить элементы других культур. Стиль собственной культуры вырабатывается постепенно и последовательно. Очень многое из того, что включено в любую культуру, как правило, вошло в нее извне, поэтому необходимо время для ассимиляции новых элементов, и как правило эти новые элементы входят в согласованно действующую систему с формирующимся или уже работающим стилем.

Период появления, роста и формирования своеобразной культуры, продолжительность жизни этого создания, время развития характерного стиля - все это тесно взаимосвязанно. Три вида деятельности: рост культуры, созидание или творчество и стиль развития могут быть восприняты как три аспекта одного целостного процесса. Создание нового содержания культуры, ассимиляция привнесенных извне культурных элементов, медленное, трудное продвижение вперед характеристик стиля, рост согласованности между различными элементами и частями - все это вместе составляет создание окончательного стиля культуры.

"Cтилистическая" концепция Кребера, будучи оригинальной в своей окончательной формулировке, вырастает из наблюдений автора за "конфигурациями развития культуры "(cм.).

В основе синхронной типологии культуры лежит система классификации повторяющихся культурных черт, характеризующих конкретную культуру как уникальную модель или комплекс элементов.

Стремление понять причины сходства и различия культур привели многих исследователей к созданию концепции "универсальной культурной модели"(См.).

Существуют также типологические теории, в которых в качестве структурной основы того или иного типа культуры рассматривается культурно-детерминированное поведение индивида (А.Кребер, Дж.Фейблман, Дж.Мердок, ).

Дж. Мердок развил положение о том, что все культуры строятся по одному основному плану универсальной культурной модели и пришел к выводу, что всеобщие черты культуры - это сходство классификаций.

Существенные изменения в методологическую базу культурной таксономии в середине ХХ века внес Дж. Стюард. Он критически проанализировал существующие системы классификации и признал их несостоятельными по целому ряду позиций. Релятивистские концепции, базирующиеся на теории культурных ареалов, носили статистический характер, в соответствии с которым классификация придавала равное значение всем описываемым культурным элементам. Этот подход привел исследователей к созданию множества разнообразных классификационных схем для одних и тех же этнографических данных. Так, Уисслер подразделил всю территорию Южной Америки на пять культурных ареалов ( 1938), Стоут - на одиннадцать (1938), Купер (1942), Беннет и Берд (1949) - на три, Стюард (1946-1950) - на четыре, Мердок (1951) - двадцать четыре и т.д. Ни один из этих ученых не ставил перед собой задачу выявить общность структур или черт развития, характерных не только для Южной Америки но и для других культурных регионов.

Типология, опирающаяся на ценностный подход, также как паттерны культуры (Бенедикт), национальный характера (Мид) и другие концепции, исходят прежде всего из общности характерных черт культуры (ценностей, национальных характеров и т.д.) игнорируя кросс-культурные сюжеты.

Таксономическая схема более широго значения должна включать не только описание общего ядра культуры, но и анализ культурных параллелей во времени и пространстве. Такой типологический подход, основывающийся на концепции мультилинейной эволюции, Стюард определил как концепцию "культурного типа".

Критикуя классификации культур по культурным ареалам за описательность и случайность выбранных культурных элементов, Стюард относил к ним и концепцию культурного типа, предложенную Н. Данилевским.

По определению Стюарда "культурный тип" характеризуется совокупностью некоторых избранных функционально взаимосвязанных черт, которые присутствуют в двух или более культурах, но не обязательно во всех. Этим культурный тип отличается от культурного ареала, потому, что в последнем учитываются все элементы культуры. Стюард назвал культурным типом совокупность черт, образующих ядро культуры, возникающих как следствие адаптации к среде обитания и характеризующих одинаковый уровень социо-культурной интеграции. Примерами такого "культурного типа" могут служить: восточная деспотия Виттфогеля (1938,1940), которая как тип общества, строится на основе устойчивой взаимосвязи между социокультурной структурой и ирригационной экономикой; народное сообщество Редфилда (1941, 1947), главные черты которого свойственны многим, если не большинству не урбанистических обществ; феодальное общество, характерное некогда для Европы и для Японии, демонстрирующее сходство и параллелизм развития социо-политических и экономических структур ( Принстоновская конференция 1951) и т.д.

Особый интерес исследователей во второй половине ХХ века привлек очевидный параллелизм развития цивилизаций Старого и Нового Света. Эти параллели бесспорны и включают с одной стороны - самостоятельность развития, с другой - внушительный список одинаковых базовых характеристик: государства и империи, священство, общественные классы, ирригация, крупные города и селения, культурные растения и одомашненный скот, обработка металла, письменность, календари и математика.

Интересно, что именно при изучении цивилизаций Нового Света, были выработаны такие функциональные типологические термины, как: "формативный", "процветающий", или "классический" и "империя" или "коалиция" и т.д.

Стюард предположил, что поскольку, интерес исследователей все больше и больше концентрируется на выявлении функциональных взаимосвязей характерных культурных черт и процессов, неизбежно сформируется культурная таксономия, учитывающая и адапционную специфику культур, параллелизм культурного развития и т.д., однако и к концу ХХ века система классификации культур, как первый, подготовительный уровень для создания развитой типологии, во многом сохраняет свою неопределенность и остается невозделанным полем для культурологов.

Дж.Фейблман, обосновывая свою концепцию "типов культуры" полагает, что внутренняя специфика культуры определяется спецификой культурно-детерминированного поведения индивида. Рассматривая культуру как способ существования человека, Фейблман выделяет пять типов и оговаривает возможность существования еще двух. Это: до-первобытный, первобытный, военный, религиозный, цивилизационный, научный и постнаучный типы культуры. Из этих семи первые четыре являются первоначальными, а последние три - передовыми. Это распределение не связано с исторической последовательностью их существованию. Культурные типы представляют собой логические системы ценностей и могут сменять друг друга в любой последовательности.

Типы выделенные Фейблманом, представляют собой идеальные модели не полностью соответствующие реальным культурам. Реальные культуры представляют собой подвижные образования, включающие более одного типа культуры, ломают границы идеальных типов и, как правило, формируют переходный тип. Поэтому, отнесение конкретной культуры к одному из идеальных типов может быть только условном, однако, используя эти категории типов культуры можно объяснить особенности конкретных культур.

Система типологий культуры, созданная в ХIХ - ХХ веках, весьма разнообразна и позволяет современным исследователям использовать методологическую основу, принципы классификации и сравнительного анализа культур как необходимый культурологический инструментарий.

Литература:

1. Культурология ХХ век. Энциклопедия.

2. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991,

3. Маркарян Э. Теория культуры и современная наука. М., 1986

4. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

5. О.Шпенглер. Закат Европы. Т. 1,2; 1993-1997.

   
   

8

VIII. ЧЕЛОВЕК КАК ОБЩИЙ ЗНАМЕНАТЕЛЬ КУЛЬТУР

1.Основы культурного единства.

В исследованиях культуры основное внимание традиционно уделялось анализу сходств и различий. Существование культурных различий объяснялось следующим образом: а) культуры находятся на разных уровнях развития; б) живут в различных природных условиях; в) переживают постоянные социальные изменения; г) находятся в состоянии взаимодействия и т.д.

Наличие сходных черт учитывалось только тогда, когда их количество было ограничено и существовало лишь в некоторых культурах, то есть, если культурные различия принимались исследователями во внимание как закономерность, то культурное сходство рассматривалось как исключение из правила, случаи сходства объяснялись диффузией культурных элементов, действием одинаковых географических факторов и т.д., тогда как основы культурного единства могут быть найдены в особенностях биологической природы человека и условиях человеческого существования.

Большинство попыток объяснить общность человеческой культуры начинались с признания «психического единства» человека, с признания того, что все люди, независимо от географических и физических различий, одинаковы по своей психологической природе.

Первые описания сходства и различия культур основанные на психическом единстве человека строились на изучении реакций человеческого организма на разнообразные стимулы и условия жизни. В 20-х г.г. ХХ века импульсы, формирующие культурное поведение приравнивались к инстинктам, однако, после публикации книги Бернарда "Инстинкт", теория инстинктов потеряла значение единственного объяснения механизма формирования культурного поведения.

К 40-м годам в США складывается направление "психологической антропологии". Ядро новой школы составили: А.Кардинер, Р.Бенедикт, М.Мид, М.Оплер, Р.Линтон, К.Клакхон, К. Дюбуа, И.Халлоуэл и др.

Опираясь на идеи психоанализа Р.Бенедикт создала целый ряд концепций, формирующих психологический подход к типологии культуры, в том числе: конфигурации культуры, паттерны культуры, как универсальный элемент, присутствующий в любой культуре.

Р.Линтон, А.Кардинер и другие представители этой школы в основу изучения сходства и разнообразия культур положили концепцию базовой структуры личности.

Ральф Линтон полагал, что человек, в отличие от других биологических видов обладает жизненно важными психологическими потребностями, которые в условиях спокойной повседневной жизни могут выступать на первый план, по сравнению с физиологическими.

О природе психологических потребностей и даже о самом их наличии можно судить на основе человеческого поведения. Это поведение настолько разнообразно, что при желании его можно связать либо с незначительным числом общих, либо со значительным числом особенных мотиваций.

Разработать адекватную классификацию психологических потребностей сложно потому, что любая, психологическая или физиологическая человеческая потребность редко бывает четко и однозначно связана с любой моделью внешнего поведения. Действия людей, особенно те, которые соответствуют установленным культурным моделям, как правило направлены на удовлетворение нескольких различных потребностей. Когда мы одеваемся, мы делаем это, отчасти чтобы защитить тело, отчасти - потакая тщеславию, или по крайней мере, желая не вызывать осуждения окружающих.

Р.Линтон отмечает, что самая примечательная и постоянная психологическая потребность человека - это потребность в эмоциональном отклике других людей.

Так, в современном городе, человек, взаимодействуя со многими людьми формальным, принятым в данной культуре способом и получая от них необходимые услуги, не находит у них никакого эмоционального отклика. В таких условиях его психологическая потребность остается неудовлетворенной, и он страдает от одиночества и изоляции, так, как будто вокруг него действительно никого нет. На самом деле подобные переживания ведут даже к большей фрустрации, чем настоящее одиночество. Всем нам хорошо известно, что значит быть одиноким в толпе. Именно потребность в реакции окружающих - главный для человека стимул общественно одобряемого поведения. Люди придерживаются норм своего общества не только из-за страха наказания, но и в поисках одобрения.

Потребность в эмоциональном отклике настолько сильна и универсальна, что многие исследователи считают ее инстинктивной, т.е. врожденной. Трудно судить, насколько они правы. Ребенок настолько зависит от взрослых, что не способен выжить без их эмоционального участия. Стало быть, мы вправе считать, что эта потребность служить удовлетворениию его насущных потребностей. С другой стороны, есть свидетельства, что даже маленькие дети нуждаются в эмоциональной реакции окружающих. Только ее отсутствием можно объяснить высокую детскую смертность в детских учреждений самого высокого класса, где санитарные условия гораздо лучше домашних. Как неоднократно утверждали в своих лекциях известные психоаналитики, «дети, которых не любят не живут».

Кора Дю Буа описывает культуру Алора, в которой ребенок подвергается влияниям уникального характера. Из-за необычного разделения функций мужчин и женщин основная экономическая нагрузка лежала на женщине. Она работала с утра до вечера на полях и практически не могла заниматься детьми. Отсутствие материнской заботы было нормой, поэтому влияние матери на формирование человеческого «Я» отсутствовало.

Чувство голода, необходимость поддержки, эмоционального отклика игнорировалось. Образ матери (отца), как постоянного помощника в беде у ребенка отсутствовал. В итоге, в обществе наблюдалось высокое напряжение, взаимное недоверие, эмоциональное развитие было нестабильным, как отмечают антропологи у этого народа отсутствовало понятие совести, что объяснялось недостатком родительской заботы.

Другой пример приводит А. Кардинер, используя тесты, проведенные Э.Фридл при изучении народа оджибуа. У оджибуа ребенок с детства приучался к дисциплине, которая жестко лимитировала потребности и запросы ребенка. Хотя о ребенке хорошо заботились, но с самого начала приучали ограничивать свои требования ( в том числе и эмоциональные) к родителям. Таким образом у оджибуа с одной стороны личность получала хорошую основу для развития, но с другой эмоциональное развитие ребенка ограничивалось очень странным образом. Эта традиция во взаимоотношениях родителей и детей нашла отражение в народной сказке о герое Веневоджо, согласно которой родителей нельзя беспокоить, ибо они обладают волшебной силой.

Универсальной является и психологическая потребность в стабильной безопасности. Благодаря способности человека воспринимать время как протяженность, охватывающий не только прошлое и настоящее, но и будущее, удовлетворение, полученное в настоящий момент неполно, если нет уверенности в будущем. Мы постоянно нуждаемся в успокоении, хотя чувство времени, благодаря которому нас могут напугать грядущие события, позволяет нам отсрочить удовлетворение сиюминутных потребностей и мириться с временными трудностями в ожидании будущего вознаграждения.

Р.Линтон приводит пример нестабильного положения личности в культуре команчей. Это было воинственное общество, где ведущее положение занимали молодые, здоровые мужчины. Соответственно у ребенка формировались характеристики, которым он должен был соответствовать во взрослом состоянии - мужество, сила, чувство собственного достоинства. В этом обществе отсутствовали традиционные ценности, которые позволяли бы увековечить свой статус - статус должен был подтверждаться постоянно, поэтому понятно, что чувство стабильности отсутствовало в этой динамичной культуре, и с возрастом мужчина-команч, теряя силы, ощущал нарастающее беспокойство.

В ходе адаптации к новым условиям существования, старая культура Плато, откуда вышли команчи, претерпела серьезные изменения. Некоторые институты, прежде необходимые для существования, исчезли. Так, охотничья магия, присутствовавшая в старой культуре, исчезла в новой. Причина была очевидна. В новых условиях не было тревоги, чувства нестабильности, поэтому необходимость в помощи сверхъестественных сил отпала. Изменились и формы эмоционального контроля за молодежью.

Потребность в безопасности и спокойствии отражена во многих формах культурно обусловленного поведения. Благодаря ей навыки первобытного охотника, садовода и т.д., иногда переплетались с магией, и люди на всех уровнях развития культуры воображали, что должное поведение в настоящем получит соответствующую награду на небесах.

В свете весьма ограниченного знания о психологических потребностях, сложно судить о происхождении этой потребности, достаточно признать ее значение для мотивации поведения, рассчитанного на будущее.

Третьей и последней мы должны упомянуть потребность в новом опыте. Р.Линтон полагает, что она не столь обязательна, как первые две, так как обычно возникает после удовлетворении большинства других. Она выражена в знакомом чувстве скуки и лежит в основе всех видов экспериментального поведения. Как и потребность в эмоциональном отклике, она, очевидно, зарождается в раннем детстве. В этот период человек постоянно приобретает новый опыт, а он часто бывает приятным, поэтому ощущение новизны, по всей вероятности оказывается изначально связанным с ощущением удовольствия. С другой стороны, корни этой потребности могут лежать значительно глубже.

Анализируя положения Уисслера и Мердока по проблеме культурных универсалий, К.Клакхон замечает, что все культуры содержат несколько отличающиеся ответы на одни и те же вопросы, поставленные биологией и общностью ситуации человеческого существования. Образцы жизни каждого общества должны включать в себя принятые и санкционированные способы обращения с такими универсалиями, как существование двух полов, беспомощность детей, необходимость удовлетворения таких элементарных биологических потребностей, как потребности в пище, тепле и сексе; наличие индивидов разного возраста и различных физических и других способностей.

Фундаментальные сходства в биологии человека во всем мире являются гораздо более существенными, нежели соответствующие вариации.

Точно таким же образом имеются определенные потребности в социальной жизни этого вида животных, невзирая на то, где и в какой культуре живет человек. Факты человеческой биологии и психологии создают следовательно, определенные варианты, однако, как указывал К. Уисслер, широкие очертания универсальной культурной модели, во всех культурах являются и должны быть одними и теми же, поскольку люди всегда и везде неизбежно оказываются перед лицом определенных проблем, которые возникают из «ситуаций» данных природой.

Поскольку большинство стереотипов поведения во всех культурах кристаллизуются вокруг одного фокуса, - человека, он и является тем фактором, благодаря которому культура не будет полностью изолированной, самодостаточной, несоизмеримой, но напротив, соотносимой и сравнимой со всеми другими культурами.

2.Универсальная модель культуры.

Изучение культурного многообразия позволило исследователям выбрать элементы, общие для всех известных культур, такие как: возрастное деление, календарь, организация общества, системы родства, приготовление пищи, совместный труд и разделение труда, декоративное искусство, образование, этика, праздники, фольклор, табу, похоронные ритуалы, игры, подарки, гостеприимство, жилищное строительство, запрет инцеста, закон, наказания, имена, религиозные культы и т.д.

Количество, качественный состав и сочетания рубрик у каждого автора (К.Уисслер, Дж.Мердок, Б.Малиновский, Д.Аберле, М.Харрис и др.) было оригинальным, не совпадало с концепциями коллег, однако суть оставалась единой. При дальнейшем анализе каждой, отдельно взятой черты, эта общность усиливалась.

Мердок указывал, что каждая культура имеет язык и каждый язык состоит из одинаковых компонентов: фонем, слов, грамматики. Похоронные обряды во всех культурах, как правило, включают выражение скорби, способы обращения с телом, ритуалы, защищающие участников погребения от злых сил и т.д. Однако, при всем сходстве (наличие общих черт и их компонентов), их конкретное культурное содержание различно. Мердок пришел к выводу, что действительные всеобщие черты это не идентичность содержания, а сходство классификаций.

Самнер и Келлер предложили свой вариант классификации основных побуждений и стимулов: самосохранение, увековечивание себя, самоудовлетворение и религия. Эта классификация строилась на четырех чувствах: голоде, любви, тщеславии и страхе. Классификация Малиновского основывалась на удовлетворении человеческих потребностей и соответствовала трем аспектам культурного процесса.

Универсальная модель Уисслера включала девять компонентов: речь, материальные особенности, искусство, знание, религия, общество, собственность, правительство, война.

Не отрицая иных подходов к поиску общего знаменателя культур, Мердок остановился на "культурной привычке" и факторах, управляющих формированием привычки как структуре, определяющей универсальную модель. Первый фактор - это научение или воспитание, второй - стимул или сигнал. Любые известные стимулы могут быть соотнесены с культурными реакциями во множестве обществ. Такие постоянные стимулы как ночь и день, небесные светила, определенные виды животных и растений, религиозные культы и т.д., и устойчивые реакции на них, специфические для каждой, отдельно взятой культуры, создают основу для классификации всеобщих культурных черт. Третьим важным фактором является "базовая" культурная привычка (навык), которая несет особую нагрузку в структуре универсальной культурной модели Мердока, благодаря четвертому фактору психологического обобщения, под которым автор понимает свойство воспроизведения одинаковых реакций при одинаковых условиях и стимулах. Так, для общения со сверхъестественными силами им придаются человеческие формы что делает возможным обращение к ним как к людям: просьба - молитва; подарок - жертва; лесть - восхваление; самоуничижение - аскетизм; этикет - ритуал и т.д. Сходства культур, исходящие из такого рода обобщений - бесчисленны. Пятый фактор - это ограничение числа возможных реакций. В любой ситуации число возможных реакций органичено физиологическими и психологическими способностями человека и условиями его существования. Так, человеческая физиология и психология ограничивают способы лечения заболеваний и рождения ребенка и т.д.

Культурная привычка и традиция, взятые в определенном социальном контексте, создают условия взаимодействия, которые вносят в культуру принцип ограниченных возможностей, существенно важных для определения универсальной культурной модели. Этот принцип создает вариативность, свойственную конкретной культуре. Когда вариативность действий отсутствует и сводится к единственно возможной реакции, тогда культурные сходства наблюдаются не только в структуре модели, но и в ее содержании, а несоответствия будут минимальными. Так, все известные общества имеют основную семейную форму: отец, мать, дети. Эта форма может быть изолированной, может включать других родственников, но основа остается неизменной, другой формы, адекватной семье, человечество не выработало.

Модель культуры Мердока является своеобразным, построенном на огромном фактическом материале "универсальным"cпособом изучения сходства и различия культур, исходя из культурно-детерминированного поведения человека. Итоговая универсальная схема (1967) содержала 47 всеобщих культурных черт.

Проблема единства человеческой культуры побуждала исследователей продолжать поиски совершенной модели, не только объясняющей сходства или различия, но и дающей представление о взаимодействии и взаимовлиянии культурных элементов. Одной из разработок такого рода стала концепция универсальной социокультурной системы Д.Аберле, А.Коена, А.Дэвиса и др.

Эта схема включала девять позиций, каждая из которых была не просто отдельным культурным элементом но вектором системы. В нее входили: адаптация общества к природе и воспроизводство населения; разделение социальных ролей и их распределение; коммуникация; общепринятые познавательные ориентации; общепринятый ряд целей; нормативное регулирование, регулирование эмоциональной сферы; социализация; контроль за девиантными формами поведения. Эти состовляющие рассматривались авторами концепции как фунциональные условия необходимые для выживания системы.

Универсальная структура социо-культурных систем (универсальная модель), сформулированная М.Харрисом в рамках исследовательской стратегии, названной им культурным материализмом, также базируются на биологической и психологической константах человеческой природы. Модель Харриса представляет собой сложносоставную, разветвленную, включающую в себя инфраструктуру, структуру, суперструктуру систему, в которой автор пытался охватить и сферу материального производства, и сферу воспроизвоства населения, взаимодействие с окружающей средой, поведенческие компоненты и т.д. Схема Харриса наиболее полно отражает культурное содержание современного сложного общества.

Таким образом, универсальная модель существует во всех культурах: простых и сложных, древних и современных и специфика ее обусловлена биологической и психологической природой самого человека, который выступает в качестве общего знаменателя разнообразных культур.

Источники :Aberle D.F., Coen A.K., Davis A.K., Levy. V.J, Sutton F.X. The Functional Prerecquisites of a Society. Ethic, 60: 100-111; 1950; Benedict R. Patterns of Culture. N.Y., 1934; Harris M. Cultural materialism: The Struggle for a Science of Culture. N.Y.,1979; Murdock G.P. The Common Denominator of Cultures/ / The Science of Man in the World Crisis.N.Y.,1945; Murdock G.P. Ethnographic Atlas. Pittsburg, 1967; Wissler K. The Relation of Nature to Man in Aboriginal America. N.Y., 1926.

Литература:

1. Мостова Л.А. Универсальная модель культуры \\Энциклопедия: Культурология ХХ век. Спб., 1998.

2. Мостова Л.А. Американская антропологическая школа \\ Энциклопедия: Культурология ХХ век. Спб., 1998.

3. Клакхон К. Зеркало для человека. Спб., 1997.

IX. ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ

Одной из ключевых тем в истории культуры является динамика культуры, способы ее функционирования, типы культурных процессов, методы их исследования и факторы культурной динамики.

I. Понятие культурной динамики.

К настоящему времени в мировой научной мысли накоплен огромный объем идей, представлений и концепций, позволяющих дать научное определение понятию культурной динамики.

Динамика культуры- это “изменение внутри культуры во взаимодействии разных культур, для которых характерна целостность, наличие упорядоченных тенденций, а также направленный характер” (7, с.99).

Понятие динамики культуры тесно связано с широко исследуемым в теории культуры понятием “культурные изменения”, но не тождественно ему.

Культурные изменения предполагают любые трансформации в культуре, в том числе такие, которые лишены цельности, ярко выраженной направленности движения. Понятие “культурные изменения” шире, чем понятие динамики культуры отождествляют с понятием культурного процесса (4, с.421). если рассматривать культуру как систему, то культурный процесс можно определить как взаимодействие элементов, протекающее во времени по мере того, как одно состояние системы сменяется другим. Этот процесс ярко описан Л.Уайтом как поток взаимодействующих культурных элементов - инструментов, верований, обычаев и т.д. В этом процессе взаимодействия каждый элемент воздействует на другие, а те, в свою очередь, действуют на него. этот процесс состязательный: инструменты, верования, обычаи могут устареть и быть устранены из потока. Время от времени вводятся новые элементы. Постоянно образуются новые комбинации и синтезы - открытия и изобретения культурных элементов (5, с. 463).

существуют разные подходы к исследованию культурного процесса. Можно рассматривать культурный процесс как великий и единый процесс, охватывающий все культурные традиции во все периоды и на всех территориях. Можно выделить отдельные сегменты культурного процесса и исследовать его сам по себе. так можно изучить культурный процесс в действии на ограниченных участках пространства и времени. Например, в Западной Европе в течение средних веков или в России на рубеже XIX - XX вв. Это будет уже пространственное и временное выделение культурной динамики. В дополнении к пространственному и временному выделению можно логически разложить культурный процесс на некоторое число образующих его подпроцессов, таких как эволюция, изобретение, диффузия, аккультурация, интеграция, сегментация и др.

Если посмотреть на культурный процесс с точки зрения синтеза, то можно сказать, что культурный процесс как целое состоит из всех этих более мелких процессов, каждый из которых функционирует по своим собственным правилам и в то же время взаимодействует на них.

2. Уровни культурного процесса.

Таким образом культурный процесс можно изучать либо в целом, либо в различных его аспектах: в различные отрезки времени и в различных частях мира.

Но можно исследовать культурную динамику на различных уровнях общности, т.е., например, одно и то же событие можно объяснять на различных уровнях анализа. Рассмотрим это положение на примере протестантской Реформации. Если рассматривать Реформацию как культурный процесс, то здесь можно выделить три уровня культурного процесса. на первом уровне Реформация рассматривается как трансформация церковной организации в Северной Европе. На втором уровне Реформация воспринимается не только как религиозная трансформация, но и как событие, включающее многие другие аспекты культуры, такие как развитие промышленного производства и торговли, технические изобретения, некоторые социальные преобразования и др. Т.е. реформа рассматривается как этап в высвобождении светского государства из средневекового международного церковного государства.

На этом уровне с точки зрения культурной динамики интересны изменения в идеях и оценках, вызванных новыми экономическими условиями и борьбой за власть между светскими и религиозными институтами.

На третьем уровне анализа Реформация как событие в целом утрачивает свою уникальность и становится членом общего класса. На этом уровне Реформация приобретает явление приспособления социорелигиозной структуры к изменившимся материальным условиям жизни. Известно, что технологические и экономические аспекты культуры меняются легче и быстрее, чем ее социальные и религиозные аспекты (4, с. 429-430).

Исследователь культурного одинаково имеет право заниматься любым уровнем исследования.

Изучая культурную динамику, необходимо остановиться на проблеме повторяемости в истории и в культурном процессе.

большинство историков считает, что история, в противоположность известному изречению, никогда не повторяется. Если принимать такую концепцию, то события могут повторяться лишь как примеры. Так Цезарь умирает только один раз, но автократических правителей убивают снова и снова. Таким образом культурный процесс действительно повторяется.

Повторяемость в культурной динамике может быть не только событием, но и серией продолжительных, сложных событий. так, например, возникновение древних цивилизаций в различных областях мира отмечено столь близкими чертами, что это явление можно подвести под одну и ту же серию следующих друг за другом этапов.

Самые интересные примеры повторяемости культурного процесса дают нам изобретения и открытия, сделанные независимо и одновременно дважды или даже более число раз (изобретение письменности, парового двигателя, радиосвязи и т.п.).

3. Типы культурных процессов

В результате исследования культурных процессов выявлена многообразная их структура разного масштаба и уровня. Рассмотрим лишь некоторые типы культурных процессов.

1. Фазовый или этапный тип культурной динамики, к которому применима историческая периодизация (либо формационное деление истории: первобытное общество, рабовладельческое, феодализм, капитализм; либо в соответствии с доминирующим типом социальных отношений: доиндустриальной и постиндустриальной).

2. Культурные процессы, ведущие к смене духовных стилей, художественных жанров и направлений, ориентаций и мод. Отчетливое деление это смена нашла в истории западноевропейской культуры: романский, готический, ренессансный, барокко, рококо и неоклассицизм, романтизм, реализм, модернизм (импрессионизм, постимпрессионизм, сюрреализм, авангардизм и т.д.), постмодернизм.

3. Культурный застой как состояние длительной неизменности и консервации норм, ценностей, знаний, как приверженность общества неизменным традициям и резкое ограничение или запрет нововведений. В этом состоянии общество может существовать десятилетиями или даже веками без значимых прибавлений и убавлений в своей духовной и социальной жизни.

Культурный застой - это характерная черта устойчиво малых этнических культур. Однако застой становится уделом и высокоорганизованных цивилизаций, например, в различных регионах Востока. Как культурный застой следует охарактеризовать длительный период существования цивилизации древности (древний Египет и др.), цивилизаций доколумбовой Америки и др.

4. Культурный процесс, который определяется как упадок и деградация культуры вследствие устранения каких-то элементов культуры или прежде устойчивых норм и идеалов, упрощения культурной жизни. Такой тип культурного процесса можно рассмотреть на примере некоторых малых народов, попавших в орбиту сильных культур (индейцы Северной Америки, малочисленные народы Севера и т.д.).

Упадок имеет место и в различных сферах высокой культуры. Это происходит в том случае, когда ослабевает духовная значимость тех или иных жанров, а в обществе получают признание другие варианты художественного осмысления мира. так, например, после взлета высокого Возрождения XIV-XV вв. в Италии, Франции или Англии появились упадочные школы “маньеризма”, пытавшиеся подражать классическим образцам. Упадком отмечена русская иконопись в период XVIII - XIX вв., которая воспроизводила лишь слабые подобия высочайших образцов иконописи предшествующих веков.

5. Кризис культуры определяется как ситуация или тенденция разрыва между ослаблением и разрушением прежних духовных структур и институтов и формированием новых, более отвечающих меняющимся требованиям общества.

В историческом плане социальный и духовный кризис в древних обществах предшествовал возникновению новых духовных систем, послуживших основой для формирования мировых цивилизаций.

В Новое время кризис обычно возникает в ходе ускоренной модернизации общества. в зависимости от степени устойчивости духовной структуры кризис может привести к преобразованию или срыву в общественной жизни.

6. Циклические изменения также можно рассматривать как тип культурного процесса. Под их воздействием, общество движется по сходным циклам бытия, повторяя себя на протяжении многих поколений. Устойчивую форму эти циклы получают в мифологии, ритуалах, календаре.

В качестве варианта цикличности следует рассматривать инверсию. В инверсии изменения идут не по кругу, а совершают маятниковые качания - от одного полюса культурных значений к другому. Такого рода перепады возникают в том случае, если в культуре не сложилось устойчивое ядро, “золотая середина” или прочая структура. Поэтому ослабление жесткой нормативности может приводить к распущенности нравов, бессловесная покорность по отношению к существующим порядкам может сменяться “бессмысленным и беспощадным бунтом” и т.д.

Так, например, в мифологическом сознании инверсия проявляется как соперничество двух разнонаправленных начал (день - ночь, жизнь - смерть и т.д.), и их поочередная инверсия означает лишь временную смену состояний. в китайском культурном наследии большое место отводилось соотношению двух противоположных жизненных начал - инь и ян, различные варианты смены этой дуальности определяют, как предполагается, все жизненные ситуации.

Инверсионная волна может охватывать самые разные периоды - от нескольких лет до нескольких веков. Инверсионный характер имели изменения культуры в разные времена и в разных обществах. Так, инверсионный характер принимал переход от язычества к монотеизму, сопровождавшийся искоренением прежних культов; от религии к атеизму, сопровождавшийся разрушением прежних святынь, огульной критикой религии и расправами со священниками и т.д.

Далеко идущая инверсия приводит к разрушению накопленного ранее культурного достояния, что приводит рано или поздно к возрождению прошлого, восстановлению необходимых компонентов духовной культуры, без которых жизнь общества оказывается неполноценной. Так Западноевропейское Возрождение привело к восстановлению достижений античной культуры, тех ценностей, которые изымались церковью на протяжении многих веков. Однако за Ренессансом последовали Реформация и контрреформация, частично восстановившие религиозное достояние.

7. Преобразование, или трансформация, культуры имеет место в том случае, если новое состояние культуры возникает под влиянием интенсивных процессов обновления, происходящих в данном обществе. Новые элементы вводятся через переосмысление исторического наследия или придания нового смысла привычным традициям, а также через заимствование извне. однако заимствованные элементы подвергаются качественному изменению. Такой процесс произошел, например, в русской культуре с принятием христианства, сопровождавшегося интенсивным обновлением культуры, но с сохранением преемственности с предшествующим достоянием языческой культуры восточных славян.

4. Источники и факторы культурной динамики.

в культурологии принято выделять несколько источников, формирующих и поддерживающих культурную динамику. Это - эволюция, изобретение, инновация, диффузия, аккультурация, интеграция, сегментация и др. рассмотрим некоторые из них.

1. Например, такую составляющую культурной динамики как диффузия, т.е. распространение культуры путем взаимопроникновения. Изучение материальной культуры, обрядов, искусства и мифологии позволили убедительно раскрыть роль диффузии в формировании любого локального культурного типа. Так Ф.Боас отмечает, что следы диффузии выявляются методом сравнительного изучения и на нее указывает обширный полевой материал. Известны случаи, когда индивид выступает как носитель важных мифологических сюжетов. Например помнили, что повесть о рождении Ворона, записанную в одном племени на севере острова Ванкувер, принес человек, проведший много лет в рабстве на Аляске, откуда его выкупили друзья. Носителями новых мифов, представлений могли оказаться женщины, захваченные при военных набегах, чужаки, принятые в племя и т.д. (3, с.344).

Ф.Боас делает следующие выводы:

1) две фундаментально различные культурные формы, наблюдаемые на разных участках периферии, вступают в контакт;

2) ни одна из них не возникает из другой;

3) смешение двух форм вызывает к жизни новые формы в промежуточных областях. (3, с.347).

Итак, проникновение новых идей - это не автоматическое приложение к некоему типу культуры, но мощный фактор динамики культуры.

2. Или рассмотрим такой фактор культурной динамики как аккультурация. (Аккультурация - процесс изменения материальной культуры, обычаев и верований, происходящий при непосредственном контакте и взаимовлиянии разных социокультурных систем.) Аккультурация - это тоже культурные изменения как результат передачи культуры из одной группы в другую путем контакта.

понятие аккультурации тесно связано с понятием диффузии. Так, М.Херскович рассматривает диффузию как свершившуюся передачу культуры, а аккультурацию как “процесс передачи культуры”(3,с.349).

Аккультурация должна рассматриваться как двусторонний процесс, оказывающий воздействие на обе группы, находящиеся в контакте.

примером аккультурации могут служить изменения традиционных культур под воздействием западной цивилизации и обратный процесс (например, влияние африканских музыкальных форм на современную западную музыку).

Аккультурация может носить прямой (через влияние интеллигенции или иммигрантов на принявшую их социальную среду) или же косвенный характер (через воздействие средств массовой коммуникации, потребляемые товары, высшие учебные заведения, научные центры и т.д.).

Таким образом, аккультурация рассматривается как процесс взаимодействия культур, в ходе которого происходят их изменения, усвоение ими новых элементов, образование в результате смешения разных культурных традиций принципиально нового культурного синтеза.

3. Синтез является также одним из факторов культурной динамики. Синтез - это взаимодействие и соединение разнородных элементов, при котором возникает культурное явление, течение, стиль, отличающиеся от обоих составляющих компонентов и имеющее собственное качественное содержание или форму.

Как частичный синтез иудейско-христианской и античной традиции формировалась на протяжении веков европейская культура. В XII-IX вв. складывается исламская цивилизация на основе синтеза собственного религиозного достояния и освоения некоторых духовных достижений античной цивилизации и политической культуры персидской цивилизации. На основе длительного взаимодействия достояния индейских народов и испано-португальской культуры складывается цивилизация Латинской Америки.

В современных условиях синтез становится важным источником преобразования социокультурной системы многих развивающихся стран. В качестве примера образца плодотворного соединения собственных национальных и модернизующих компонентов можно привести Японию, Южную Корею, Тайвань, Гонконг, Сингапур и др.

4. Инновация как изобретение или выработка новых идей, моделей, нацеленных на культурные изменения. Носителями новаторства могут быть творческие личности (пророки, правители, мудрецы, деятели культуры, ученые и т.д.) или новаторские группы, выдвигающие новые идеи, нормы, отличные от общепринятых идей и норм. Как правило, источником инноваций обычно служит не “простой средний человек” и не средняя социальная группа, а индивид или группа, так или иначе “выбирающиеся” из данного общества, оказывающиеся в нем “авангардом”, “диссидентами” или “маргиналами”.

На более массовом уровне носителями новаторства нередко выступают выходцы из других стран или из другой социокультурной Среды. Это могут быть и сектантские группы (такую роль выполнили протестанты на раннебуржуазном этапе европейской истории, европейцы в колониальных странах и т.п.). Так, выходцы из кавказских народов в среднерусской полосе проявили себя более успешно в торговле, сфере услуг, чем коренное население.

Но есть существенная проблема соединения нововведений с социокультурной средой. Всякое нововведение обречено на забвение и отторжение, если оно не встречает понимания со стороны общества или отсутствует социальный спрос.

Показательный пример в этом смысле дает история книгопечатания в Западной Европе и России. И.Гутенбеог начал печатать книги в XV веке. культурная Среда была настолько готова к восприятию этого факта, что уже в начале XVI века в 26 городах Европы было основано почти 1100 типографий.

В России первая книга была напечатана Ив.Федоровым с небольшим опозданием (1564г.), этот факт не повлек за собой прорыва в стране и широкое книгопечатание было отложено на полтора столетия, а сам он подвергся гонениям.

Существует множество примеров, когда открытия и изобретения отторгались и предавались забвению, если они не соответствовали социокультурной среде. Так, паровая машина была впервые построена русским изобретателем Ив.Ползуновым в 1766г. Проработав несколько месяцем, машина была остановлена из-за смерти создателя. В то время как паровая машина Дж.Уатта была построена в Англии в 1776г. и через несколько лет их было выпущено уже несколько десятков, а сам создатель Дж.Уатт умер в славе и почете.

Литература.

1. Бидни Д. “Культурная динамика и поиски истоков” (Антология исследований культуры. Т.1 - С.-П., 1997. с.385-420.

2. Билз Р. “Аккультурация”(Антология исследований культуры. Т.1 - С.-П., 1997, с.348-370)

3. Боас Ф. “Эволюция или диффузия”( Антология исследований культуры. Т.1 - С.-П., 1997, с.343-347)

4. Карнейро Р. “Культурный процесс” (Антология исследований культуры. Т.1 - С.-П., 1997, с.421-438)

5. Уайт Л. “Энергия и эволюция культуры” (Антология исследований культуры. Т.1 - С.-П., 1997, с.439-464).

6. Ерасов Б.С. “Социальная культурология”. ЧастьI.-М.,1994г.)

7. Культурология ХХвек. Словарь.-С.-П., 1997.

8. Культурология.ХХ век. Энциклопедия. Т.1, А.-Л.,С.-П., 1998.

1. Антропологическая традиция в культурологии...........Мостова Л.А.

2. Формирование культурологической традиции в Германии..Резвых П.В.

3. Культурология Л.Уайта................................Комаров В.П.

4. Системный подход в культурологии.....................Осокин Ю.В.

5. Культура как система.................................Осокин Ю.В.

6. Символическая реальность культуры....................Коршунова Н.Н.

7. Историческая типология культуры......................Мостова Л.А.

8. Человек, как общий знаменатель культур.

   Универсальная модель культуры..........................Мостова Л.А.

   
   

9. Динамика культуры....................................Макарова Т.В.

10. Мифология как система представлений о мире.

    Мифологическое сознание................................Комаров В,Е,

11. Язык как модель культуры............................Мостова Л.А.,

    Сороковикова В.И.

12. Типология религий...................................Пылаев М.А.

13. Культурное наследие Древнего Востока................Комаров В.Е.

14. Культура Античности.................................Онышко М.Л.

15. Типология византийской

    культуры...............................................Макарова Е.К.

16. Духовный мир средневекового человека

    Западной Европы........................................Ушакова Н.А.

17. Русская средневековая культура......................Коршунова Н.Н.

18. Культура эпохи Возрождения..........................Комаров В.П.

19. Формирование новоевропейского культурного образца...Резвых П.В.

20. Модели культуры Нового времени:

    модификации эпохи Просвещения...........................Резвых П.В.

21. Модели культуры Нового времени:

    романтизм, как культурный феномен.......................Резвых П.В.

22. Культура России на рубеже 19\20 веков................Макарова Т.В.

23. Культура советского общества:

    достижения и потери....................................Комаров В.П.

24. Культура тоталитарного общества......................Эренгросс Б.А.

25. Культура 20 века - смена парадигмы...................Макарская Т.В.

X. Мифология как система представлений о мире.

Мифологическое сознание.

Сам термин мифология имеет греческие корни (мифос - предание, сказание и логос - учение). С научной точки зрения большинство современных ученых считает мифологию господствующей формой общественного сознания человека на ранней стадии его развития.

В первобытном обществе мифология представляла собой основной способ понимания мира. Миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. Люди с самых ранних времен стремились осмыслить явления окружающего мира. И мифология выступает как наиболее ранняя форма мировоззрения, понимания мира и места в нем человека, как первоначальная форма духовной культуры человечества.

Мифология представляет собой своеобразную систему фантастических представлений об окружающей человека природной и социальной действительности.

Почему же восприятие мира первобытным человеком приняло такую своеобразную форму?

1. Дело в том что, во - первых, человек еще не выделял себя из окружающей природной и социальной среды и, во-вторых, в особенностях нерасчлененности первобытного мышления, еще отчетливо не отделявшегося от эмоциональной сферы. Следствием этого явилось наивное олицетворение, очеловечивание окружающей природы и вытекающая отсюда всеобщая персонификация в мифах и широкое метафорическое сопоставление природных и культурных (социальных) объектов).

Человек переносил на природные объекты свои собственные свойства, приписывал им жизнь, человеческие чувства, человеческие стереотипы поведения. Очеловеченными могли быть любые явления и природные формы. Человеческой речью и человеческим поведением обладали реки, горы, деревья и т.д. Звери могли собираться у костра совета и обсуждать важные вопросы. Человек первобытного племени еще не отделял себя от мира животных и выводил свой род от окружающих его зверей. Тотемистические предки рисуются существами двойной - животной и человеческой природы и часто меняют свои обличия. Даже такие явления как болезни приобретают черты . И в образе злых духов причиняют страдания, но и могут быть изгнаны из тела больного.

Человек обращался к своей физиологии, создавая представления о громадном и великом. необычайная сила выражалась многорукостью (гекатонхейры Греции или индийский бог разрушения Шива), хорошее зрение многоглазостью (стоглазый Аргус) и т.д. Причудливая мифологическая фантастика проявилась в изображении космических сил в виде человечески одушевленных образов. Космос представлялся в мифах живым великаном или чудовищем-богом как Тиамат у вавилонян (из частей которой был создан мир), или такие пары как земля-небо, как Гея-Уран е греков или Нут - Геб у египтян. При этом все боги, духи, герои связывались чисто человеческими семейно-родовыми отношениями вели себя как земные владыки.

2). Второй важнейшей чертой мифотворчества представляется символизм, подмена в первобытном мышлении субъекта и объекта. немецкий ученый Кассирер, создавший символическую теорию мифа, видел особенности мифологического мышления в неразличении реального и идеального. Чувственные факторы, эмоции трансформировались в реальность путем символического обозначения моделировали окружающий мир, создавая новый ирреальный мир.

Автор структуралистской теории мифа - французский этнограф Леви - Стросс признавал эмоциональность, чувственность первобытного мышления, в тоже время утверждал его способность к логическому анализу, обобщению, классификации. основу структурного метода составляет выявление совокупности отношений целых блоков элементов. Путем их замены можно получить из одного объекта другой. Для мифологического мышления - это инструмент разрушения фундаментальных противоречий путем подмены их менее резкими, менее сложными. например, жизнь и смерть, противоречие подменяется примером из растительного (цветение - увядание) и животного мира. Так одна к другой громоздятся мифологические системы и подсистемы. Один миф трансформируется в другой. Заменяя в мифе символы или ряды символов другими, мифологическая мысль делает описываемые ею предметы более доступными для понимания и осмысления на данном уровне знаний. В Древнем Египте предельно просто объяснялись природные циклы: злой бог Сэт убивал своего брата Озириса и наступало увядание природы, с воскресением Озириса следовало и возрождение всего живого. Как известно человек воспринимает окружающий мир и эмоционально, и логически. Именно на стыке эмоции и логики рождается миф. Мифологическое мышление обладает не только элементами фантазии, но и задатками логики.

3). Также в создании мифа весьма характерна замена причинно-следственных связей прецедентом. Происхождение предмета выдается за его сущность. Научному принципу объяснения противопоставляется в мифе начало во времени. Все многообразие мира выдается за следствие событий далекого прошлого и действие мифических героев, предков, богов. В мифе резко разграничено древнее (сакральное) и современное (профанное) времена. Именно сакральное - это мифологическое время, это эпоха перволюдей, первопредметов и перводействий (огонь, копье, семья и т.д.).

Все произошедшее в сакральное время приобретает характер парадигмы (греч. - пример, образец), рассматривается как предмет, образец для современности.

Как правило большинство мифов начинаются традиционной заставкой: “Давным давно..”и т.д.

Поэтому миф обычно совмещает в себе два аспекта: рассказ о прошлом (диахронический аспект) и средство объяснения настоящего, а иногда и будущего (синхронический аспект). На основе “исторических” преданий, прецедентов формируется направление этнологических объяснений (греч. этиа -причина) реальных явлений в окружающей человека среде. Как это произошло? Как это сделано? Почему? и т.д.

Именно объяснение какого-либо реального явления в окружающей человека среде является важнейшей функцией мифов народов разных стран. Причем в примитивном обществе объяснение дается обычно в наивной, упрощенной форме, исходя из привычной бытовой обстановки данного народа или племени. Вот пример одного из мифов Меланезии о происхождении моря. Когда-то море было маленьким и старая женщина держала его в горшке прикрытом камнем и использовала для варки пищи. Ее дети подсмотрели что она делает, сняли камень и море широко разлилось. Или австралийский миф о виде животных. В сражении попугая и опоссума они оба получили раны. Кровь окрасила перья попугая в красный цвет, а у опоссума остались от синяков черные пятна на морде.

Содержание мифа усложнялось с усложнением социальных условий жизни человека. Мифология классового общества - это уже целая разветвленная система, объясняющая сложные общественные явления.

Мифологическая картина мира представлялась первобытному человеку вполне реальной, даже более реальной, чем видимая действительность. Ибо эта картина была основана на авторитете осмысления мира многими поколениями предков. в первобытном обществе исторический опыт был сосредоточен в мудрости предков, в традиции. Это общество было устремлено к священному, сакральному прошлому, в котором видело свой идеал, золотой век. Поэтому осмысление фактов реальности современного мира оказывалось делом веры в мудрость предков, стариков, преданий, мифов. Вера же не подлежала проверке и не нуждалась в доказательствах.

Таким образом неспособность провести различие между естественным и сверхъестественным, безразличие к противоречиям, слабое развитие абстрактных понятий, чувственно-конкретный характер, эмоциональность, метафоричность - эти и другие особенности первобытного мышления превратили мифологию в своеобразную символическую (знаковую) систему, в терминах и образах которой воспринимался и описывался весь мир.

Весьма сложным и не имеющим однозначного решения в науке является вопрос о соотношении мифологии и религии. Многие мифы служат разъяснением религиозных обрядов (культовые мифы). В культовых мифах рассказывается в повествовательной, олицетворенной форме о том или ином религиозном обряде, объясняется его происхождение. Исполнители обрядов как бы воспроизводили в лицах рассказанные в мифе события. Культовые мифы есть везде, где совершаются религиозные обряды. В Древней Греции разыгрывались храмовые мистерии, такие как, например, похищение богом мира теней Аидом дочери богини плодородия Деметры - Коры и возвращение ее на землю. Вместе с обрадованной богиней вновь возрождалась и расцветала вся природа. Или христианский обряд причащения хлебом и вином, как символами тела и крови господней. Обряд ведет свое начало от т.н. Тайной Вечери Иисуса и его учеников. Каждое причащение, по сути, это повторение событий двухтысячелетней давности, оно традиционно составляет важнейший элемент службы христианской церкви.

Разногласие вызывает вопрос, что является первичным - обряд или миф? Большинство современных ученых склоняются к мнению, что культовые мифы возникли на основе уже существовавших религиозных обрядов.

Иногда мифы менялись по новому обосновывая традиционные обряды. В культовых мифах момент обоснования, оправдания существующей в данном обществе системы ценностей явно превалирует над моментом объяснения.

Культовый миф всегда является священным и, как правило, окружен глубокой тайной, он является достоянием посвященных (колдунов, жрецов, священников). В примитивных религиях различаются внутренние (экзотерические) мифы. Последние создавались для запугивания непосвященных. Во многих случаях на основе культовых обрядов и мифов создавались тайные союзы. Глубокая тайна окутывала внутренний мир египетских, вавилонских, финикийских жреческих коллегий.

В мировых религиях грань между внутренней и внешней стороной культовой мифологии ослабевает или полностью исчезает. Религиозно - мифологические представления превращаются в религиозные догмы. Это связано с новой идеологической ролью мировых религий, с их новой (церковной) организацией.

Итак, по мнению большинства исследователей, по своему происхождению мифология не связана с религией, с религией. Но, безусловно, уже на ранних стадиях своего развития мифология органически срастается с религиозно-магическими обрядами, входит составной частью в систему религиозных верований. Однако, будучи тесно связанной с религией, мифология не может быть сведена только к ней одной. Будучи системой первобытного мировосприятия мифология включает в себя зачатки не только религии, но и философии, политических теорий, до научных представлений о мире, разных форм искусства.

В процессе формирования классового общества трансформируется и мифология. Сонм богов, полубогов, героев выстраивается в четкие иерархические структуры по аналогии с земными владыками. Появляются легенды и сказания о божественных предках аристократических родов и замкнутая, корпоративная жреческая мифология.

Вместе с тем в народной среде в свою очередь преобладающее влияние получает т.н. “низшая мифология” - верования, рассказы о душах природы, покровителях хозяйственной деятельности, культа плодородия. Именно “низшая мифология” оказалась более живучей и сохранилась в фольклоре, поверьях и традициях многих народов и в наши дни.

Мифология сыграла значительную роль в развитие идеологических форм, послужила исходным материалом для развития философии, научных представлений, литературы. Поэтому столь сложно определить рубеж разделения не только мифологии и религии, но и близких по жанру к мифу форм словесного творчества: героического эпоса, легенды, исторического предания, сказки. Так, будучи предшественником сказки, миф выполняет объяснительную (этнологическую) задачу. в сказке эта функция ослабевает или полностью теряется, большее значение получает моральный, нравственный, поучительный фактор. Безусловная вера в истинность событий сменяется сознательной выдумкой.

Очень трудно провести грань между собственно мифами и историческими преданиями, в основе которых лежат реальные исторические события. Так в мифологическом цикле о Троянской войне смешались воспоминания о подлинном историческом факте и рассказы о мифологических богах и других фантастических существах (гарпиях, сиренах и т.д.).

Глубокое влияние оказала мифология и на героический эпос многих народов мира. Мифы о культурных героях стали предтечей архаических сказаний о эпических героях. Это отчетливо прослеживается в общности построения, концепций языка. Мифологические элементы сохраняются и в более позднем “классическом эпосе” (“Рамаяна”, “Махабхарата”, “Песнь о Нибелунгах”, русские былины и др.).

Через сказку и героический эпос мифология оказалась неразрывно связанной с литературой. И такие шедевры европейской гуманистической литературы как “Гаргантюа и Пантигрюэль” Рабле или “Путешествия Гулливера” Свифта созданы в традициях мифа, фантастической сказки.

Теснейшим образом с мифологическим наследием было связано и становление научных знаний (древнегреческой натур философии, истории, медицины и др.).

Такие формы общественного сознания как искусство, литература, политическая идеология даже оторвавшись от мифологии, став самостоятельными, тем не менее эксплуатируют мифологические традиции, символы, пользуются мифологическим языком. Мотивы античной, индуистской, буддистской, библейской мифологии стали источником сюжетов многих шедевров мирового искусства.

Некоторые особенности мифологического мышления до сих пор сохраняются в массовом сознании рядом с научными представлениями. в первую очередь это касается современных мировых религий, где мифы, ставшие догматами, используются для внедрения и поддержания религиозного сознания. Сохраняются элементы мифологии и в сфере политической - это идеи о превосходстве, богоизбранности народов, о харизматических лидерах, вождях, которых ведет неземная сила.

Однако время мифа - это время зари человеческой цивилизации, время до научного сознания и мышления. Поэтому возрождение мифа как живой, работоспособной системы в ХХ веке невозможно. В этом прежде всего основная причина неизбежного крещения “социальных” и “политических” мифов в современном обществе.

Таким образом, подводя итоги, можно отметить, что достижения научного изучения мифологии убеждают нас в том, что мифология - это не только примитивное, донаучное объяснение явлений окружающей действительности, но и форма поддержания определенного природного, социального и религиозного порядка. Мифотворчество стало своеобразным символическим языком, системой в рамках которой человек ощущал, осмысливал себя в мире. И, наконец, мифотворчество как система социальной психологии значительных групп людей можно наблюдать и в современном нам мире.