Курсовая работа: Аллегория в изобразительном искусстве

Ж. Пилон. Статуя Рене де Бирага. Фрагмент. Ок. 1583 г. (см. приложение 15)

Велики достижения французских скульпторов XVI века, но их оцениваешь как-то иначе после того, как посмотришь произведения Микеланджело (1475-1564). Лувр - единственный музей мира (кроме итальянских), где находятся столь значительные работы знаменитого флорентийца. Речь идет о статуях рабов (около 1513), названных Ромен Ролланом "самыми совершенными творениями Микеланджело". В 1505 году скульптор прибыл по приглашению папы Юлия II в Рим и получил заказ на папскую гробницу. В его сознании возникла идея грандиозного мавзолея, украшенного более сорока скульптурами. Но пока мастер обдумывал проект, искал материал и исполнял некоторые статуи, папа охладел к заказу. Гениальный замысел остался неосуществленным. О том, каким могло быть это удивительное сооружение, говорят лишь "Моисей" в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи и "Рабы" во флорентийской Академии и Лувре. Микеланджело подарил последних Роберто Строцци, эмигрировавшему во Францию. Затем "Рабы" неоднократно меняли своих владельцев (Генрих II, Монморанси, кардинал Ришелье и другие). В годы Великой французской революции они попали в Лувр.

Микеланджело. Скованный раб. Фрагмент. 1513 г. (см. приложение 16)

Человек всегда был героем Микеланджело. Но в разные периоды мастер видел в нем то победоносного борца, то ослабшего в борьбе титана. В таком различном подходе к образу сказывался уже надвигающийся кризис ренессансного мировоззрения, пошатнувшаяся вера в торжество светлого, гуманистического начала. Луврские "Рабы" подтверждают эту мысль. Один из них пытается освободиться от сковывающих пут. Он резко поворачивает голову, мышцы рук, груди и спины наливаются силой, но уже в нижней части фигуры движение ослабевает, тело (если посмотреть на него справа) кажется бессильным. Бунт кончается поражением. Второй раб не способен протестовать, он умирает. А вместе с тем его молодое тело так совершенно, закинутая за голову и согнутая в локте рука так сильна, а грудь так широка, что мысль о смерти на первый взгляд как бы отступает под напором жизни. Но голова с закрытыми глазами склоняется на плечо, руку сводит судорога, а ноги подгибаются, не могут выдержать отяжелевшего тела. И все же, несмотря на то, что человек повержен, его образ исполнен величия и пластической красоты. Фигуры развернуты фронтально и стоят в Лувре у стены с двух сторон от входа в зал. Но надо обязательно посмотреть на них с разных точек зрения. Тогда они оживают. Повороты головы, торса, жесты рук раскрывают новые грани образов. Они воспринимаются не статично, а в движении, разворачивающимися в пространстве. Такими Микеланджело видел их в мраморном блоке, постепенно освобождая из каменного плена.

Микеланджело. Умирающий раб. 1513 г. (см. приложение 17)

Вся итальянская пластика Лувра не "звучит" рядом с "Рабами" Микеланджело. Портреты, скульптуры на религиозные темы, исполненные в XV веке, возвращают нас в эпоху более спокойную и гармоничную, вошедшую в историю искусств под названием кватроченто. Тогда ведущую роль в итальянской культуре играла Флоренция. Здесь складывалось светское мировоззрение, вырабатывались новые способы изображения действительности. Представление о флорентийской пластике кватроченто дают многочисленные майолики, принадлежащие мастерской делла Роббиа (Луки, Андреа, Джованни), произведения Агостино Дуччо, Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, а также несколько работ, приписываемых Донателло. В образах мадонн и святых чувствуются лиризм, умиротворенность, человечность. Традиционный сюжет богоматери с младенцем оказывается лишь поводом для изображения радостей и горестей материнства ("Мадонна с младенцем" Донателло) (см. приложение 18). Черты нового проявляются и в портрете, который окончательно теряет религиозную оболочку и становится одним из главных жанров искусства. Бюст Филиппо Строцци, принадлежащий Бенедетто да Майано, по прямолинейности характеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка форм обобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюю часть фигуры, срезая ее снизу по прямой, что придает композиции особую устойчивость. Так же построен и бюст "Прекрасная флорентинка", быть может, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета в узкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причесанную голову. Прикрытые тяжелыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чуть улыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.

В последних залах галереи скульптуры выставлена французская пластика XVII века. Этот век не случайно вошел в историю искусств под названием "века живописи". На смену линеарно-пластической системе Возрождения пришло иное видение мира, основанное на более динамичном, изменчивом, живописном представлении о вселенной. Новые проблемы прежде всего решались живописцами. XVII век не дал ни одного скульптора, имя которого могло бы быть поставлено рядом с Веласкесом или Рембрандтом.

В 1560-е гг. многие традиции зодчества были живы, но и новые взгляды на приемы творчества архитекторов уже народились, и осмысление этого положения отразилось в аллегорических изображениях архитектуры Ф. Делорма (между 1510/15 и 1570) в его книгах «Как строить хорошо и дешево» (1561) и «Главный том по архитектуре» (1567). Они снабжены иллюстрациями, показывающими архитектуру как результат профессиональной деятельности. В оформлении обложки второй книги автор использовал геометрические атрибуты в виде фрагментов чертежей и объемного икосаэдра и додекаэдра на подставках по сторонам «зеркала» с названием книги. Аттик «зеркала» фланкирован фигурками с традиционными сферами в руках. Таким образом, Ф. Делорм совместил представления своего времени о геометрических построениях с символами и традициями, восходящими к Средневековью. Книга включила и листы с аллегорическими сценами «плохой» и «хорошей» архитектуры. В одном из таких листов он изобразил мастера с циркулем, указывающим на его связь с размериванием и начертанием. В другой гравюре «плохая» архитектура представлена средневековым замком, а «хорошая» показана в следующей гравюре с применением античных форм. Повествовательные сцены «плохой» и «хорошей» архитектуры метафорическими приемами и атрибутами представили постройки, различающиеся стилевыми особенностями. Тем самым рассматривались свойства архитектуры не столько старых и новых построек, сколько их разделение на особые стилевые группы. Примечательно, что в эти же годы Дж. Б. Виньола (1507–1573) в своей книге «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562) на титуле поместил свой портрет в проеме ренессансного окна. Эта композиция содержит совершенно новые элементы, указывающие на значение личности архитектора и новое прочтение им прошлого, показанного в графических таблицах, составляющих основное содержание книги. Акцент смещен с архитектуры как таковой на толкование автором наследия прошлого посредством архитектурной графики. Портрет Виньолы помещен в окно со сложным ордерным оформлением и светом выведен вперед. Мастер держит в руках циркуль в рабочем положении, что подчеркивает характер содержания трактата как графической интерпретации теоретических основ архитектуры. По сторонам окна помещены скульптуры дев, одна из них держит в руках угольник, линейку с делениями и циркуль, другая — чертеж и листы с геометрическими построениями. Сверху по сторонам окна спущены сферы, а также привлечены другие традиционные символы меньшей величины. Если графика листа в целом отражает понимание архитектуры середины ХVI в., то пластика оконного проема указывает на барочное — стилевое понимание архитектурных форм.

По сравнению с аллегориями архитектуры смысл атрибутов зодчества однозначен и конкретен. Он отделен от образов строительства как процесса и от образов построек и городов. Аллегория архитектуры, как иносказание, показывает обобщенное понимание обновляющегося творчества, охватывающего созидание городов, сооружений, садов и парков с помощью их изображения особым способом. Архитектура родственна зодчеству и в то же время отличается от него. Сложные аллегорические композиции оформления изданий по архитектуре включали в себя взгляд на Средневековье как прошлое и поиски средств обновления в виде нового инструмента — архитектурной графики. Разработка аллегории архитектуры как модели осмысления ее собственной сути оставалась связанной со средневековыми традициями и своими корнями восходила к образцам античности, символизирующим творчество в строительной практике. В художественном творчестве архитекторов, владеющих архитектурной графикой и макетами, выполненными на основе масштабности и проекционности чертежей, нарождались новые приемы проектирования. Начало этому было положено в произведениях ХVI в., когда мастера ощутили особую тягу к раме, формату. Живописцы, разбивая плоскости стен на геометрические конфигурации, видели свое изображение отделенным от всего прочего, а архитекторы в раме и зеркале видели другой мир архитектурных форм, воплощающих объективные изображения постройки в ее проекциях, отражавших акт творчества в архитектуре.

Во второй половине ХVI в. аллегория архитектуры — уже емкое, образное иносказание — разворачивает свое содержание знаками и символами по сходству с разными сторонами творчества архитектора. При этом личное видение смены средневековых традиций новыми архитектурными принципами восполнялось историческим контекстом, как это видно из произведений А. Палладио (1508–1580). В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (1572) на титулах каждой из них он представил одну и ту же аллегорическую сцену с пространственным динамичным центром. В целом титул, окаймленный рамкой, построен как портик с аттиком; на фоне его колонн фигуры дев с чертежными инструментами в руках. Посередине портика помещен медальон с изображением символических фигур в ладье, качающейся на волнах. Символы центра композиции в овале представляют подвижность архитектурного творчества, рождающегося в зыбком процессе воплощения идей на плоскости чертежа. Эта мысль продолжена коронованной фигурой, размещенной в аттике. Она же определяет среднюю ось всех построений и конфигураций, размещенных ниже. Такая аллегория раскрывала понимание архитектуры как творчества вариантов художественных интерпретаций посредством композиции. Аллегорические образы А. Палладио обращены в грядущее переосмысление ордерной архитектуры посредством поисков закономерностей, показанных архитектурной графикой. В ХVI в., когда приемы, типы и виды изображений архитектурной графики проходили свое становление, выявилась необходимость расширения коммуникационных возможностей начертаний на плоскости по сравнению с их применением в период Средневековья. Эти вопросы решались в архитектурной графике как жанре архитектуры. Аллегории архитектуры, показанные графически, играли важную роль в углублении самосознания архитекторов. Аллегория Палладио представлялась как художественное обобщение состояния архитектуры.

Традиции повествования через атрибуты и аллегории архитектуры играли свою роль в переходе к Новому времени, когда зодчество, обновляясь, становилось архитектурой, которая передала часть функций своим жанрам: макету и архитектурной графике, приспособленным к решению новых задач. Теперь образы архитектуры складывались разработкой композиционных структур с помощью архитектурной графики, а их предметное предварительное восприятие обеспечивалось масштабным макетом, выполненным по чертежам. Так, в 1693 г. архитектор А. Поццо (1642–1709) разработал аллегорию архитектуры в форме каприччио, но уже в виде сцены из жизни художников, разместившихся перед ротондой. Ее архитектура — главный элемент композиции — имеет законченный вид постройки барокко. Внутри ротонды размещена конная статуя, ее аттик венчает надпись, заслоненная скульптурой и разворотом карниза, что указывало на ее второстепенное значение. Главные события происходят внизу, в сцене архитекторов, скульпторов и живописцев, олицетворявших художественную жизнь профессионалов. К этому времени в ней четко обнажились стилевые тенденции классицизма, маньеризма и барокко. Это свидетельствовало о новом состоянии культуры в целом, так непохожей на уходившую в прошлое готику. В то же время уточнение понимания архитектуры как художественного творчества продолжало осуществляться посредством разработки аллегорий, атрибутов и метафор. Прошло пять столетий, но и в настоящее время эти традиции сохраняются. Самым популярным мотивом, символизирующим архитектурное творчество, остается ионическая капитель, символическое содержание которой напоминает о природной среде, о закономерностях объективности, о трудоемкости овладения ими в виде геометрических построений и т. п. Графическое исполнение атрибутов и аллегорий архитектуры связано с соблюдением приемов, видов и типов изображений, норм и правил их изображения, что представляет основные принципы архитектурной графики, выражающие со всей полнотой смыслы и сложную систему знаков современной архитектуры. В разнообразии вариантов таких знаков угадываются грядущие перемены в архитектуре как художественном творчестве. Отвлеченность изображений ее аллегорий и атрибутов указывает на свободное от конкретики владение объективными закономерностями построения архитектурных форм, которые составляют композиционную основу творчества современного архитектора. Однако осмысление обновляющейся архитектуры как творчества еще не нашло развернутого выражения в символике. Поэтому и сегодня архитектура как явление представляется обобщенно во всей целостности художественного образа ионической капители, связывая традиции прошлого с настоящим и будущим.

Во Франции во второй половине XVII века главной задачей искусства было служение интересам абсолютистского государства, переживавшего полосу расцвета. Окончились гражданские войны, крестьянское движение было подавлено, дворяне превратились в послушных слуг короля. Объединенные в Академию художники стали государственными чиновниками, призванными прославлять, возвеличивать и развлекать "короля-солнце" Людовика XIV. В конце 60-х годов невдалеке от Парижа начинается строительство Версаля. Ведущие архитекторы, живописцы, мастера садово-паркового и прикладного искусства вносят свою лепту в создание версальского ансамбля. В их числе были скульпторы Жирардон и Куазевокс. Они развивают жанр парковой скульптуры, связывая фигуру с окружающим пейзажем, добиваясь проработанности контуров и ясности силуэтов. В Лувр привезена из Версаля "Венера" Куазевокса (1640-1720) - вольное повторение античной статуи. Как бы застигнутая врасплох непрошеным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. В решении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательного искусства рококо. Из Колледжа Четырех Наций (ныне здесь находится французская Академия наук - Институт) в Лувр было перенесено надгробие кардинала Мазарини работы Куазевокса. Облаченный в кардинальскую мантию, Мазарини стоит на коленях. Лицо его серьезно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти и аллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.

П. Пюже. Милон Кротонский. 1682 г. (см. приложение 19)

Лишь один ваятель выделяется на общем довольно однообразном фоне французской скульптуры XVII века. Его имя Пьер Пюже (1620-1694). Это был самобытный художник, наделенный сильным и ярким темпераментом. Его творчество не укладывалось в прокрустово ложе академических схем, было лишено той внешней красивости, которая обеспечивала постоянный успех придворным мастерам. Поэтому далеко не все работы Пюже встречали положительную оценку современников, а сам он снискал славу неуживчивого бунтаря. Наиболее известным произведением Пюже считается "Милон Кротонский" (1682). Рука атлета зажата в расщелине дерева, и он не может справиться с набросившимся на него львом. Не искал ли Пюже в образе Милона Кротонского каких-то аналогий с самим собой, своей борьбой против официального искусства? Вглядитесь в искаженное страданием лицо силача с открытым ртом и раздувающимися ноздрями, посмотрите, как напряжено тело человека, пытающегося вырваться из страшного плена. Такой жизненной правдивости, эмоциональности не достигал никто из французских скульпторов XVII века. В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже "Александр Македонский и Диоген" (1692). Приходится только удивляться дерзости скульптора, изобразившего тот момент, когда в ответ на вопрос императора: "Что ты хочешь?"- Диоген ответил: "Отойди, не заслоняй мне солнце!" Ведь в XVII веке каждому образованному человеку было известно, что под видом Александра Македонского прославлялся обычно Людовик XIV. Сцена происходит на фоне тонко переданной архитектуры: храмов, портиков, колоннад, лестниц. Четкая определенность, статичность ее форм еще больше оттеняют динамику фигур - осадившего коня Александра, следующих за ним конных и пеших воинов. Развевающиеся знамена придают группе особую нарядность. А рядом простой, изможденный старик в рубище, не побоявшийся возразить правителю.

А. Гудон. Портрет Александра Броньяра. Ок. 1777 г. (см. приложение 20)

Французская пластика в XVIII веке продолжает идти по пути, намеченному в предыдущем столетии. Придворные мастера (Бушардон, братья Кусту) работают для Версаля и других загородных резиденций. Следуя за Куазевоксом, его племянник Гильом Кусту (1677-1746) создает статую Марии Лещинской. Супруга Людовика XV изображена в виде Юноны. Проблема сходства, правдивости характеристики отодвигается на второй план. Взамен величия и благородства скульпторы ищут грацию и изящество. В таком же духе исполнен Пажу портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри. Пышное и торжественное искусство эпохи Людовика XIV переживает кризис. Монументально-декоративные группы, надгробия становятся эклектичными, натуралистические детали сочетаются с чисто внешним пафосом и суховатой риторикой. Среди произведений ваятелей XVIII века наибольший интерес представляет мелкая пластика: аллегорические группы, детские фигурки, часто предназначавшиеся для фарфоровой мануфактуры в Севре (Фальконе, Пигаль, Клодион). Советским зрителям такие скульптуры хорошо знакомы по собранию Эрмитажа.

А. Гудон. Портрет жены. 1786г. (см. приложение 21)

Отказ от больших тем, упадок монументальных форм, нарастание гедонистических настроений, развлекательность - все эти черты явились следствием разложения культуры феодально - абсолютистского государства. Но вначале в рамках умирающего абсолютизма, а затем, сбросив с себя его оковы, развивались во Франции новые общественные силы, провозгласившие иное отношение к миру. Идеологи "третьего сословия" выступили с беспощадной критикой монархии. "Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали, - писал о французских просветителях Ф. Энгельс. - Религия, понимание природы общество, государственный порядок - все было подвергнуто самой беспощадной критике, все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него" (Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М., 1951, стр. 16.).

Изобразительное искусство испытало на себе плодотворное влияние идей просвещения. Оно стало более демократичным, обратилось к изучению окружающей жизни, прониклось идеями общественной значимости. В скульптуре наиболее последовательно пошел по этому пути Жан - Антуан Гудон (1741-1828). Мы знаем произведения мастера по Эрмитажу, где наряду с портретами русских аристократов выставлена знаменитая статуя Вольтера (второй вариант статуи находится в фойе театра Комеди Франсез в Париже). В луврском собрании Гудона вряд ли найдется произведение, которое могло бы сравниться с "Вольтером". Знаменитая "Диана" (70-е годы), несмотря на шумную известность, не производит сильного впечатления. Рядом с фарнейским мудрецом она кажется рассудочной и холодной. Иное дело портреты. "Каждый бюст Гудона, - говорил французский скульптор Роден,- стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание, индивидуальный характер - все в нем указано". Гудон оставил богатейшую галерею образов передовых людей своего времени: философов (Вольтер, Дидро), ученых (Буффон, Франклин), политических деятелей (Вашингтон, Мирабо). Главное в таких портретах, по словам самого Гудона,-это "возможность сохранить в почти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу или счастье". Ваятель сводит к минимуму детали костюмов, а нередко отбрасывает их вовсе. Все внимание сосредоточивается на лице человека, живущего напряженной внутренней жизнью. Большое значение Гудон придавал выражению глаз. Он оставлял обычно прикрепленный к верхнему веку кусочек мрамора. Выемка вокруг него создавала глубокую тень, подчеркивая направление взгляда, напоминая о блеске зрачка.

Особенно привлекательны детские портреты Гудона. Для лучших портретистов XVIII века в целом характерен интерес к передаче тонких, едва уловимых переживаний. Если раньше не замечали подвижности, изменчивости детского лица, то теперь научились раскрывать его неповторимое своеобразие. Лучше всего это подтверждают такие детские портреты Гудона, как Александр и Луиза Броньяр, портрет дочери скульптора Сабины. Милые и непосредственные, как бы на минуту остановившиеся в своем стремительном узнавании жизни, дети смотрят на зрителя то лукаво улыбаясь, с хитринкой, то спокойно, с оттенком превосходства. Они живут в своем удивительном мире, недоступном для взрослых людей.

Исполненные Гудоном в XIX веке портреты и статуи значительно уступают произведениям предреволюционных лет. В большинстве из них (например, бюст Наполеона) побеждает официальный классицизм.

Скульптура Давида Иенсена – Аллегория навигации, установленная в 1891 году. Скульптор Иенсен, выполненная из мрамора. Мастерская П. Баратта. Начало XVIII века. (см. приложение 22)

"Мореплавание" (или "Навигацию") олицетворяет фигура молодой женщины, которая опирается на руль корабля. В правой руке она держит компас, а в левой, развернутую карту, на которой изображен Скандинавский полуостров и побережье Балтийского моря.

К сожалению, к настоящему времени мрамор уже сильно выветрился, и не все детали сохранились. Однако, из описания скульптуры известно, что на месте Петербурга было рельефно изображено лицо в сиянии лучей. Эта карта и, в особенности, последняя деталь не оставляют сомнения в том, что статуя эта сделана по специальному заказу. Безусловно, символика статуи имеет отношение и к созданию российского флота, и к выходу России к морю, и к основанию Санкт-Петербурга.

Подлинник статуи "Мореплавание" в 1999 году перенесен в закрытое хранение, и на аллее Летнего сада установлена ее копия.

Триумфальную арку на площади Звезды в Париже украшает горельеф французского скульптора Ф. Рюда "Выступление добровольцев в 1792 году" Горельеф Триумфальной арки площади Этуаль в Париже. 1833 - 1836. Камень. Или, как его обычно коротко называют, "Марсельеза" (см. приложение 23).

Созданный под впечатлением июльской революции 1830 года, этот горельеф едва ли не самое замечательное скульптурное произведение XIX века на революционную тему. Композиция его как бы делится на два яруса. В верхнем - аллегорическая женская фигура крылатой Свободы, парящая на фоне знамен, призывает к восстанию, она как бы является выражением революционного духа народа. В нижнем - революционный отряд - шесть фигур людей разных возрастов - устремляется на защиту республики. Тесно поставленные в центре первого яруса фигуры бородатого воина и подростка поражают мощными энергичными объемами. Создается контраст резко выступающих освещенных частей и глубоко западающих темных впадин между фигурами; это усиливает ощущение динамики и драматизма образов. Однако этот горельеф не разрушает плоскости стены, его формы как бы развиваются из плоских каменных блоков прямо на зрителя, живут в реальном, а не иллюзорном пространстве. Фоном в рельефе "Марсельеза" служит сама каменная кладка массива арки; объемы фигур как бы теснятся, громоздятся один на другой, создавая ощущение стремительности, энергии и натиска, что помогает раскрыть революционный порыв народного движения. Скульптор обошелся без обрамления этого рельефа, а просто распластал его по камням, что еще больше подчеркивает органическую связь рельефа с архитектурой.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13