Курсовая работа: О визуальной поэтике В. Набокова

В "Предисловии к Герою нашего времени" Набоков описывает структуру лермонтовского стихотворения как "замкнутую спираль" (Набоков 1996: 425): "витки пяти этих четверостиший сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова "Герой нашего времени" <...> Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых". В "Соглядатае" также обыгрывается прием "потустороннего" или мертвого рассказчика, позднее эксплицированный в других текстах.

Хотя полного слияния рассказчика и героя в "Соглядатае" не происходит, в тексте рассыпаны детали, связующие "тот" и "этот" мир, указывающие на зеркальность, хотя и неполную, искажающую: два персонажа, застывающие по бокам двери, как кариатиды (мальчики-ученики в первой истории, Хрущов и Мухин во второй), книга о русской девице Ариадне. Наконец, история Матильды (пышной, с большим ртом, который "собирался в пурпурный комок"), предавшей рассказчика гневу ревнивого и жестокого супруга, травестируется в рассказе Смурова о горничной (тучной и с плотоядным ртом), которая выдала его коммунистам.

Тема соглядатая, "живого глаза" имеет в прозе Набокова альтернативное решение. С одной стороны, вуайеризм, соглядатайство, роль "третьего" в любовной истории. Пример - писатель Зегелькранц в "Камере обскуре" (ср. Розенкранц в "Гамлете"), неотступно следующий за своими персонажами и маниакально фиксирующий все их слова и движения, - и вот написанное кажется уже не литературой, "а грубым анонимным письмом" (Набоков 2000, 3: 373). У Руссо добродетельный "соглядатай" Вольмар хочет стать "живым глазом" (l'oeil vivant): "Если бы я мог изменить самую природу своего естества и стать живым оком, я бы охотно произвел такую перемену" (Руссо 1968: 455). "Естественная" склонность Вольмара к наблюдению объясняет его роль в отношениях Юлии и Сен-Пре: он должен наблюдать за их нравственностью. Руссоистский вариант вуайеризма актуализуется в "Лолите", где "Жан-Жаку Гумберту" отведена та роль "третьего", которой был часто вынужден довольствоваться и сам Руссо, и его герои. Одна из ипостасей Гумберта - охотник Актеон, который подглядывал за купающейся Дианой и был наказан (Гумберт сравнивается в тексте с "ланью", Лолита играет в пьесе Куильти роль Дианы; эта параллель была отмечена студенткой К. Кресса в эссе "Маски Лолиты").

Второе значение "живого глаза" - неограниченное зрение после смерти, превращение в "сплошное око" (как в "Рассуждении о тенях" Делаланда в "Даре"), - или творческое зрение. Флобер описывает впечатление от чтения Шекспира следующим образом: "Дойдя до вершины какого-нибудь его творения, я чувствую себя как на высокой горе: все исчезает и все является взору. Ты уже не человек, ты око; возникают новые горизонты, перспектива расширяется до бесконечности..." (Флобер 1984: 91-91; письмо Луизе Коле 27 сентября 1846 г.). Сопоставление художника с "глазом" было общим местом в конце 19-начала 20 в. Ср. сезанновское высказывание: "Monet n'est qu'un oeil - mais quel oeil!" (Vollard 1914: 88). В. Александров приводит также сравнение с "глазным яблоком" в эссе Р. У. Эмерсона "Природа" 1836 г. (Александров 1997: 391).

В 1923 г. в Берлине была издана перекликающаяся с "зеркальными" романами Набокова ("Соглядатаем" и "Отчаянием") повесть А. В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека. Романтическая повесть, написанная ботаником Х и на этот раз никем не иллюстрированная". Герой ее Алексей приобретает венецианское зеркало, которое должно сыграть роль заключительной, организующей детали в художественном убранстве его особняка. Зеркало начинает оказывать странное влияние на жизнь Алексея и его подруги, а затем затягивает героя в свое пространство. Освободившийся зеркальный двойник живет жизнью Алексея и завладевает его подругой. Порочные ласки, расточаемые двойником героя, становятся все более убийственными, и Алексей, которого почти засосало странное зеркальное бытие, вырывается из зеркального плена, чтобы спасти подругу. Стеклянный двойник спасается бегством, продолжает скрываться на улицах Москвы, живет распутной жизнью, приписываемой Алексею, и, наконец, посылает герою зеркальное письмо - обвинение в убийстве и вызов на дуэль. Это письмо ретроспективно воспроизводит будущие события. Воспользовавшись отлучкой героя, двойник убивает его слугу и похищает подругу. Преступление приписывается Алексею, и, с трудом оправдавшись, герой настигает свое зеркальное отражение, вступает с ним в единоборство и снова подчиняет своей власти.

История сливающихся - раздельных двойников имеет у Набокова еще одно альтернативное решение в духе романтизма: это линия, ведущая от рассказа "Венецианка" к "Камере обскуре" и "Лолите". Двойники борются за обладание одной женщиной, и один из них, порочный, но одаренный, артистически овладевает реальностью, а второй становится игрушкой в руках зловещего соперника. В рассказе "Венецианка" Франк создает подделку под картину Лучиано и похищает жену реставратора, которая чудесным образом сливается с изображением настолько, что увлеченный ею Симпсон входит в картину и становится частью изображения, играющего в этом случае роль зеркала. В "Камере обскуре" произведения Горна - карандашный набросок с абрисом, силуэтом Магды, чудесной "заставки" или "виньетки" всей жизни Кречмара, а также комический двойник Кречмара, морская свинка Чипи, жертва лабораторных опытов - являются деталями того же архисюжета.

В архиве Набокова в Берговской коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки хранятся наброски к роману "Райская птица" (будущая "Камера обскура") и среди них один, который сюжетно с "Камерой обскурой" не связан, но связан с ее метасюжетом - с попытками уловить или зафиксировать живую реальность: "Мне говорили, что мои картины неприятны своей безстыдной праздностью, что занимаюсь я только одним: ловлю жизнь на слове, норовлю застать врасплох предметы и людей, пользуюсь слабостью мира, настигаю его как раз тогда, когда он принял неловкую позу, отбросил неприглядную тень, пишу красавицу когда она собирается чихнуть, - т.е. в минуту какой-то безсмысленной сосредоточенности, судорожного ожидания, - образ тем более нелепый, что ничем я не подчеркиваю его и никак не разрешаю. Стеклянныя вещи на моих картинах, - а я чрезвычайно люблю стекло и все на стекло похожее, - танины ногти скажем или крышу после дождя, - производили на моих зоилов впечатление высокомерной насмешки - трудно объяснить, - но это так. - среди моих работ есть например окно, - синее, ночное, превращенное внешней темнотой в тусклое зеркало и отразившее часть освещенного стола - больше ничего, - так вот это <отраженье> представлялось им почему-то холодным развратным обманом, между тем как это есть в худшем случае обман оптический. Но вот что совершенно примирило меня с ними, что возбудило во мне чувство лукавого удовлетворения: никто из них не мог усумниться в том, что это действительно отраженье предмета находящагося где-то по сю сторону окна, в подразумеваемой комнате, - а не блеск предмета находящагося по другую сторону стекла и сквозь него просвечивающего..." (The NYPL Berg Collection Nabokov Archive - Miscellaneous 1922-1940. Rayskaya Ptitsa.). Далее говорится о "моих карликах, моих калеках, моем горбуне в ванне" - о "забавных кривыя отраженьях наших природой узаконенных черт". Таким образом, речь идет о принципе "напряженного зрения", дисгармоничности карикатуры как возможности "поймать жизнь на слове". В романе этот приницип воплощает злой художник и талантливый карикатурист Горн: "ему нравилось помогать жизни окарикатуриться" (Набоков 2000, 3: 318). В "Камере обскуре" присутствуют также "уроды и горбуны", которые упоминаются в рукописном наброске. Доктор Ламперт показывает Кречмару рисунки своего сына среди которых - неузнанное Кречмаром изображение Магды: "Горбун вышел лучше",- заметил Кречмар, вернувшись к другому листу, где был изображен бородатый урод, со смело прочерченными морщинами" (там же, 277). Кречмару понравилась наружность Горна: "это чернобровое, белое, как рисовая пудра, лицо, впалые щеки, воспаленные губы, копна мягких черных волос,- урод уродом..." (там же, 319).

Об интересе Набокова к карикатуре свидетельствует следующий факт. В марте 1954 г. Набоковы получили письмо г-жи А. Фореста, написанное по поручению вдовы скончавшегося русского карикатуриста Михаила Александровича Мада, с просьбой переиздать книгу "Chaplin et Jacques" (или в другом месте "Jacques and Chaplin") с карикатурами Мада и стихами (la fable) Набокова. В ответном письме за подписью Веры Набоковой говорится, что стихи были написаны в молодости и теперь, через 30 лет, не удовлетворяют автора, но он не вправе помешать вдове переиздать книгу, особенно если это принесет доход, но просит, чтобы его фамилия не упоминалась и чтобы был указан год первоиздания (Letters, folder 52). Таким образом, соавторство Набокова с Мадом состоялось в середине 20-х гг., но состоялось ли переиздание, неизвестно.

Камера обскура считалась аналогом глаза. Декарт предлагал поместить в отверстие камеры обскуры вместо линзы настоящий глаз, чтобы получить полное впечатление механизма зрения. Она использовалась и в науке, и при обучении художников. В классическом виде камера обскура - устройство для "ловли" живого образа, фиксации живого, ускользающего. Именно таков смысл этого образа у Набокова. Кончеев в "Даре" говорит о том, что "мысль любит занавеску, камеру обскуру" (Набоков 2000, 4: 513) - искусство сравнивается с "добычей живых особей". В "Камере обскуре" Магда настойчиво сопоставляется с ящерицей, змеей ("Кольца у тебя колючие",- говорит Горн. Набоков 2000, 3: 314), что, с одной стороны, вводит мотив инфернальности (Ср. брюсовская инфернальная женщина: "Склонися головкой твоей/ Ко мне на холодную грудь/ И дай по плечам отдохнуть/ Змеям распущенных кудрей/ ... / И я позабуду на миг/ Сомнений безжалостный гнет,/ Пока из кудрей не мелькнет/ Змеи раздвоенный язык" - "Новые грезы"; Русские символисты 1894: 30). Но для Набокова важнее в этом соположении мотив ускользания, неуловимости. Ср.: "Подлинная жизнь, та хитрая, увертливая, мускулистая, как змея, жизнь, жизнь, которую следовало пресечь немедля, находилась где-то в другом месте <...> С необычайной ясностью он представлял себе, как, после его отъезда, она и Горн - оба гибкие, проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате,- собирают вещи, как Магда целует Горна, трепеща жалом, извиваясь среди открытых сундуков, как наконец они уезжают, - но куда, куда? Миллион городов, и сплошной мрак" (Набоков 2000, 3: 389).

Талантливому рисовальщику Горну удается зафиксировать облик Магды в мимолетном рисунке. Уже в этом эпизоде предвосхищается финальная сцена, когда Кречмар пытается застрелить ее вслепую, т.е. "остановить" реальность, "зафиксировать" ее буквально: "Застрелит",- почему-то подумала она, но не шелохнулась. Что он делал? Тишина. Она чуть двинула голым плечом. "Не двигайся",- повторил он. "Целится",- подумала Магда без всякого страха" (там же, 267-268). Магда появляется из темноты и в темноте исчезает. В английской версии это выражено более отчетливо, чем в русской. Вторая глава кончается в русском тексте неопределенно-нейтрально: "Какая чепуха... Ведь я счастлив... Чего же мне еще? Никогда больше туда не пойду" (там же, 260). В английском переводе: "Черт возьми, я счастлив, что мне еще надо? Эта тварь, скользящая в темноте... Раздавить бы ее красивое горло. Да она все равно мертва, потому что я туда больше не пойду" (Nabokov 1961: 14).

Изобретение фотографии и кино (по линии "развития" камеры обскуры) только продемонстрировало, что "камера обскура" не аналогична устройству человеческого зрения: мы видим иначе, чем фото- или кино-"глаз". Человеческое зрение подвижнее, богаче, и художникам удается ближе подойти к нему средствами живописи, "напряженного" зрения. Новые возможности открывает мультипликация, где используется стробоскопический эффект, т.е. "след", мелькающий последовательный образ объекта, быстро пересекающего зрительное поле (Gombrich 1977: 192). Набоков с особым вниманием отмечает такие остаточные образы в своих текстах. Такой образ-снимок сохраняется на сетчатке Кречмара после катастрофы: загиб дороги, велосипедисты, "растопыренная рука" Магды.

Горн, искушенный в иллюзионистических трюках, артистически "ловит жизнь на слове". Кречмар же, знаток старой живописи (мотив "темных картин" в его доме), занимающийся реставрацией, т.е. репродукцией чужих изображений, незнаком с секретами искусства и неспособен отличить подделку. Это особенно акцентировано в английской версии: Аксель Рекс (Горн) узнает в доме Альбинуса (Кречмара) им самим изготовленную "гогеновскую" картину. Семья Кречмара видится в бледных, мягких тонах ранней итальянской живописи. И, напротив, Магда - яркое, четкое изображение. Магда - это "заставка", "виньетка", доминанта жизни Кречмара. "Напряженное" изображение, в том числе карикатура, строится на выдвинутости, доминировании одного признака (Gestaltqualitt) и деформированности других. Это трюк, уловка для "овладения" образом, и именно Горну это удается - как в живописном, так и в физическом смысле - овладеть Магдой. Кречмар же дает образу овладеть собой. Основной визуальный "ключ" к Магде - красное платье. В глазах Кречмара уголок красной подушки превращается в край платья и вызывает душевное потрясение, так как он уверен, что Магда прячется в его доме. Ирония в том, что подушку эту он принес в библиотеку, чтобы посмотреть книгу Ноннермахера (т.е. "изготовителя нонн" или "неток", странных, гротескных, деформированных изображений).

"Художественный мир", где "живет" герой, может имитировать пространственность текста. Этот прием - отождествление жизни героя и объема книги - появляется уже в "Приглашении на казнь" и получает развитие в "Даре". Метафора "дома бытия" в романе напоминает о знаменитой метафоре Генри Джеймса "дом романа" (the house of fiction): "в доме литературы не одно окно, а тысячи и тысячи - столько, что со всеми теми, какие еще, возможно, появятся на его необозримом фасаде, их попросту не счесть, и каждое из них было или будет проделано в силу потребностей индивидуальной точки зрения и силою индивидуальной воли. Эти отверстия, различные по форме и размеру, все расположены над сценой человеческой жизни <...> за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз - чему мы снова и снова находим подтверждение - непревзойденный для наблюдения инструмент, а тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. <...> Это широко раскинувшееся поле, сцена человеческой жизни, и есть "выбор сюжета", а проделанные в стене отверстия - то широкие с балконами, то щелевидные или низкие с нависающей перемычкой - "литературная форма", но и то и другое, порознь или вместе, ничто без стоящего на посту наблюдателя, иначе говоря, без сознания художника"(Джеймс 1982: 485-486). В набоковском "земном доме" "вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели" (Набоков 2000, 4: 484). Если учесть, что "сквозняк неземного" родственен "словесному сквозняку поэзии" и что, подобно приемам стихосложения, существуют "приемы сновидения" (там же, 334), то становится понятно, что у Набокова происходит постоянная игра и взаимозамена текстового и "земного" пространства, затекстового и "потустороннего": поэзия - это "неземной сквозняк", который пронизывает "дом романа" ("дом бытия" героя). Автор находится одновременно и вне, и внутри этого дома: внутри он смотрит "глазами" персонажа (так, комната Годунова "прозревает", когда в ней появляется жилец). По свидетельству Веры Набоковой, основная часть романа написана от лица автора как "невидимого наблюдателя", и только четвертая глава представляет собой сочинение протагониста (см. цитату из письма В. Набоковой: Grishakova 2000: 251). Но автор также и "божественное", потустороннее сознание. Именно поэтому Кончеев говорит, что недостатки книги Годунова-Чердынцева могут развиться "в сторону своеобразных качеств", превратиться в "глаза" - книга "прозреет" (там же, 514), будет достигнуто нужное соотношение литературной формы и авторского сознания. Этим определяется в тексте также вся сложная игра сдвигов от прозрачности к непроницаемости, от видимого к невидимому, когда герой "прозрачен" или "непрозрачен" в зависимости от того, находится ли он в "потустороннем мире" (который есть также мир автора), или в "посюстороннем". Так, на вечере у Чернышевских присутствует Яша, не зримый ни для кого, кроме автора и Александра Яковлевича - безумного и поэтому, как Фальтер в "Ultima Thule", проницаемого для "потусторонности" как пространства "неземного" и пространства затекстового, т.к. то, что видит он, видит и автор (там же, 219-220). Внутри комнаты образ Яши видится анаморфически: "Тень двух томов, стоявших на столе, изображала обшлаг и угол лацкана, а тень тома третьего, склонившегося к другим, могла сойти за галстук" (там же, 220). Затем Яша, несмотря на свой "умозрительный состав", становится плотнее всех в комнате: "Сквозь Васильева и бледную барышню просвечивал диван, инженер Керн был представлен одним лишь блеском пенснэ, Любовь Марковна - тоже, сам Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению с покойным,- но Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувство самосохранения мешало вглядеться в его черты" (там же, 221). Вечер заканчивается оптическим "исчезновением" гостей ("И тут все они стали понемногу бледнеть, зыблиться непроизвольным волнением тумана - и совсем исчезать; очертания, извиваясь восьмерками, пропадали в воздухе ...") и новым появлением Яши, который вошел, "думая, что отец уже в спальне" (там же, 238) - следовательно, снова наблюдаемого отцом и авторским рассказчиком. "Прозрачность" Александра Яковлевича на время исчезает после лечения: он "ценой потускнения" выкупает себе здоровье, и "уже призрак Яши не сидел в углу, не облокачивался сквозь мельницу книг" (там же, 375).

"Дом" - это и "реальный" дом, в котором будет жить герой, и дом романа, который пишется в романе (роман этот "завернут сам в себя", он и "упаковка", и "содержимое", и, как это формулирует Ю. Левин, "факт искусства оказывается тождественным факту жизни" - Левин 1981: 109). В связи с метафорой "дома" важное значение получает тема ключей и замков, о которой писал Д. Б. Джонсон (Johnson 1982: 193-194; Johnson 1985: 96-101).

"Мемуарные" части "Дара" перекликаются с автобиографией, но в автобиографии значительно усилен мотив всматривания, вглядывания, визуальной "реставрации" прошлого. Нам уже случалось указывать (Гришакова 2000: 130), что первые строки автобиографии задают скрытую полемику с "Котиком Летаевым" А. Белого, со штайнерианской мистической автобиографией, попыткой вспомнить "дорожденную страну" (Белый 1922: 46) . Набоковская мнемоническая техника подчеркнуто основана на физическом зрении, которое не исключает ошибок, иллюзий, преломляющего воздействия оптических приборов и, наконец, невозможности зрительно "оживить" прошлое. "Тут никакой стереоскоп не поможет",- говорится в "Даре" (Набоков 2000, 4: 204). В 1909 г. вышла повесть А. Иванова "Стереоскоп", герой которой попадает в Петербург своего прошлого через фотографию в стереоскопе: он, вглядываясь в снимок, входит внутрь стереоскопа и оказывается в зале Эрмитажа, изображенном на снимке. Он находит свой дом в Петербурге и видит родных и себя самого - "минувших", неподвижных, мертвых двойников. Невозможность увидеть и вспомнить может обернуться прямой мистификацией, осознанной или неосознанной подменой. В качестве такого парадокса памяти приведем эпизод в конце седьмой главы "Других берегов", когда автор пытается вспомнить кличку фокстерьера, глядя в хрусталик на конце сувенирной ручки: в нем - миниатюрное изображение скалы в Биаррице, где он встретил Колетт. По-видимому, это "воспоминание" взято из поэмы Раймона Русселя "La vue", где герой, глядя в такой же хрусталик, воссоздает картину пляжа с играющими детьми и собаками.

Как отмечает Элизабет Брасс, в автобиографии реализуется набоковская идея подвижного изменчивого "паттерна", и авторский рассказчик воплощает то имперсональное "живое око", которое является его организующим центром (Bruss 1976: 137). 

Благодарю Дмитрия Набокова за разрешение работать в архиве его отца, а также Дайану Бернхам и Стивена Крука, которые помогали мне в архивной работе.

Список литературы

Александров, В. 1997. Потусторонность в "Даре" Набокова. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозиум.

Белый, А. 1922. Записки чудака. Т. 1. Москва-Берлин: Геликон.

Гришакова, М. 2000. О некоторых аллюзиях у В. Набокова. - Культура русской диаспоры: Набоков-100. Таллинн: TP kirjastus.

Груздев, Илья 1922. Лицо и маска. - Серапионовы братья, Берлин.

Джеймс, Генри 1982. Женский портрет. Москва: Наука.

Добужинский, М. В. 1987. Воспоминания. Москва: Наука.

Женетт Ж. 1998. Фигуры, т. 1-2. Пер. под ред. С. Зенкина. Москва: Издательство имени Сабашниковых.

Карамзин, Н. 1964. Избранные сочинения. Т. 1. Москва-Ленинград: Художественная литература.

Каталог 1911. Систематический каталог библиотеки В. Д. Набокова. Первое продолжение. Петербург: Товарищество Художественной Печати.

Левин, Ю. 1997. Заметки о "Машеньке" В. В. Набокова. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Издательство РХГИ.

Левин, Ю. 1981. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова "Дар". - Russian Literature, IX, N 2.

Набоков, В. 1991. Другие берега. Ленинград: Политехника.

Набоков, В 1998. Лекции по зарубежной литературе. Пер. с англ. под ред. В. А. Харитонова. Москва: Независимая Газета.

Набоков, В. 1996. Лекции по русской литературе. Пер. А. Курт. Москва: Независимая Газета.

Набоков В. 1999-2000. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Сост. Н. И. Артеменко-Толстая. Санкт-Петербург: Симпозиум.

Предисловие 1997. Набоков, В. Предисловие к английскому переводу романа "Соглядатай". Пер. Г. Барабтарло. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозиум.

Русские символисты 1894. Вып. 1. Москва.

Руссо, Жан-Жак 1968. Юлия, или Новая Элоиза. Москва.

Сконечная, О. 1996. Люди лунного света в русской прозе Набокова. - Звезда, N 11, Санкт-Петербург.

Флобер, Г. 1984. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи. Т. 1. Москва: Художественная литература.

Шкловский, Виктор 1925. Новелла тайн. Роман тайн. - О теории прозы. Москва-Ленинград: Круг.

Barthes, Roland 1994. The Semiotic Challenge. Translated by R.Howard. Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Boyd, B. 1990. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N.J.: Princeton UP.

Branigan E. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin-New York-Amsterdam: Mouton. Approaches to Semiotics, 66

Bruss, Elizabeth W. 1976. Autobiographical Acts. The Johns Hopkins University Press.

Chatman, Seymour 1990. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press

Connolly, Julian W. 1992. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge.

Gibson, James J. 1950. The Perception of the Visual World.

Gombrich, E. 1977. Art and Illusion. 5th edition. London.

Grishakova, M. 2000. V.Nabokov's "Bend Sinister": a Social Message or an Experiment with Time? - Sign Systems Studies, 28. Tartu: Tkirjastus.

Heath, S. 1972. The Nouveau Roman. A Study in the Practice of Writing. London.

Jay, Martin 1993. Downcast Eyes... Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Johnson, D. Barton. 1982. The Key to Nabokov's "Gift". - Canadian-American Slavic Studies, 16, N 2.

Johnson, D. Barton 1985. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, Ardis.

Kern, Stephen 1983. The Culture of Time and Space. 1880-1918. Harvard UP, Cambridge, Mass.

Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925-1976. - The NYPL Berg Collection Nabokov Archive.

Modernism 1890-1930. Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. London: Penguin Books, 1991.

The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature. Ed. by R. Ellmann and Ch. Feidelson, Jr. New York, Oxford UP, 1965.

Nabokov, V. 1995 C. The Collected Stories. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1965. The Eye. New York, Phaedra.

Nabokov, V. 1961. Laughter in the Dark. The Berkley Publishing Company.

Nabokov, V. 1995. The Real Life of Sebastian Knight. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1989. Speak, Memory. New York: Vintage Books.

Rossholm, G. 1995. Visual Iconicity in Literature, or What is Werther? - Advances in Visual Semiotics. Ed. by T. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Berlin-New York: Mouton de Gruyter.

Roussel, Raymond. 1963. La Vue.

Tammi, P. 1985. Problems of Nabokov's Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

Toker, L. 1989. The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press.

Toker, L. 1987. Nabokov's "Glory": "One example of how metaphysics can fool you". - Russian Literature 21:3.

Toynbee, Ph. 1968. The Bright Brute is the Gayest.- New York Times, May 12, VII, 4-5.