Курсовая работа: О визуальной поэтике В. Набокова

Действие резко меняется, когда Алферов показывает Ганину фотографию жены: серый, теневой мир становится цветным, Ганин прекращает связь с женщиной, которая его тяготит, и погружается в воспоминания, пробуждающие в нем прошлую любовь. Этот поворот дан как смена освещения, "перестановка световых призм" - оптическое "событие" как метафора нарративного сдвига. Рассказ переводится в обобщенно-личную форму, которая, так же, как и окказиональное "мы" (см. Tammi 1985: 44), намекает на сопричастность судеб рассказчика и героя. Однако основная форма рассказа в "Машеньке" - имперсональная: это классическое повествование всезнающего авторского рассказчика. В повествование вклиниваются все более обширные фрагменты ганинских воспоминаний, функционально близкие несобственно-прямой речи. Хотя рассказ ведется в третьем лице, "фокализатор" этих фрагментов - Ганин: это не просто воспоминание, а воссоздание или визуализация прошлого. Этот поворот, однако, не отменяет тему вынужденной общности жильцов пансиона: жена Алферова оказывается прошлой любовью Ганина.

Вспоминание развертывается как визуальное воссоздание мира: визуализация узора и прохождение лабиринта на обоях - прохождение светлого лабиринта памяти. Это также складывание пасьянса: "материя не исчезает бесследно", - если "детали" мира прошлого сохранились (щепки рюх, спицы велосипеда), он может быть воссоздан, и его исчезновение - только оптический эффект. Воспоминание стимулируется определенным сочетанием деталей (отражение стола с фотографиями в зеркале - сиреневое пятно на ганинском столе - старые письма). Воспоминаемое для Ганина более реально, чем "жизнь теней" в пансионе, время воспоминания становится настоящим актуальным: воображаемая женщина безусловно вытесняет реальную. Но эта воображаемая реальность внутри себя тоже расслаивается на реальное-нереальное и приобретает циклическую форму. В романе присутствует та градация реальностей, которую Ю. Левин называет "качелями" (Левин 1997: 369). Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - "перрон с колоннами", и приватность влюбленных нарушается вуайером. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви: "разлюбил как бы навсегда", "все кончено, Машеньку он разлюбил", "знал, что больше к ней не приедет" (Набоков 1999, 2: 99). Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в п о е з д е ("тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбил ее" - там же, 100) и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, неважным, как бы ненастоящим ("условный блеск моря") и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина "воспоминание в воспоминании". Повествование описывает "замкнутую спираль", так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями. Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием "приключения", снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег на юг. Этот поворот вновь интерпретируется как оптический эффект, утренняя "перестановка теней". Образ Машеньки остается в "доме теней", и герой прощается с ее образом "навсегда". Как отмечает Л. Токер, строительство дома в конце - метафора завершения романа литературного (Toker 1989: 46). На это указывает и лексика данного фрагмента ("переплет", "книга") и амбивалентность слова "роман": роман с Машенькой "длился всего четыре дня", и они "были, может быть, счастливейшей порой его жизни" (Набоков 1999, 2: 127). Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. С легкой руки Ходасевича, во всех романах Набокова принято искать плохих или хороших "художников". Однако, как справедливо заметил Ю. Левин, Ганин "занимается чем угодно, только не писательством" (Левин 1997: 374). Основная ось задана параллелью киносъемки в "теневой жизни" и строительства дома в "реальной жизни". В первом случае - ленивые рабочие, "вольно и равнодушно, как синие ангелы" переходившие с балки на балку высоко наверху - а внизу толпа россиян, снимавшихся "в полном неведении относительно общей фабулы картины" (Набоков 1999, 2: 60). Во втором случае - "на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь <...> эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно..." (там же, 126-127). Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим "внизу", в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками "иной" реальности. Здесь уже имплицитно содержится набоковская "метафизика" художественного текста: "Для Набокова, как для его современника Хорхе Луиса Борхеса, <...> отношение художественного мира (the fictional world) и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки "тайны вселенной", тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами". Л. Токер предлагает термин "инволюция" для этой модели (что подсказано самим набоковским образом "замкнутой спирали"): "размывание границ между "внутренним" и "внешним", между диегетическим художественным (fictional) планом и экстрадиегетическим сознанием имплицитного автора" (Toker 1987: 293).

Таким образом, в "Машеньке" уже используются излюбленные набоковские приемы: роман "предвосхищает будущую набоковскую прозу" (Левин 1997: 373). Во-первых, форма повествовательного "круга" или "замкнутой спирали", в котором заключен герой и который размыкается только на метауровне автора-рассказчика ("змея, кусающая свой хвост" - Набоков 2000, 3: 820). "Круг" является метафорой и вымышленного пространства (художественного мира), и пространства текстового. Так, в "Даре" говорится о кругообразной форме книги, которая достигается "одним безостановочным ходом мысли": "Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа" (Набоков 2000, 4: 380; см. Johnson 1985: 95 о круговой форме "Дара") . Вариант "круга" - "сон во сне" или многослойный сон, и один из его подтекстов - стихотворение Лермонтова "Сон" ("В полдневный жар в долине Дагестана.."). Особенно очевиден лермонтовский подтекст в "Соглядатае", но он мог быть релевантен и в "Машеньке": это сон во сне, и героиня "нужна" только для того, чтобы герой мог увидеть себя. Набоков разбирает это стихотворение в "Предисловии к герою нашего времени" (Набоков 1996: 424) как "тройной сон": автор или его лирический герой, сам Лермонтов, который видит пророческий сон о своей гибели на роковой дуэли, - герой, которому снится "одна" из "юных жен", - которой снится "знакомый труп" в долине Дагестана. Эта интерпретация не вполне соответствует лермонтовскому тексту, но отражает набоковское художественное видение.

Во-вторых, "Машенька" завершается тем приемом "подсадки" авторского рассказчика в героя, который многократно и в разных формах обыгрывался Набоковым. Именно голос авторского рассказчика, говорящего "через" героя, придает роману "Машенька" завершающую ноту. Вероятно, наиболее эксплицитно этот прием выражен в рассказах "Звуки" (1923), "Набор" (1935), где рассказчик "вербует" героя как своего "агента" в тексте, и в "Даре". Ср.: "... сделал я легкое, легкое движение, словно пустил душу скользить по скату - и вплыл я в Пал Палыча, разместился в нем, почувствовал как-то снутри и прыщик на морщинистом веке, и крахмальные крылышки воротника, и муху, ползущую по плеши. Я стал им. Я смотрел на все его светлыми, блистающими глазами. Желтый лев над постелью показался мне знакомым, точно с детства он висел у меня на стене. Необычайной, изящной, радостной стала крашенная открытка, залитая выпуклым стеклом. Передо-мной не ты сидела - а посетительница школы, мало знакомая, молчаливая дама - в низком соломенном кресле, к которому спина моя привыкла. И сразу тем-же легким движением вплыл я в тебя, ощутил повыше колена ленту подвязки, еще выше батистовое щекотанье, подумал за тебя, что скучно, что жарко, что хочется курить. И в тот-же миг - ты вынула золотую шкатулочку из сумки, вставила папиросу в мундштук. И я был во всем: в тебе, в папиросе, в Пал Палыче, неловко чиркающем спичкой, - в стеклянном пресспапье, и в мертвом шмеле на подоконнике" (рассказ "Звуки" цит. по рукописи: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; этот рассказ переведен на английский язык Дмитрием Набоковым: Nabokov 1995 C); "... и промеж всего того, что говорили другие, что сам говорил, он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа влегла бы в чужую душу" (Набоков 2000, 4: 222). Набоков мог здесь опираться на бергсоновский интуитивный метод. По мнению Бергсона, слова, символы являются движением вокруг объекта, относительным знанием, абсолютное знание возможно только изнутри: это "род интеллектуальной симпатии, с помощью которой мы помещаем себя внутрь объекта, чтобы совпасть с тем, что в нем уникально и, следовательно, невыразимо" (H. Bergson. An Introduction to Metaphysics. - Kern 1983: 24-25). Однако аналогичный пассаж имеется у Флобера в письме Луизе Коле 23 декабря 1853 г.: "... восхитительная штука - писать, перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой. Сегодня я, например, был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей, я совершал прогулку верхом по осеннему лесу, в послеполуденный час, под желтой листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, словами, которыми обменивались влюбленные, и горячим солнцем, от которого опускались их упоенные любовью веки" (Флобер 1984: 332). Не исключено, что Набоков был знаком с корреспонденцией Флобера. Два тома парижского издания 1910 г. хранились в библиотеке Набокова-отца (см. Каталог 1911: 9)

Набоков обыгрывает две концепции авторства. Одна рассматривает автора как психологическую личность, которая время от времени берется за перо, чтобы написать текст, и текст есть выражение этой личности, т.е. внешнего по отношению к тексту "Я". Другая видит в авторе своего рода тотальное, безличное сознание, порождающее текст с высшей, "божественной" точки зрения: он одновременно "внутри" героев, так как знает все, что случается с ними, и вне их, так как он никогда не отождествляется ни с одним из них до конца (Barthes 1994: 123).

Набоков сам ссылался на свои "маленькие подражания Флоберу" в предисловии к роману "Король, дама, валет". Он воспользовался и флоберовской техникой авторского "объективизма" и "бесстрастия". Смена точек зрения дается, во-первых, оптически, подобно движению кинокамеры, - через локализацию героя в пространстве, а, во-вторых, через внутренний монолог. Первые две главы преимущественно построены на смене сфокусированного - несфокусированного зрения и парадоксах локализации при нечетком, несфокусированном зрении. Тема оживающего мертвеца, манекена, статуи, сомнамбулы, живущей чужой жизнью, и т.д. также связана с кинематографом: это метатема кинематографа как "живой картины" и необязательно прямо связана с романтической литературой, так как кинематограф возрождает романтические штампы (ср., например, "Кабинет доктора Калигари").

Роман начинается описанием оптической иллюзии: вокзальные часы "приводят в движение" город, мир "заводится" вокзальными часами. Только позднее становится понятно, что описание дается с точки зрения Франца, из окна отходящего поезда: ему кажется, что он по-прежнему неподвижен, и что движется город, а не поезд. Такой прием обычен у Роб-Грийе, например, в "Соглядатае" и "Ревности": персонаж нам не видим, но движение взгляда позволяет локализовать "зрителя". Таким образом сразу вводится мотив и механического движения, и его иллюзорности. Затем возникает цепочка значений обнаженности, оголения, развертывания-завертывания, отторжения, в основном связанных с физиологией: голые красавицы на обложках; журнал с голой стриженой красавицей; старушки стали разоблачать бутерброды; нос обтянут по кости белесой кожей; губ почти не было; отсутствие ресниц; выпуклые глаза; собаку вырвало; старик пальнул мокротой; сосед по парте грыз обгрызанные, мясом ущемленные ногти; старушки посасывали мохнатые дольки, завертывали корки в бумажки и деликатно бросали под лавку; солнечный свет как бы обнажил ее лицо; она зевнула, дрогнув напряженным языком в красной полутьме рта; он, не справившись с силой, распиравшей небо, судорожно открыл рот; Франц оголил плечи даме; он спал с разинутым ртом, так что были на его бледном лице три дырки; она улыбнулась, обнажив резцы; Марта... смотрелась в зеркальце, скаля зубы, подтягивая верхнюю губу; сверкнув по локоть обнаженной рукой. Ключевым образом, с которым связана вся эта ассоциативная цепь, является, конечно, непристойное по своей обнаженности лицо незнакомца: "сочетание его лица и фотографии на обложке <голой красавицы> было чудовищно" (Набоков 1999, 2: 133). Ср. в рассказе "Удар крыла": "мертвое, словно оголенное лицо" (Набоков 1999, 1: 54); в этом же рассказе "потустороннее" вызывает стыд: чтобы никто не увидел в комнате ангела, герой запихивает его в шкаф.

В первой же главе романа возникает лейтмотив "мертвого", одеревеневшего тела (герои по очереди "мертвеют" и "оживают") и лейтмотивы розового и желтого (плоти и разложения?), пронизывающие весь роман. Таким образом, мотив "обнаженности" связывается со смертью. Значение "обнажения" особенно ощутимо в описании чудовищного незнакомца и Марты. "Подражательный" зевок Франца устанавливает между героями невидимую связь: по ходу романа Франц становится "сомнамбулой", автоматом, чьей волей овладевает Марта.. Итак уже в первой главе задано то сцепление, которое разовьется в метанарратив: автомат, мертвец, женщина.

Зеркальное отражение - один из основных способов локализации героев. Зеркало - это глаз, соглядатай, наблюдающий за передвижениями: "она даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит" (Набоков 1999, 2: 172). В роли такого "внутреннего зрителя" у Набокова могут выступать различные "агенты": вуайер, фотограф, темные очки, оптические приборы и т.д. (это соотносится с высказыванием Г. Лукача о "внутренней перспективе" модернистского письма - см. Modernism 1991: 437). Зеркальное отражение может стать источником ложной локализации, оптического обмана. В эпизоде, когда Франц спешит к Марте, опережая самого себя, описывается эффект, который может получиться при двойном отражении: "...он так живо вообразил, как, вот сейчас, толкнет ту дверь <...> так живо вообразил он это, что на мгновение увидел впереди свою же удаляющуюся спину, свою руку - вон там, в трех саженях отсюда - открывающую дверь, - а так как это было проникновение в будущее, а будущее не дозволено знать, то он и был наказан. Во-первых, он зацепился о ковер, у самой двери..." (Набоков 1999, 2: 186). Эффект этот в том, что герой мог отождествиться со своим отражением, которое удалялось в зеркале сзади, но которое он видел в зеркале впереди, и столкновение с реальной дверью стало для него неожиданностью, возвращающей его из пространства зеркального в реальный мир. Локализация героев важна, так как она должна в конечном итоге решить, какая из карт "умрет" или будет лишней в конце игры (см. комментарий: там же, 698). Хотя историю "короля, дамы, валета" естественно рассматривать как карточную игру, значимость диспозиции напоминает скорее шахматы. План убийства Драйера определяется нужным расположением в нужный момент: талант Франца в том, что он может точно представить и согласовать наперед движения свои и Марты: "В этой его ясной и гибкой схеме одно всегда оставалось неподвижным, но этого несоответствия Марта не заметила. Неподвижной всегда оставалась жертва, словно она уже заранее одеревенела, ждала" (там же, 248). Постоянная ошибка героев в том, что они все недооценивают подвижность других: Драйер - Марты и Франца, они оба - Драйера, Марта - обоих партнеров (например, в эпизоде, когда она ждет Франца в его комнате, а он появляется вместе с Драйером). Схема преступления нарушается из-за того, что в последний момент Драйер объявляет о сделке с автоматами: любовь Драйера к сюрпризам и любовь Марты к деньгам соединяются в нужном месте и в нужный час. Это вносит расстройство в клонящийся к автоматизму мир: движение механических фигур прекращается, часы останавливаются, смерть Марты избавляет Франца от сомнамбулизма. В бреду Марта видит осуществленное преступление, но остается сюрреалистический оживающий пиджак Драйера, который ни за что тонуть не хочет и принимает "человеческую" форму. Только когда Марта вспоминает, что в пиджаке часы, он тонет. Таким образом, смерть Марты оказывается связанной с гибелью часов и автоматов.

Маленький роман "Соглядатай" - это расследование несовершенного преступления. Основное в герое то, что он неуловим и многолик: он застенчив, меланхоличен - и пошл, нагл; слаб, бессилен - и "головорез с железными нервами"; он поклонник Гумилева, советский агент, вор, мягкий интеллигент, мелкий враль, сексуальный "левша", любовник горничной, Казанова, Дон Жуан и еще многое другое: "бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он" (Предисловие 1997: 58); "Где тип, где подлинник, где первообраз?" (Набоков 2000, 3: 69). Метасюжет романа - поиск своего зеркального отражения. В предисловии к английскому изданию романа Набоков описывает этот поиск как проведение расследования, где разыскиваемый - Смуров. В русском переводе предисловия этот розыск приписывается герою: "Тему "Соглядатая" составляет предпринятое героем расследование, которое ведет его через обставленный зеркалами ад..". Между тем, в тексте позиции рассказчика и героя различаются, и, по-видимому, расследование предпринимает рассказчик как авторский "агент": "The theme of THE EYE is the pursuit of an investigation which leads the protagonist through a hell of mirrors and ends in the merging of twin images" (Nabokov 1963: 9-10; "субъект" расследования не назван - М. Г.). Ср. также: "... серьезный психолог может заметить сквозь мои забрызганные сверкающими дождевыми каплями кристограммы мир душерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей..."; "... острое наслаждение, что испытывал я тридцать пять лет тому назад, пригоняя друг к другу в известном порядке различные стадии раcследования, которым занят повествователь..."; "Силы воображения, которые в конечном счете суть силы добра, неизменно на стороне Смурова..." (Предисловие 1997: 58; "силы воображения", т.е. авторство не принадлежит Смурову: Смуров не пишет). Таким образом, и в предисловии Набоков продолжает игру, на которой построен текст, - игру неполного совпадения рассказчика и героя. Хотя Смуров оказывается зеркальным отражением - двойником рассказчика, эффект романа заключается в том, чтобы читатель не сразу догадался об этом, но и догадавшись, сомневался. Поэтому неправомерно вслед за Ходасевичем обличать Смурова как художественного шарлатана и бездарного художника или оправдывать как художника "искреннего", но несостоятельного: текст Набокова не предполагает полной тождественности героя и рассказчика, хотя бы потому, что "Я" наблюдающее и "Я" действующее и наблюдаемое всегда различны. Эта разница поддерживается и разграничением первого и третьего лица, и разными функциями героя и рассказчика. Текст не организуется в абсолютно логическое и последовательное повествование - это "мерцающая повесть" (Предисловие 1997: 58). Рассказчик ("Я") "Соглядатая" в такой же мере агент автора, в какой alter ego героя Смурова, и этот зазор сохраняется и в любовном объяснении, и в последнем "исповедально-достоевском" обращении к читателю ("пускай сам по себе я пошловат, подловат", но "каждый человек занятен"; " как мне крикнуть, что я счастлив, - так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные...": "поверить" этому - значит попасться в авторскую ловушку).

Джулиан Коннолли исследовал переклички с Достоевским в "Соглядатае" (Connolly 1992: 102-104), но в романе обыгрывается не только обостренное самосознание героев Достоевского, но и идеи Серапионов о "лице и маске". Ср.: "Ведь вы меня не знаете... Но право же, я ношу маску, я всегда под маской..." (Набоков 1999, 2: 88) - "Художник всегда маска". Металитературный смысл этого сюжета - исследование отношений автора - рассказчика - героя. С одной стороны, "Я" - "ненадежный" рассказчик и персонаж этой истории, как в "Записках из подполья" и во многих других текстах Достоевского, неуверенный в себе, колеблющийся от мании величия к комплексу неполноценности, с тревогой ищущий свои "отражения" в других людях. Но одновременно он автор этой истории: он хладнокровно "группирует этих людей" и делает "из них разные узоры"; они для него - только экран. Он наблюдает происходящее извне, проникает призраком в мир рассказа ("мое бесплотное порхание по комнате"), "вербует" героев как своих информантов, сливается со Смуровым или отделяется от него, а может вовсе прекратить наблюдать за ним. Наконец он - авторская "маска": это Автор, который "гримируется - кривит лицо в гримасу, меняет тембр голоса", он "ведет повествование, выражая свое отношение к происходящему, словно подмигивая читателю" (Груздев 1922: 218-219), автор, который не может высказаться "прямо и искренно" и довольствуется своими косвенными "отражениями" в тексте. Как отметил П. Тамми (Tammi 1985: 58), подобные поиски точки зрения подобны "акробатической" попытке наблюдать себя глазами того, кого сам наблюдаешь, которая описана Набоковым в автобиографии: мальчик в проходящем через город поезде видит за окном пешехода и представляет его глазами проходящий поезд (Набоков 1991: 112). Можно назвать этот прием о п о с р е д о в а н н о й в и з у а л и з а ц и е й.

Эта трактовка поддерживается, во-первых, "нарциссизмом" лермонтовского "Сна" как основного подтекста "Соглядатая": сначала герой стреляется - или в травестийной версии в него стреляют красные ("Лежал <...> я один в горном ущелье и истекал кровью"), - а затем "видит сон" о своей любви к девушке Ване, который его "проводит через ад зеркал" и возвращает к самому себе. Но, хотя реальность выстрела остается гипотетической, рана дает о себе знать: "Чувствуя уже несколько дней странное неудобство в простреленной груди, я отправился к русскому доктору..." (Набоков 2000, 3: 66, 73). Во-вторых, тема слияния с самим собой, автоэротическая тема с гомосексуальными коннотациями поддерживается, по остроумному наблюдению О. Сконечной, связью с кузминскими "Крыльями", где герой - Ваня Смуров (Сконечная 1996: 207-214).

Не только реальный мир, но и вымышленный мир художественного текста оказывает оптическое сопротивление наблюдателю. Модернистская установка на "объективизм" означает, что текст "герметичен", непрозрачен: автор или рассказчик не может вмешиваться со своим всезнанием, не может высказать больше, чем персонаж, "жилец" этого вымышленного мира. У Набокова, как позднее у Роб-Грийе, обыгрывается навязчивое желание знать "что внутри" и, при невозможности этого знания, умножаются точки зрения и ракурсы наблюдения. Это в одних случаях может быть связано с "достоевским" мнительным рассказчиком, а в других приводит к объемности, стереоскопичности пространства, как у Набокова в "Даре", у Г. Джеймса в "Повороте винта", у Андре Жида в "Фальшивомонетчиках".

Страницы: 1, 2, 3