Дипломная работа: Федот Иванович Шубин

Усиливаются гонения на прогрессивные слои русского общества, особенно — на просвещенную интеллигенцию. Из хроники культурной жизни России конца 1780-х — начала 1790-х годов: 1789 год. У русского просветителя — издателя Н. И. Новикова — отбирают университетскую типографию. 1790 год. А. Н. Радищев издает «Путешествие из Петербурга в Москву». Автор приговорен к смертной казни. По «монаршей милости» казнь заменена сибирским острогом. 1791 год. При таинственных обстоятельствах, по словам А. С. Пушкина, «под розгами», умирает Я. Б. Княжнин, автор вольнолюбивой трагедии «Вадим Новгородский». 1792 год. Н. И. Новиков без суда и следствия заключен на пятнадцать лет в Шлиссельбургскую крепость.

Возросший на вольном Русском Севере, окрепший у истоков русского Просвещения с его антикрепостническими и антидеспотическими идеями, вкусивший Просвещения французского, Ф, И. Шубин все это знал и чувствовал. В 1773 году, возвратившись в Россию, он мог встретиться с посетившим Петербург осенью того же года Д. Дидро.

Визит к «русской Минерве», давно зазывавшей главу энциклопедистов к своему двору и несомненно рассчитывавшей на обновление и упрочение в просвещенных европейских кругах своего политического реноме, окончился взаимным разочарованием: слишком умен был французский философ, чтобы, сойдясь вплотную с российскими порядками, не понять, что «русская императрица, несомненно, является деспотом»34. Екатерина II в письме к своему многолетнему корреспонденту в Германии, в свою очередь, так отзывается о советах, преподанных ей Дидро: «Это сущая болтовня, в которой нет ни знания обстоятельств, ни благоразумия, ни предусмотрительности. Если бы мой Наказ (Комиссии по составлению Нового уложения.— Н. Я.) был во вкусе Дидро, он должен был бы перевернуть в России все вверх дном»35. Уже сам факт лишения Шубина официальных заказов в обстановке гонений на прогрессивную интеллигенцию следует расценивать как свидетельство совершенно определенной репутации — свидетельство косвенное, но немаловажное.

И есть еще произведения Ф. И. Шубина, его портреты. Он отразился в них с ясностью, не оставляющей сомнения не только в его человеческих, но и политических симпатиях и антипатиях. Уже с середины 1780-х годов образы Шубина обретают все большую определенность утверждения или отрицания. Эта тенденция наметилась раньше, достаточно вспомнить бюсты Захара и Ивана Чернышевых, но особенно, отчетливо проявилась в работах следующего периода.

В первой половине 1780-х годов Шубин создает серию портретов Шереметевых — генерал-фельдмаршала графа Б. П. Шереметева (мрамор, 1782, ГРМ; вариант — 1783, Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»), его жены - А. П. Шереметевой (мрамор, 1782, Кусково), сына — П. Б. Шереметева (мрамор, 1783, Кусково) и невестки — В. А. Шереметевой, урожденной Черкасской (мрамор, 1784, Кусково). Из четырех бюстов — три посмертных, лишь один — П. Б. Шереметева — сделан на основе натурных наблюдений. Оба женских портрета лишены яркой выразительности лучших произведений Шубина и представляют собой мягкий аккомпанемент мужским.

В образе Б. П. Шереметева, ближайшего сподвижника Петра I, Шубин создает образ возвышенный, героический, опираясь при этом не столько на прижизненное изображение портретируемого из подмосковной усадьбы Кусково или посмертный его портрет, написанный И. П. Аргуновым, сколько на характер, воплощенный в мозаике М. В. Ломоносова «Полтавская баталия». Бюст, поступивший в Государственный Русский музей из Эрмитажа, выполнен из белого каррарского мрамора очень плотной структуры, который со временем «теплеет», обретая цвет чуть желтоватый. Мужественное лицо с крупными и твердыми чертами смотрит несколько отчужденно, уверенно и спокойно. Формы его определенны, проработаны тщательно, но без той тончайшей моделировки, которая придавала лицам шубинских героев живое выражение, пленяющее нас и сегодня.

Совершенно иной образ создан скульптором в портрете П. Б. Шереметева. Окутанный пышными складками драпировки торс поставлен почти фронтально; горделиво вскинута голова с двумя локончиками над ушами, с припухшими, чуть косящими глазами. В лице, обложенном складками жира, ясно читается спесивое желание подчеркнуть свою значительность. И все же рядом с образом отца сын выглядит особенно заурядным.

Шубин словно ставит лицом к лицу две эпохи, противопоставляя героические свершения начала XVIII столетия делам и людям екатерининского царствования, вопреки официальной доктрине подчеркивая не преемственность, а утрату ими великих традиций. Декоративный, отличающийся виртуозной обработкой мрамора и тончайшей моделировкой форм поистине дышащего жизнью лица, портрет сына превосходен в художественном отношении. Но, по-видимому, шубинская «теза» — «антитеза» не осталась скрытой от заказчика.

Портрет отца вызывает восхищение П. Б. Шереметева. «И как буст отделан тщательно и хорошо, — пишет он своему петербургскому главноуправляющему П. Александрову, — видно, что господин Шубин к отделке его прилагал старание, чем я очень доволен, ежели и мой так хорошо выработан будет, еще буду довольнее, и получа его, деньги к нему переведу на первой почте, чем и он за свой труд будет доволен же, что ему и сказать» 36. И далее: «[.. .] за тщательную отделку батюшкина буста дарю ему двести рублев, которые ему отдать и о вышепрописанном объяснить, чтоб он то чювствовал, и о получении тех денег по отдаче ему и с каким удовольствием он те деньги примет, о всем обстоятельно ко мне написать» 37. Это барственное «чтоб он чювствовал» как выражение вельможной высокомерной снисходительности должно было уязвить художника, поверившего было в то, что и в России мастер может пользоваться уважением и относительной независимостью.

Может быть, характер Шереметева-младшего потому и отражен с такой полнотой и яркостью, что его обладатель нисколько не стеснял себя с ваятелем. А отраженный, словно в зеркале (недаром же принимавшие бюст «эксперты» — главноуправляющий Александров и крепостной живописец Шереметева И. П. Аргунов — уверяли, что «буста вышла в отделке хороша и великое сходство»), остался весьма недоволен: «Отправленный от вас 16 дня сего месяца (июня 1784 года.—П. Я.) на почтовых лошадях буст мой получен исправно, которой не так хорошо вышел, как батюшкин» 38. Едва ли привели в восторг заказчиков и бюсты супругов Михельсон, которым портретист, вослед природе, отказывает в какой бы то ни было привлекательности.

Портрет генерала от кавалерии И. И. Михельсона выполнен из желтоватого мрамора (1785, ГРМ), отшлифованного до блеска. Лицо с круто, по-обезьяньи срезанным лбом, глубоко посаженными глазами, крупным носом, нависающим над извилистым ртом, не освещено ни единым проблеском доброго чувства. Оно глухо и замкнуто. В то же время бюст, как это характерно особенно для подписных работ Шубина (на тыльной стороне значится: «Д. С. и ВЫСЕКАЛЪ ф. Шубин 1785), наряден, все атрибуты, характеризующие сословное положение, тщательно проработаны.

Не отличается привлекательностью и портрет супруги генерала — Ш. И. Михельсон (мрамор, 1785, ГРМ). Шубин стягивает драпировкой торс женщины, узкоплечей, тщедушной, растягивает в ширину и без того широкоскулое, маленькое, угловатое личико с кругленьким лобиком, большим утиным носом и недоразвитой нижней частью. Создается ощущение тревожащей диспропорции между крупно и определенно, почти грубо взятыми формами верхней части головы и капризным маленьким ртом над круглым подбородком. Следует заметить, что Шубин нередко пользовался этим приемом деформации, подчеркивая, иногда чуть заметно, иногда почти преувеличенно резко, асимметрию черт лица. В одних случаях это способствовало углублению внутренней характеристики, в других - повышало динамику формы, вызывало впечатление живой изменчивости состояния, в третьих — производило впечатление скрытого несоответствия, не сразу осознаваемой, но ощутимой дисгармонии, и всегда — обогащало образ.

Оба бюста поступили в Государственный Русский музей из церкви-усыпальницы в селе Иваново Витебской губернии — бывшего имения Михельсонов. Первоначально желтоватый мрамор слегка потемнел, но прекрасно сохранился. Обращает на себя внимание необычная для Шубина и не встречавшаяся в его ранних произведениях система обработки. Почти исчезает характерное прежде стремление передать в мраморе материальные фактуры кружева, муара, атласа, меха. Теперь Шубин не подчиняет камень задаче материальной и пластической трансформации: шарф, драпирующий бюст Ш. И. Михельсон,— это пластическая форма мрамора, охватывающего не плечи живой женщины, а стягивающего и завершающего форму каменного бюста. И лишь на лицах и шеях, зашлифованный до лоска, он прекрасно передает пористую, жирную кожу.

Пожалуй, нет у Шубина больше портретов, в которых невозможно было бы отыскать хоть какие-то привлекательные черты. А ведь в биографических словарях XIX века И. И. Михельсон характеризуется вполне положительно. Правда, один из главных его подвигов — «выдающаяся отвага» и «неутомимость» в преследовании повстанцев во времена крестьянской войны 1773—1776 годов. Это он взял в плен атамана Чику-Зарубина, а затем в последнем сражении у Солениковой ватаги разбил Е. И. Пугачева, который вскоре после этого был схвачен и доставлен в Яицкий городок...

Далек от репрезентативности ранних работ Шубина и портрет петербургского полицмейстера Е. М. Чулкова (мрамор, 1792, ГРМ). Наброшенный на плечо подбитый мехом плащ жестко срезан и ложится тяжелыми складками — скульптор отказывается от пышных драпировок, обращаясь к реалистической трактовке форм. Меж отворотов сюртука под туго стягивающим шею платком демонстративно выставлен наружу огромный орден. На этом не пышном, но вполне «представительном» постаменте — самой природой грубо вылепленная голова солдафона с косо срезанным лбом, глубоко под черепную крышку ушедшими, близко поставленными глазами, толстым носом и массивной выдвинутой вперед челюстью. Прямо перед собой смотрящие неприятно пристальные глаза вступают в контраст с приоткрытым, то ли в разговоре, то ли в жадном любопытстве, ртом.

«Портрет может иметь вид грустный, мрачный, меланхоличный, ясный, ибо состояния эти длительны, — утверждал некогда Д. Дидро, — смеющийся портрет лишен благородства»39. Портрет Чулкова мог бы послужить иллюстрацией к этому положению. Как для всякого истинного художника, для Шубина нет запретных приемов — он использует все средства, необходимые ему для воплощения замысла. Однако в портретах четы Михельсон и Чулкова нет гротескных преувеличений, формы жизненны, не огрублены. Это вовсе не карикатуры. И в то же время они содержат элемент обличения, ибо Шубин остро видел и умел воплотить средствами пластики самую суть человеческой личности.

Еще более сложными по характеристике, нежели предыдущие, были созданные в 1790-е годы портреты генерал-фельдмаршала Н. В. Репнина (мрамор, 1791, ГРМ), светлейшего князя Г. А. Потемкина-Таврического (мрамор, 1791, ГРМ; вариант—-Екатерининский дворец-музей, г. Пушкин). Динамика композиции, характерный склад худощавого остроносого лица, выражение почти едкое, подчеркнуто ироничное — все создает характер порывистый, резкий, крутой. Участник Семилетней и русско-турецкой войн, щедро награжденный за победу при Мачине, ставшую залогом выгодного для России Ясского мирного договора 1791 года, Репнин попал в немилость императрицы уже в 1792 году, когда был арестован Н.И.Новиков, связанный с ним через масонов.

Бюст Г. А. Потемкина исполнен в 1791 году незадолго до его смерти. Растрепанные волосы, небрежно сбитый набок распахнутый ворот кружевной сорочки, в мясистом круглом лице с приподнятыми крыльями носа и опущенными кончиками губ сложное выражение то ли усталости, то ли пресыщенности.

В 1795 году Шубин создает портрет последнего фаворита Екатерины II П. А. Зубова — один из наряднейших в этот период. Красивое, с самолюбивой складкой полных губ и чуточку раздутыми тонко вырезанными ноздрями прямого носа, лицо юного «любимца Фортуны» неподвижно и гладко. Почти манекенная правильность черт, ни тени мысли. Шубин словно отказывается от обычного своего способа воплощения характера прежде всего в лице человека и переключает внимание на «околичности»: навязчиво бросается в глаза, что подбитый горностаем плащ прихвачен пряжкой с вензелем Екатерины II, что на груди Зубова на ленте—портрет императрицы в драгоценной оправе. Мастерски используя композиционные средства, скульптор сосредоточивает на деталях взгляд зрителя; чуть выше вскинута голова, чуть больше выпячена грудь — и горделивая петушиная осанка выдает стремление во что бы то ни стало утвердить собственную значимость; прорисованные концентрическими пышными складками драпировки усиливают впечатление эгоцентризма натуры.

В портрете П. А. Зубова мастер гениально обнажил противоречие блестящей оболочки и внутреннего ничтожества человека, которого А. В. Суворов характеризовал как особу «без царя в голове».

В 1780—1790-е годы симпатии Шубина проявляются в произведениях с очевидной ясностью, как и антипатии. Речь идет об упоминавшихся выше портретах зодчего А. Ринальди, митрополита Гавриила, и о портрете скульптора Иоганна-Готлиба Шварца (мрамор, 1792, ГРМ) и, наконец, бюсте М. В. Ломоносова (гипс, до 1793 г., ГРМ; бронза, 1793, Камеронова галерея, г. Пушкин; мрамор, вариант — АН СССР, Москва; более поздние отливы из гипса и бронзы — во многих музеях).

Подкупающе сердечным и уважительным отношением к коллеге по искусству окрашен скромный бюст И.-Г. Шварца — виртуозного мастера—резчика по кости, дереву и металлу. Это — воплощение живой, поистине дышащей формы, хотя портретист ни в чем не польстил своей модели: сухощавое строгое лицо несет следы нелегко прожитых лет. Обозначены морщины широкого спокойного лба, глубокие складки скобками охватывают чуть приоткрытый рот с едва заметно приподнятыми уголками. Перед зрителем — тонкое и умное лицо интеллигентного, полного чувства собственного достоинства современника Шубина.

По дошедшим до нас сведениям, Шварц приехал в Россию из Германии и некоторое время проработал в Академии, но «пришелся не ко двору». Впрочем, и у самого Шубина, как известно, отношения с Академией не сложились. Достаточно поставить рядом портреты Шварца и президента Академии И. И. Бецкого (бронза, 1790-е г., ГТГ), чтобы сказать, на чьей стороне симпатии Шубина.

Иссохшее, словно мумия, старческое лицо, обтянутый кожей череп, ввалившиеся щеки, прижатые старчески хрящеватые уши, почти лишенный мысли взгляд и поникшие, бессильно свисающие складки драпировки...

«Милостивый государь мой Иван Иванович! Между прочими под покровительством вашим произведенными российскими художниками находя по опытам отменную в отечестве и иностранных академиях репутацию заслужившим скульптора Шубина, одного из первых по старшинству природных художников, вашим попечением дозревших; я за долг себе поставляю препоручить его милостивому вашему призрению и прошу покорно о помещении его по способности на имеющуюся в Академии художеств вакансию скульптурного класса в адьюнкт-ректоры или хотя в старшие того класса профессоры с предписанными по уставу преимуществами в настоящую службу. Благосклонное ваше на сию мою просьбу изволение прииму знаком благорасположения вашего — к пребывающему с непременною преданностию вашего превосходительства милостивый государь мой покорным слугою. Григорий Потемкин».40 Майя 4 дня 1789 году.

Письмо «светлейшего» князя Потемкина осталось «без последствий». Едва ли можно объяснить это старческой забывчивостью И. И. Бецкого. Затормозить ходатайство могущественного вельможи могла только воля еще более могущественная — самой императрицы. Как говорилось выше, на первых порах по возвращении из чужих краев именно поддержка Екатерины II помогает Шубину пересилить некоторые формальности и получить без «программы» первое академическое звание. Обласканный императрицей, он создает галерею портретов ее приближенных и получает крупные заказы. Но к 1780-м годам в портретах представителей правящего меньшинства страны проявляется особая, свойственная в эту эпоху немногим социальная зоркость. Как складывались отношения Шубина с самой Екатериной? Документов, прямо свидетельствующих о причинах изменения отношения царицы к скульптору, в нашем распоряжении нет. Но ведь есть портреты самодержицы работы Шубина. Может быть, они помогут понять, почему скульптор впал в немилость?

Все портреты Екатерины II, выполненные Шубиным, отличаются виртуозным мастерством, все вырублены из первосортного мрамора или великолепно отлиты в бронзе. Один из самых ранних хранится в Государственной Третьяковской галерее и датируется началом 1770-х годов. В теплом, матово просвечивающем мраморе воплощены черты античной богини мудрости — и в то же время передано сходство с августейшим прототипом. По стилистике это одно из самых антикизированных произведений Шубина. Идеально правильны формы носа и круглящегося подбородка. Милостивая полуулыбка приподнимает кончики нежных губ, туманит мечтательно прикрытые тяжелыми веками глаза. Такой «портрет» мог польстить любой женщине и вполне соответствовал образу «северной Минервы», который сама императрица бережно пестовала и старалась внедрить в сознание передовых мыслителей Европы. Зная порывистую прямоту Шубина, трудно ставить под сомнение его искренность: «Тартюфу в юбке» на русском троне удавалось годами держать в заблуждении людей куда более искушенных, нежели молодой художник.

Однако уже в мраморном подписном барельефе (1783, ГРМ) заметно уменьшается доля идеализации, хотя произведение отличается изяществом и мастерством исполнения. Тем же 1783 годом датирован бюст (мрамор, 1783, ГРМ), в котором Шубин, подчеркивая величие Екатерины и царственность ее покоя, не скрывает примет возраста: перед зрителем предстает немолодое, тяжело оплывающее книзу лицо.

От портрета к портрету нарастает ощущение все большей правдивости образа. Даже сглаживая морщины, Шубин передает дряблость кожи, втянутость углов рта и впалость щек, которые выдают старческое отсутствие зубов; отвисает второй подбородок. Округлый лоб под высоким зачесом приподнятых волос таит легкую поперечную морщинку гнева.

Наконец, в бронзовом бюсте 1788 года, хранящемся в Государственной Третьяковской галерее, черты старческого огрубения облика и выражение «высочайшей» презрительности проступают совершенно явно, подчеркнутые лоснящейся темной бронзой. Едва ли такой портрет мог удостоиться похвалы, тем более, что другие художники умели подчеркнуть в своих изображениях Екатерины черты величественной, благородной старости — вспомним хотя бы «Портрет Екатерины в дорожном костюме» М. Шибанова (1787, ГРАД).

Не исправила положения и статуя «Екатерина II—законодательница», хотя сходное по замыслу произведение Д. Г. Левицкого «Екатерина — законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ) было одобрено, взято во дворец и неоднократно повторялось. Образец для композиции также был выбран высочайше апробированный — это эскиз памятника Екатерине II, созданный в 1768 году Э.-М. Фальконе. «Я сделал эскиз, — писал императрице автор «Медного всадника», — который не покажу никому, покуда Вы его не посмотрите. Екатерина II дает законы своей империи. Она соизволяет опустить скипетр свой, чтобы преподать своим подданным средство быть счастливее. Если эта простая мысль не представляет привлекательного для художника, то я не знаю иной более подходящей, более славной»41. Правда, если у Фальконе в эскизе, повторение которого и сегодня хранится в музее (чугун, отлив 1804, ГРМ), преобладает выражение величия, и фигура, и лицо правительницы заметно антикизированы, то в героине шубинской статуи подчеркнуты женственность, миловидность, лицо освещено милостивой улыбкой. К тому же первое появление статуи перед зрителями, а возможно, и самой царицей было обставлено чрезвычайно эффектно: в сказочно убранном Таврическом дворце во время бала, устроенного Г. И. Потемкиным в апреле 1791 года.

В тот вечер особенный восторг вызвал грандиозный зимний сад. «Лавры, мирты и другие благорастворенных климатов древа, не токмо растущие, но иные цветами, другие плодами обремененные. Под мирною тению их инде, как бархат, стелется дерн зеленый, там цветы пестреют, здесь излучистые песчаные дороги пролегают [. ..] блистают стеклянные водоемы», — с восторгом писал Г. Р. Державин 42. Посреди этого зимнего сада, под куполом ротонды из восьми ионических колонн, на порфировом постаменте стояла статуя Екатерины II.

Драгоценный мрамор казался полупрозрачным и тающим в отсветах фонарей из цветного хрусталя, свисавших меж колонн, в отблесках лучей стоявшего позади нее зеркального обелиска, украшенного «разноцветными хрусталями, подражающими красотою своею драгоценному каменью и растению цветов» 43, увенчанного вензелем императрицы из тех же цветных хрусталей.

В таком волшебном окружении статуя должна была казаться особенно изящной — грациозно и чуть манерно изогнутая фигура, в маленькой опущенной руке держащая скипетр, а другой — указующая на тяжелые книги свода законов.

На первый взгляд, сходная концепция воплощена в аллегорической картине Д. Г. Левицкого, программа которой разработана известным русским архитектором, изобретателем, музыкантом, переводчиком Н. А. Львовым: перед статуей богини правосудия Фемиды Екатерина сжигает на алтаре цветы мака — символ сна и покоя. Рядом громоздятся тяжелые тома свода законов. Аллегория Левицкого-Львова давно вошла в историю русской культуры как один из просветительских «уроков царям» — так Ломоносов в своих одах, Державин в «Фелице» и «Вельможе», выдавая желаемое за действительное, позволяли себе «истину царям с улыбкой говорить».

Но если Шубин шел по стопам Левицкого, почему столь холодно принята была его статуя, не отмеченная никакой наградой, хотя царица умела и любила награждать тех, кто угождал ей?

Поищем разгадку в творении мастера. Шубин сохраняет многие элементы аллегории и атрибуты, найденные его предшественниками Фальконе и Левицким. Во всех трех композициях доминирует фигура правительницы в стилизованном под античное одеянии. Как у Фальконе, Екатерина II опустила скипетр— знак власти, указывает рукой на книги законов. Царские атрибуты — корона и держава — помещены в пышных складках одеяния на тыльной стороне скульптуры. Как у Фальконе и Левицкого, присутствует атрибут Фемиды — весы правосудия. Но немало и отличий. У Шубина книга законов словно соскальзывает с колонны-подставки, жест придерживающей ее руки нарочито демонстративен. Символ беспристрастия и справедливости — весы, у Левицкого пребывающие в руках богини Фемиды, у Фальконе свободно возложенные на ту же обвитую лаврами колонну, что и книги законов, у Шубина оказались зажаты между тяжелыми томами, чаши весов оплетены толстыми, как хвосты плети, веревками. И видны весы только зрителю, стоящему за спиной статуи. Зато на первом плане появляется атрибут, которого не было у предшественников; рог изобилия с изливающимся из него потоком орденов, медалей и монет. В сочетании с весами этот атрибут Фемиде не противоречит, но увидеть одновременно и весы, и рог изобилия можно лишь сбоку, и то невнятно. При фронтальном обозрении Фемида оборачивается Фортуной — неверной богиней случайной удачи, а во времена Екатерины II и ее предшественниц на русском троне слова «случайный человек», «вельможа в случае» — определения, связанные с фаворитизмом, прилагавшиеся к таким людям, как например, П. А. Зубов, Г. И. Потемкин и другие.

Вспомнила ли царица Плиния Старшего, называвшего Фортуну — многоликую римскую богиню — «изменчивой, слепой, непостоянной, неверной покровительницей недостойных»?44 Или просто изменилось время: конец 1780-х— начало 1790-х годов — это период реакции, и русской императрице совсем не в радость воспоминания об идеях Фальконе, как и напоминание о силе и духе законов. Не прошло и года, как, открыв на ночь положенную кем-то на столик в ее спальне книгу с безобидным названием «Путешествие из Петербурга в Москву», она с яростью читала аллегорическое разоблачение жестокого правителя в главе «Спасская Полесть». Его правление кажется ему благополучным и лучезарным, его глава, как и в шубинской статуе, увенчана венцом лавровым, а скипетр возлежит на тучных снопах. «На твердом коромысле возвешенные зрелися весы. В единой из чаш лежала книга с надписью «Закон милосердия», в другой — книга же с надписью «Закон совести» 45. Прямо взора — Истина снимает бельма с глаз правителя и показывает ему истинный облик его царствования: его одежды замараны слезами и кровью, на перстах — «остатки мозга человеческого».

Его окружают обман и лицемерие, а щедроты его «изливалися на богатого, на льстеца, на вероломного друга, на убийцу, иногда тайного, на предателя и нарушителя общественной доверенности, но уловившего «его «пристрастие» и снисходящего его «слабостям» 46. Значат ли почти «текстуальные» совпадения радищевского текста и шубинской статуи, что скульптор был знаком с сочинением первого русского революционера и выступил как его единомышленник? Или дело в том, что оба они видят истинный облик империи Екатерины и воплощают свое видение при помощи средств, почерпнутых из одного источника—арсенала аллегорий, выработанных культурой их времени?

Трудно сказать. Но можно предположить, что Екатерина II уловила отнюдь не панегирический характер статуи Шубина. Поэтому и оставила скульптора без награды — и без какой бы то ни было поддержки. А поддержка ему в этот период была необходима.

22 апреля 1790 года скульптор решается напомнить И. И. Бецкому о письме Г. А. Потемкина: «Изволили обещать в уважение прозбы его светлости по иному исполнить, в чем я и был благонадежен; и естьлиб по примеру других художников я состоял на каком-либо окладном жалованье, тогда б ожидал с терпением и не осмелился б сим утруждать, но питаясь уже лет двадцать одними трудами моего художества, от коего едва успел стяжать небольшой дом деревянной и тот уж ветх; в минувшие четыре года на содержание людей и себя для дела большой мраморной статуи Ея Императорскаго Величества, на которую истощил и последней капитал в 3000: состоящей так и воистину не имею чем и содержаться при нынешней дороговизне без жалованья и без работы» 47. Уже на следующий день Бецкой посылает в совет записку с указанием «сему художнику учинить достодолжное удовлетворение»48. Но, словно в издевку, заседание 3 мая 1790 года решает: Шубина в профессоры произвести, но сообщить ему, что жалованья «академия по недостатку сумм оного определить ему не может»49. Через несколько дней Шубин обращается с большим обиженным письмом прямо к Совету: перечисляет свои заслуги, доказывает старшинство в службе перед Ф. Г. Гордеевым, И. П. Мартосом и прочими заседающими в Совете. Особо пишет о своих барельефах и статуях:

«Ничего не может быть горестнее как слышать от сотоварищей он портретной да и другия во удовольствие потакая говорят так [...] а что я не служил по той же самой причине, что бывшие директора того не благоволили, знав, что уважают службою, а позабывают о жаловании, которого я во все то время лишен, я б несравненно лутче желал служить, таковая служба более утешает, нежели утруждает, и всяк из нас должен великою благодарностию (что служить удостоен. — прим. Шубина. Н. Я.), а не хвалиться оною» 50. Письмо свидетельствует, что отказали Шубину под благовидным предлогом нехватки средств в казне, а объяснили тем, что он «портретной» и в Академии в прошедшие годы не служил.

Причины конфликта гениального художника с Академией заслуживают специального исследования, но в целом могут быть объяснены принципиальными расхождениями.

Выпестовавшая блистательную плеяду скульпторов, русская Академия ни одному из них не указала пути портретного мастера — этот жанр действительно был не в почете. В то время как французские скульпторы — современники Шубина — способствуют расцвету портретного бюста (достаточно вспомнить, какое количество работ такого рода, выполненных Ж.-Б. Пигалем, М.-А. Колло, Ж.-А. Гудоном и другими, находится и в советских музеях).

Русские собратья Шубина над портретами до конца XVIII века работают редко и неохотно. Станковая—аллегорическая и историческая, мемориальная, монументально-декоративная пластика — вот их излюбленные жанры. Шубин со своим пристрастием к портрету был чужеродным в этой среде. Лишенный поддержки своего главного заказчика — двора, он оказывался обреченным на полунищенское существование. После вызова, брошенного Совету цитированным выше письмом, Академия предпринимает ответные меры: в качестве соперника Шубину выдвигается Ф. Ф. Щедрин, требующий письмом же, чтобы его оценили «по мере знания, трудов и произведений»51. Щедрин просит разрешить вступить с ним «в состязание» 52. Молодой скульптор предлагает над суд Совета свою действительно прекрасную «Венеру» (мрамор, 1792, ГРМ), Шубин — статую «Екатерина II — законодательница». Совет не сразу выносит решение, возможно, боясь, не угадать царскую волю, но никаких наград для Шубина не последовало.

Его покровитель Г. И. Потемкин умер, и в 1794 году Совет принимает решение: победителями считать обоих скульпторов, причем Шубин признается зауряд-профессором (Потемкин просил для него «хотя», т. е. на худой конец старшего профессора!), а Щедрину присваивается сразу звание академика и профессора. То же собрание избирает адъюнкт-ректором Ф. Г. Гордеева.

Но куда ощутимее удара по самолюбию было то, что ни в 1794 году, ни позже Шубин так и не получает от Академии никакой материальной поддержки... Одинокий стареющий скульптор в эти годы мало работает на заказ. Теперь он вынужден объявлениями в «Санктпетербургских ведомостях» искать покупателей своих работ. Именно в эти годы, полный творческих сил, он создает одно из самых задушевных своих произведений — портрет друга и покровителя своего М. В. Ломоносова.

В этом портрете, знакомом нам по множеству повторений, репродукций, фотографий, Шубин воплотил истинный идеал человека своего времени. Стилистика бюста заставляет предположить, что выполнен он на основе материалов — рисунков или даже модели, сделанных либо с натуры, до 1765 года, то есть во время учения в Академии художеств, либо сразу по возвращении в Петербург в начале 1770-х годов: в портрете ощущается непосредственность восприятия натуры, превосходно передано внешнее сходство — и в то же время в нем явственны характерные для раннего периода творчества черты антикизации. Значительно слабее, нежели в других посмертных портретах великого ученого, видна зависимость от прижизненного изображения, принадлежащего кисти Г. К. Преннера.

Как ни в одном портрете, Шубин обнажает великолепных очертаний голову Ломоносова. Плечи окутаны величавыми складками драпировки — она словно плащ античного философа. Взор — устремлен вдаль, поверх голов зрителей, в одном из вариантов бюста — вверх, словно к звездному небу. На полных добродушных губах — неожиданно насмешливая улыбка.

Как в работах 1770-х годов, Шубин виртуозно использует пространственное решение. Каждый ракурс кругового обзора раскрывает новую грань характера, передает особое состояние, настроение. При обозрении бюста слева язвительная ирония усмешки, столь явная при фронтальном положении бюста, сменяется печалью, почти горечью, заложенной в характерной складке рта. Чуть опускается голова, смягчается линия полного подбородка, устало сутулится спина. Распластанный уголок воротника смят над спадающими, никнущими складками драпировки. Это Михаила Васильевич в одну из тех невеселых минут, когда перед близким ему человеком он может позволить себе расслабиться, вспомнить о несбывшихся мечтах, погубленных начинаниях, не воплощенных в жизнь замыслах.

В правом профиле не обнаружить ни усталости, ни человеческой слабости, преодолеваемой сильной душой. Над упругими складками плаща горделиво вскинута величавая голова с чеканным профилем. Твердый излом воротничка строго оттеняет ее пластику. Взгляд спокойно и уверенно устремлен вдаль:

Я знак бессмертия себе воздвигнул

Превыше пирамид и крепче меди...

Не вовсе я умру; но смерть оставит

Велику часть мою, как жизнь скончаю.. 53

Образ Ломоносова, при всей его сложности и тяготении к интимному характеру изображения, лишен обыденности, приземленности. Отказавшись от парика, скульптор не только убрал атрибут времени и сословной принадлежности, но обнажил прекрасный лоб мыслителя, вызывая явную ассоциацию с античными мудрецами, выводя образ из быта — в бытие, из времени — в вечность.

Такое многозначное использование детали аккомпанирует пластической многоплановости образа, который одновременно — и воспоминание о близком человеке, и памятник великому сыну России. В портрете Ломоносова отразилась горечь самого Шубина. Ни обращение непосредственно к императрице, ни «слезница» на имя сменившего ее на русском престоле в 1796 году Павла 1 ничего не изменили в судьбе гениального русского портретиста. Отбросив гордость, сломленный скульптор обращается к Павлу 1 с униженной мольбой и, перечисляя свои долголетние заслуги, пишет:

«Будучи столь долговременно и беспорочно в службе [...], ни откуда и никакого жалованья я не получал, ибо как в помянутой академии я состою на службе, но не комплектным, оного мне не производится [...] имея жену и шестерых детей, в содержании какового семейства чувствую себя невозможным, тем паче что по старости моих лет от долговременных трудов имею и притупившееся зрение, а оттого и не в состоянии уже становлюсь — дому своему учинить помощи [...], осмеливаюсь купно и с своим семейством [...] всеподданнейше просить: повели, великий император, объявленное жалованье мне выдать, а чтоб я и в последние дни бытия моего в состоянии иметь мог пропитание» 54. Так вынужден молить о поддержке мастер, который в этот период находится в зените своих творческих способностей: один за другим он создает шедевры портретной пластики. 1797 годом обозначен бюст В. Я. Чичагова, выполненный, судя по надписи на тыльной стороне, на семьдесят первом году жизни славного адмирала. Тяжелые морщинистые веки прикрывают глубоко ушедшие под косматые, но негустые брови старческие глаза. Чуть намечая резцом радужку с неглубокой ямкой зрачка, Шубин убедительно передает поблекший взор. Ввалившийся рот, большие уши под жидкими букольками парика, дрябло обвисающая морщинистая кожа — все свидетельствует о глубокой старости.

И все же это не тот образ разрушения, который был в портрете И. И. Бецкого. В нем есть некая устойчивость и даже напор — в жесткой линии профиля, упрямо выставленном лбе, в динамике торса, слегка развернутого вправо, в том, как задиристо торчит жабо и топорщится шитый воротник.

Около 1798 года создан портрет статс-секретаря и обер-гофмейстера графа А. А. Безбородко (мрамор, ГРМ; гипс, Научно-исследовательский музей АХ СССР). До нас портрет Безбородко дошел в двух вариантах. Собственно, ничего удивительного в этом нет: многие работы Шубина, начиная с раннего бюста А. М. Голицына, дошли с гипсовым протооригиналом. Как это было принято, да и теперь делается, Шубин сначала лепил в глине, затем отливал работу в гипсе, а уже после этого переводил модель в мрамор — сам или при помощи подручных мраморщиков. Естественно, на каждом этапе в работу вносились изменения, иногда не затрагивавшие общую трактовку образа, как это было с бюстом Голицына, о чем говорилось выше, а иногда и принципиального характера, как это можно видеть в портрете Безбородко.

В гипсовом варианте (около 1798, Научно-исследовательский музей АХ СССР) перед зрителем предстает физиономия очень тучного человека, обжоры, сластолюбца. Все формы этого лица оплывают, растекаются, почти теряя определенность. И все же в бюсте есть компактная соразмерность общего объема, легкое движение, пронизывающее форму.

В мраморном варианте (около 1798 г., ГРМ) — то же лицо гурмана с полными чувственными губами и мягкими складками второго подбородка, но освещенное мыслью, дышащее еще нерастраченной энергией и силой. Надо лбом вздымаются пряди густых волос. Как в бюсте Потемкина, свободно обнажают шею сбившиеся набок кружева жабо. Круглой фибулой подхвачены свободные складки плаща, но свисают они, как складки обеденной салфетки, повязанной вокруг шеи. Эта маленькая деталь, возможно, привнесенная мастером неумышленно и не замеченная ни заказчиком, ни его современниками, тем не менее снижает патетику образа. Гипсовый вариант при этом выступает как правдивая натурная заготовка, этюд — подготовительный материал к самой работе.

Можно ли сказать, что в мраморном бюсте Шубин идеализирует своего героя? Едва ли. Воспоминания современников донесли до нас сведения и об обжорстве, и о сластолюбии, и о безумной расточительности Безбородко. Вместе с тем это был видный государственный деятель. Выходец из малороссийской войсковой старшины, начавший службу в канцелярии П. А. Румянцева, он скоро выдвинулся благодаря своим блестящим способностям, путем самообразования овладел иностранными языками, особенно французским, писал исторические труды. Став секретарем Екатерины II «у челобитень», постепенно выработался в тонкого и дальновидного дипломата, был причислен к коллегии иностранных дел и в конце концов стал государственным канцлером. Конечно, это был типичный вельможа, как герой известной сатиры Г. Р. Державина. Но при этом и один из умнейших и значительных деятелей своей эпохи. Так что, очевидно, следует признать, что мраморный вариант, воплощающий образ государственного деятеля, глубже и более соответствует историческому прототипу.

Истинную вершину творчества Шубина в поздний период представляет портрет Павла I. В разных ракурсах перед зрителем раскрываются разные стороны этой сложнейшей личности. О Павле 1 и его царствовании существует большая литература, и едва ли стоит повторяться55. Многие, и в их числе такие люди как Н. И. Новиков, В. И. Баженов, возлагали на Павла I большие надежды, видели в нем будущего просвещенного преобразователя. Он и сам воображал себя этаким благородным рыцарем на русском престоле, призванным исправить недостатки предшествующего правления Екатерины II — своей матери, память о которой ненавидел. Но все надежды на лучшее оказались пустыми и тщетными. Романтическая мечтательность скоро сменилась деспотической горячностью. Ему всюду мерещится умаление авторитета императорской власти — и он разрабатывает пышный ритуал дворцовых выходов, ощущает ненависть окружающих — и строит Михайловский зимок, в котором ему предстоит быть убитым...

В гениальном бюсте Шубина (бронза, 1798, ГРМ; мрамор, 1800, ГРМ; бронза, 1800, ГТГ) — необычная для скульптора тяжеловесная роскошь при довольно ограниченном числе атрибутов. Впечатление создается свое- образным приемом «напластования» знаков власти — регалий, орденов, которые не объединяются, а дробятся складками плаща, стягивающего круто обрезанный бюст, «по локтям». В зависимости от того, справа вы смотрите или слева, «глаза в глаза», снизу или чуть приподнявшись над уровнем глаз, перед вами предстает то почти патологический урод с безобразно ввалившейся переносицей, то «престрашный зрак» деспота, лицо которого, кажется, вот сейчас, через мгновение — передернет судорога гнева, то — особенно это заметно в бронзовом бюсте Третьяковской галереи — подернутые сентиментальной слезой глаза «романтика на троне», каким видел себя Павел I. И вдруг, неожиданно, встречаете загнанный, страдающий взгляд человека, в минуту жестокого прозрения осознавшего, как ненавидим он окружающим, — даже собственным сыном.

Такая глубина проникновения во внутренний мир человека станет достоянием русского искусства лишь десятилетия спустя — в период развитого реализма второй половины XIX века. Как мог портрет, столь беспощадно правдивый, получить официальное признание? Павел 1 не переоценивал свою внешность и относился к ней не без юмора с недосягаемых высот сознания своей абсолютной власти. В то же время портрет не содержит гротескных преувеличений и отличается тяжеловесной пышностью антуража вполне во вкусе императора.

Портрет, казалось, удовлетворил Павла I, однако прошение о материальной поддержке, поданное Шубиным на высочайшее имя, так и остается «без последствий». Безответно и новое прошение скульптора в Академию. Только осенью 1801 года, когда Павла I сменил на престоле Александр I, Шубину, кажется, улыбнулась судьба. Впрочем, улыбка скудная и не без слез: сгорел его небольшой деревянный дом на Васильевском острове, и Академия выдала пособие, император произвел в коллежские асессоры и за свой портрет (мрамор, 1802(?), Воронежский областной музей изобразительного искусства) наградил бриллиантовым перстнем. 24 января 1803 года Академия, наконец, предоставляет Шубину казенную квартиру и должность адъюнкт-профессора «с жалованьем по штату» 56. В последние годы он обучает способам обработки камня. До старшего профессора Шубину дослужиться так и не удалось.

Скульптор умер 12 мая 1805 года, и пенсии его вдове Академия не дала «по причине кратковременного служения ее покойного мужа» 57. Одна из последних работ Шубина — статуя Пандоры, помещенная среди золоченых изваяний богов и героев Большого каскада Петродворца.

Чуть наклонившись, стоит она среди фонтанных струй и держит в руках знаменитую урну, или «ящик Пандоры». Образ этот связан с античным мифом. Страшен был гнев Зевса на Прометея, похитившего для людей священный огонь зевесовых молний. Наказав похитителя, верховное божество решило отомстить и людям. По его воле Гефест, бог огня и ремесла, сотворил Пандору, и боги щедро одарили ее: Афродита — красотой, Гермес — коварством, лживостью, хитростью, красноречием. Афина соткала ей свадебные одежды, когда Зевс выдал Пандору за брата Прометея — Эпиметея и подарил на свадьбу сосуд, заключавший людские горести, болезни и несчастья. Любопытная Пандора заглянула в сосуд и выпустила на род людской рой бедствий. Лишь надежда осталась на дне...

На склоне дней своих создал Шубин эту бронзовую статую, преобразив Пандору в символ неостановимого человеческого стремления к познанию. Слишком многое видел скульптор в окружающем его мире, прозревая слабые стороны всесильных своих моделей; этот дар не принес Шубину счастья и благополучия.

В Некрополе Александро-Невской лавры стоит скромный, перенесенный сюда со Смоленского кладбища памятник Ф. И. Шубину с эпитафией:

Сын мразные страны, где гении восстали,

Где ЛОМОНОСОВЫ из мрака воссияли,

Из россов первый здесь в плоть камень претворял

И видом дышущих скал чувства восхищал [...]

Но сей наш ПРОМЕТЕЙ, сей наш ПИГМАЛИОН,

Бездушных диких скал резцом животворитель,

Природы сын и Друг, искусствам же зиждитель,

В ком победителя она страшилась зреть,

А с смертию его страшилась умереть,

Сам спит под камнем сим и к вечной славе зреет,

Доколь наставница-природа не истлеет.

Список литературы

1 Относительно названия деревни, где родился Ф. И. Шубин, нет единого мнения. О. П. Лазарева утверждает, что деревня называется Течковская, или Тючковская, на берегу Шубоозерского ручья, откуда и прозвище — Шубины или Шубные. При поступлении в Академию новый ученик записан под фамилией Шубин (О. П. Лазарева. Портреты Демидовых работы Ф. И. Шубина. — В кн.: Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Ч. 2. М., 1975, с. 191, 192).

2 ЦГИА, ф. 789, д. 308, л. 5.

3 К. В. Малиновский. Записки Якоба Штелина о скульптуре в России XVIII века.Русское искусство второй половины XVIII— первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1979, с. 113.

4 M. В. Ломоносов Полн. собр. соч. Т. 8. М.—Л., 1959, с. 786, 787.

5 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, д. 308, л. 2.

6 Там же, д. 30, л. 2.

7 Там же, д. 93, л. 1.

8 П. Н. Петров. Сборник материалов для истории Академии за сто лет ее существования. Т. 1. Спб., 1864, с. 85.

9 Там же, с. 116.

10 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, д. 308, л. 5.

11 Там же, л. 11.

12 Там же, л. 12, 19.

13 Там же, л. 5 об.

14 Там же, д. 333, л. 1 об.

15 Там же, д. 342, л. 3.

16 Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. М., 1780, с. 511.

17 Там же, с. 358.

18 Там же, с. 339.

19 Там же, с. 517.

20 Журнал путешествия [. . .] Никиты Акинфиевича Демидова. М., (без даты), с. 71.

21 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, ед. хр. 1853, л. 1.

22 О. П. Лазарева. Портреты Демидовых работы Ф. И. Шубина. — В кн.; Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Ч. 2. М., 1975, с. 192.

23 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, ед. хр. 1853, л. 1.

24 Там же, ед. хр. 642, л. 6.

25 Там же, ед. хр. 1853, л. 1.

26 Там же, ед. хр. 642, л. 8, 11.

27 М. В. Ломоносов. Полн. собр. соч. Т. 9. М.—Л., 1959, с. 406.

28 Всего до нас дошло четыре экземпляра Титулярника, один хранится в Центральном Государственном архиве древних актов, другой — в Государственном Эрмитаже, и два экземпляра — в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

29 С. К. Исаков. Федот Шубин. М., 1938, с. 147.

30 Н. В. Одноралов. Скульптура и скульптурные материалы. М., 1982, с. 167.

31 Л. П. Шапошникова. «Диана и Эндимион» Ф. И. Шубина. — Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 6. М.,1959, с. 16—21.

32 С. К. Исаков. Федот Шубин. М., 1938, с. 136.

33 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, ед. хр. 642, л. 23 об.

34 Цит. по: Т. Б. Д л у г а ч. Дени Дидро. М., 1975, с. 419.

35 Там же, с. 44.

36 С. К. Исаков. Федот Шубин. М., 1938, с. 123.

37 Tам же.

38 Там же.

39 Дени Дидро. Эстетика и литературная критика. М., 1780, с. 358.

40 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1. ед. хр. 642, л. 22.

41 Переписка Фальконе с Екатериной II.—Сборник Императорского русского исторического общества. Т. 17. Спб., с. 42, 43.

42 Н. Белехов, А. Петров. Иван Старов. Материалы к изучению творчества. М., 1950, с. 167.

43 Там же.

44 Брокгауз и Ефрон. Энциклопедия. Т. 36. Спб., 1902, с. 321.

45 А. Н. Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. М.-Л., 1950, с. 67.

46 Там же. с. 75.

47 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, ед. хр. 642, л. 26.

48 Там же, ед. хр. 90, л. 1.

49 Там же, ед. хр. 642, л. 24.

50 Там же, л. 23 об.

51 Цит. по: С. К. Исаков. Федот Шубин. М„ 1938, с. 72.

52 Там же. с. 81.

53 М.В.Ломоносов. Стихотворения, М.,1948, с.137

54 С.А.Исаков. Федот Шубин. М.,1938, с.82

55 Из последних исторических работ, посвященных эпохе Павла I , можно указать книгу Н.Я.Эйдельмана "Грань веков". М., 1982.

56 ЦГИА, ф. 789, оп. 1/1, ед. хр. 1634, л. 2.

57 Там же, ед. хр. 1853, л. 3 , 4.