Дипломная работа: Федот Иванович Шубин

Как много мы знаем о нескольких годах жизни Ф. И. Шубина во Франции и Италии и как мало — о десятилетиях его жизни в отечестве! Редкие документы в архивах, почти неправдоподобно обширный список его работ и огромная, сложная история России второй половины XVIII столетия — вот материал, по которому можно судить о судьбе мастера, об изменениях его мировосприятия, с большей или меньшей долей убедительности угадывая духовную эволюцию Шубина. У начала его творческого пути — громкая слава и царская милость, у заката — несколько горестных «слезниц», в которых сломленный жизнью скульптор жалуется на нищету и молит о помощи.

Впрочем, в конце 1770-х годов «слезницы» еще и не мерещились Шубину. Заслуженное признание, очевидно, помогает ему получить несколько крупных заказов на монументально-декоративное убранство Чесменского и Мраморного дворцов, Исаакиевского собора и Троицкого собора Александро-Невской лавры. Следует заметить, что если портретное творчество Ф. И. Шубина более или менее изучено, то работы в области монументально-декоративной пластики ждут своего исследователя. Сегодня мы даже не можем с достаточной долей достоверности определить, какие работы для этих зданий им выполнены, назвать сюжеты многих рельефов.

Ранний классицизм—особый этап развития отечественной архитектуры. Прекрасные дворцы и храмы, загородные резиденции, усадьбы вельмож, общественные здания приобретают ясность планов, стройную пропорциональность, базирующуюся на ордерной системе, но при этом не утрачивают декоративности, в которой барочная пышность сменяется изящной простотой.

Особое значение в конце XVIII века приобретает отделка зданий природным камнем, особенно различными видами уральского мрамора и того, что шел из Карелии. Единство со стеной обретала мраморная скульптура, резанные из мрамора детали пластического убранства, не «растворяющие» стену, как это было в архитектуре барокко, а подчеркивающие красоту общего конструктивного решения. Впрочем, рядом со зданиями, построенными в стиле раннего классицизма, возводились чаще всего увеселительные сооружения в псевдоготическом или «китайском» стиле.

Дворец на Кеккерикитской даче (Кеккерикексинен — по-фински Лягушачье болото) был построен по проекту архитектора Ю. М. Фельтена в виде средневекового замка. Треугольный в плане, с изящными башенками, машикулями, стрельчатыми окнами, он предназначался для остановок при поездках царского двора в Москву и обратно. После победы над турецким флотом под Чесмой возле дворца была выстроена церковь и оба сооружения стали называться Чесменскими. Для парадных комнат дворца и были заказаны Ф. И. Шубину овальные медальоны с изображениями русских великих князей и царей — от полулегендарного Рюрика до Елизаветы Петровны. Сама форма родословия для Руси достаточно традиционна. Царское родословие изображалось в иконах и на папертях церквей. В конце XVII века, при Алексее Михайловиче, были созданы серии портретов великих князей русских и иноземных государей в рукописных книгах, известных под названием титулярников. Собственно портретами в полном смысле этого слова трудно назвать даже изображения князей, живших в конце XVI — первой половине XVII века, не говоря о первых Рюриковичах.

Это, однако, вовсе не означает, что изображения Рюрика, Игоря, Олега и других легендарных или подлинных деятелей русской истории в титулярниках созданы по произволу и фантазии мастеров: во второй половине XVII столетия на Руси существует вполне четкое представление о портрете как таковом и о посмертном портрете как копии прижизненного изображения. Надо полагать, авторы изображений в титулярниках с доверием опирались на более ранний материал — в иконах, фресках, «подлинниках» — сборниках образцовых описаний или изображений для иконописцев.

Для Шубина идея родословия не была, надо полагать, незнакомой. Уточнением царского родословного древа занимался М. В. Ломоносов. Оскорбленный пренебрежением к истории отечества, искажениями, которые вносили в нее иноземцы, великий русский ученый и патриот трудился над составлением «Российской истории» и был пропагандистом идеи воплощения ее сюжетов в изобразительном искусстве. Убежденный в необходимости исторической достоверности, Ломоносов добивался разрешения особой экспедиции для снятия копий «с имеющихся в церквах изображений государских, иконописною или фресковою работою на стенах или на гробницах состоящих» 27.Сама идея такой экспедиции доказывает, что представление о посмертном портрете как копии более раннего изображения, достоверного, опирающегося на натурное, уже в середине XVII века было вполне сформированным. Поэтому едва ли основательны суждения о том, что Шубин мог произвольно создать образы для Чесменской серии. А именно такая точка зрения утвердилась в истории искусства. Вообще Чесменская серия практически не исследована, более того, входящие в нее пятьдесят восемь портретов даже не имеют достоверных персонификаций, хотя все они сохранились и дошли до наших дней.

Дело в том, что в середине XIX столетия при перестройке дворца медальоны были перевезены в Москву и размещены под сводами парадных залов Московской Оружейной палаты, в здании, построенном по проекту архитектора К. Л. Тона. Пышные рамы, в которых находились портреты в Чесменском дворце и на которых были написаны имена, даты жизни и правления каждого князя, сменились простыми гипсовыми овалами с обозначением только имени и года вступления на великокняжеский или царский престол. Достаточно посмотреть на изображения Анны Иоанновны и Екатерины I, иконография которых обширна и хорошо известна, чтобы убедиться, что при перевозке и монтировке в новые рамы портреты были перепутаны: эти два медальона попросту «поменялись местами». Человеку, обладающему минимумом исторических знаний, не может не броситься в глаза целый ряд несоответствий: не особенно грозен Иоанн Грозный, напротив, слишком воинствен богомольный Федор Иоаннович и т. д.

Казалось бы, есть простейший «ключ» к восстановлению истины — в Государственном Историческом музее в Москве хранится костяная пластина с царским родословием и надписью: «Резано сие родословие 1774 года августа 15 дня Колмогорской округи Куростровской волости Яковом Ивановичем Шубным». Следовательно, одновременно с Федотом Шубиным, который работал над Чесменской серией в 1774—1775 годах, его старший брат резал для поднесения царице пластину с медальонами на кости: пятьдесят восемь из шестидесяти одного изображения по персоналиям совпадают с чесменскими. Кроме них в работе Якова имеется дважды повторенный портрет Екатерины II и изображение Петра III.

Действительно, изображения для Чесменского дворца частично совпадают, а точнее, оказываются близки по композиции, одежде, атрибутам тем, которые можно увидеть на пластине Шубного, хотя образы резного «Родословия» гораздо примитивнее и беднее по психологической характеристике. Настораживает, однако, ряд случаев, когда внутреннее содержание портрета-образа, созданного Ф. Шубиным и находящегося в Оружейной палате, больше соответствует своему историческому прототипу, обозначенному на новой раме, нежели тот, что, «вычисляется» при помощи пластины Шубного. Так, холодно красивое лицо с крепко сжатыми губами, с немигающим ястребиным взглядом глаз, в мраморе воспринимаемых как светлые, льдисто-прозрачные, воплощает именно образ Святополка Окаянного, жестокого братоубийцы. Это имя обозначено на раме медальона Чесменской серии. А вот если довериться пластине, то под именем Святополка следует поставить медальон с изображением кудрявого юноши с большим по-детски неопределенным ртом, совершенно не соотносящийся с историческим прототипом.

Существует еще серия портретов русских великих князей и государей, резаная мастером Иоганном Доршем, а главное — уже названные титулярники, на которые не могли не опираться в XVIII веке все, кому необходим был содержавшийся в них иконографический материал. Обратившись к этому первоисточнику, убеждаешься, что некоторые портреты действительно можно при его помощи определить — подтвердить правильность существовавших на раме подписей или убедительно предложить другое имя 28. Так, безусловно совпадают по композиции, костюму, набору атрибутов изображения князей Рюрика, Игоря, Олега и некоторых других. Тот портрет, под которым в Оружейной палате стоит надпись: «В. К. ИЗЯСЛАВ ЯРОСЛАВИЧЬ 1054», на самом деле, видимо, изображает великого князя Святослава Игоревича: именно этот князь в титулярниках, хранящихся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, имеет характерный шлем и щит. Однако в титулярниках нет многих изображений, которые числятся в Чесменской серии, например, княгини Ольги, Василия Ярославича и других. На какие иконографические источники опирались Шубин и его предшественники?

По глубине, психологической наполненности образов шубинская серия слишком сильно отличается от всех одновременно с ней и даже много позже созданных подобных изображений. Может быть, достаточно констатировать, что Шубин широко использовал натурный материал, в основном на него опирался в своей работе, и согласиться, что он «и думать забыл строго следовать оригиналам»29? Как уже говорилось выше, по законам развития жанра — в данном случае исторического портрета — во времена Шубина такое «думать забыл» совершенно исключено. Кроме того, уточнение имен шубинских персонажей предоставит возможность разобраться в оценках, которые мастер дает историческим деятелям. Наконец, достоверно «выстроив» медальоны, можно подойти к пониманию единой исторической идеи, которую не мог не вложить в работу мастер такого уровня, как Шубин.

Для искусствоведов исследование портретов Чесменской серии представляет особый интерес: Шубин, обгоняя современников, вносит вклад в разработку реалистической концепции исторического портрета, в исследовании Чесменской серии может помочь один любопытный памятник. В Русском музее хранится большое царское родословие, резаное по кости. Оно представляет собой копию портретных медальонов Шубина.

Специалист по резной кости Н. В. Тарановская, основываясь на характере резного орнаментального декора, датирует эту пластину концом 1770—началом 1780-х годов.

Отличающее медальоны «Родословия» высокое мастерство, владение большой формой, присущее их автору, мягкая матовость фактуры роднят их с работами Шубина. Интересно, что автор «Родословия» обращается с оригиналом по-хозяйски вольно: в некоторых портретах слегка изменен поворот головы, конкретизированы черты внешнего облика и т. д. Рядом с этой работой пластина Якова Шубного кажется примитивнее, хотя и не теряет своеобразного обаяния «народной» резьбы. Конечно, «Родословие» Русского музея требует дальнейшего исследования, но очень осторожное предположение можно сделать и сейчас: не принадлежит ли оно резцу самого Ф. И. Шубина? Нам сегодня не известна ни одна его работа по кости, а их должно быть немало: Шубин и по возвращении из-за границы, как установлено О. П. Лазаревой, продолжал работать по кости и, в частности, в портрете.

Не только Чесменская серия Шубина требует серьезного специального исследования. Немногим лучше обстоит дело с убранством Мраморного дворца, построенного в 1768—1785 годах на набережной Невы неподалеку от Царицына луга—будущего Марсова поля. Дворец возводился по проекту прославленного архитектора А. Ринальди. Весь скульптурный декор — и внутренний и наружный, а по некоторым сведениям и архитектурные детали, — выполнены при участии и «под смотрением» Ф. И. Шубина 30. Он сам рассчитывался с многочисленными мастерами, подмастерьями и учениками, вырубавшими скульптуры. В прошении, которое в 1790 году Шубин адресует Академии художеств, перечисляя лучшие свои работы, он называет лишь немногие из тех, что «щетами» и иными сохранившимися в архивах документами связываются с его именем. Это мраморный барельеф «Диана и Эндимион», найденный и атрибутированный научным сотрудником Государственного Русского музея Л. П. Шапошниковой 31, две статуи «вестали», считающиеся утраченными, и рельефы «Жертвоприношения», вмонтированные в стены одного из парадных залов дворца. В Русском музее хранятся выполненные Шубиным или при его участии по рисункам А. Ринальди статуи «Утро», «Ночь» и «Весеннее равноденствие», а также четыре больших барельефа, принадлежность которых Шубину строго документирована С. К. Исаковым по тексту «щета» от 21 мая 1782 года32. Исторический «параллелизм» деяний античных и современных автору героев был широко принят в искусстве XVIII столетия.

Если сама царица сопоставлялась с Минервой, то полководцы ставились не ниже прославленных героев древности: мудры, как Юлий Цезарь, дальновидны и отважны, как Александр Македонский, великодушны, как Сципион Африканский. . . Интересно, что Шубин в числе своих лучших работ эти барельефы, судя по тексту того же прошения, не числил. Барельефы на античные сюжеты выполнены по всем правилам академической пластики и все-таки от них тянет холодком малоувлекательного для исполнителя заказа. В рельефах, где действуют братья Орловы, присутствует странный привкус ремесленности. Автор старается передать внешнее сходство персонажей, натурально трактует одежду и некоторые детали обстановки. Но фигуры главных героев, сильно выступающие из фона, — собственно, в данном случае можно говорить скорее о горельефе, — напоминают своей статуарностью и пропорциями фигурки богородской резьбы или оловянных солдатиков. Они недостаточно масштабны, неловко сгруппированы и поставлены. Композиция кажется дробной и не производит впечатления величавости и классической ясности.

Совершенно не изучены композиции «Жертвоприношений», заключенные в круглые медальоны. Существует мнение, высказанное С. К. Исаковым, что четырнадцать из этих шестнадцати медальонов выполнены Шубиным для мраморного Исаакиевского собора, который строили по проекту А. Ринальди на месте нынешнего собора О. Монферрана. Действительно, перечисляя свои лучшие работы в прошении 1790 года, Шубин упоминает: «16 барельефов разных жертвоприношений собственной моей выдумки и отделки в Исаакиевской конторе»33. Те ли это рельефы, сказать трудно. Практически пока невозможно дать убедительное истолкование сюжетов, объяснить, почему их изначально предполагалось и было выполнено шестнадцать, куда могли исчезнуть два из них. Все эти вопросы требуют специальных изысканий.

Неоднократно перестраивавшийся Мраморный дворец в нынешнем строгом своем облике хранит лишь следы того скульптурного декора, который некогда делал его интерьеры изысканно нарядными. Для Мраморного дворца были выполнены пять портретных бюстов братьев Орловых, о которых говорилось выше. В стену было вмонтировано прекрасное барельефное изображение зодчего А. Ринальди. Как в ранних медальонах, Шубин использует благородную форму овала, профильное решение. Но на этом сходство кончается. Ни малейших следов антикизации в правдиво выполненной голове лысеющего, деловито-суховатого человека. Строгий рабочий костюм, циркуль в крупной руке, однако, неудачно связанной с торсом. (Это и давало повод сомневаться в авторстве Шубина).

Еще один крупный заказ выполняет Шубин в конце 1780-х годов. Троицкий собор Александро-Невской лавры строился по проекту и «под смотрением» учившегося одновременно с Шубиным И. Е. Огарева, украшался лучшими живописцами того времени. Ответственный заказ на скульптурный декор храма, предназначенного быть усыпальницей славного воина — защитника русской земли Александра Ярославича Невского, поручается Ф. И. Шубину. В скульптурном декоре собора можно различить работу по крайней мере трех мастеров. Весь комплекс объединен ощутимой общностью: очень точно найдены места, определено пропорциональное соотношение с архитектурными формами и двадцати фигур, расположенных «поверх колонн» под цилиндрическими сводами собора, и шести рельефов, пять из которых расположены на внешней стороне стен собора, один — в интерьере. Предварительные наблюдения над стилистическим решением позволяют высказать некоторые предположения об авторах этих работ. Достаточно четко прослеживается стилистическая общность ряда фигур апостолов и святых, расположенных в центральном нефе собора, с их простонародной мужиковатостью типов, большеголовых, с крупными ступнями, явственно напоминающих своими формами русскую народную скульптуру, и двух рельефов по сторонам западного входа: «Явление бога Моисею в купине несгораемой» и «Вручение богом Моисею скрижалей Завета». Подчеркнутая экспрессия, обобщенность форм и некоторая наивность, ремесленность трактовки тел, неумение или нежелание соблюдать классические пропорции — все выдает руку мастера, не прошедшего академической, а уж тем более европейской выучки.

Не отыщутся ли со временем документы, которые подтвердят напрашивающуюся догадку о возможном участии в этой работе Якова Шубного, старшего брата Ф. И. Шубина, еще в середине 1770-х годов доказавшего свое профессиональное мастерство резчика известным «Родословием»? Второй мастер выполнил, по-видимому, три рельефа: «Жертвоприношение царя Соломона в день освящения Иерусалимского храма», «Явление святой троицы Аврааму у дуба Мамврийского» и «Встреча блудного сына», расположенные над тремя входами в собор. Четкость, даже некоторая суховатость прорисовка силуэтов фигур, компактность композиции групп, «пустоватость» фонов, обозначенных скупыми растительными формами или классического образца архитектурой, в «Явлении Аврааму троицы» вдруг неожиданно сменяющейся каким-то странным домиком «на голландский манир», — все это характерно для трех перечисленных рельефов. Наконец, четыре фигуры русских князей и гипсовый (в отличие от прочих — мраморных) рельеф в интерьере по стилистике близки работам Шубина.

Общее решение образов князей, трактовка их одежд и атрибутов напоминает портреты Чесменской серии. Правда, наивное простодушие образа княгини Ольги из Чесменской серии сменяется строгой красотой ее лика, воспроизведенного в соборе. Но отделить здесь работу реставраторов от того, что было в оригинале, пока представляется практически невозможным. Как и другие фигуры под сводами, образы князей решены в крупных монументальных формах, что позволяет зрителю «прочитывать» их на очень большом расстоянии.

Горельеф «Въезд в Иерусалим» расположен на вогнутой стене над хорами и практически необозрим для стоящих внизу, но для исследователя наиболее доступен. Горизонтальный рельеф решен как народная сцена: мужчины и женщины с цветами и детьми встречают Христа, въезжающего в Иерусалим на «осляти». Композиция построена на встречном движении двух групп — Христа с учениками, приближающихся к воротам Иерусалима, и народа, устремившегося им навстречу. Фигуры в толпе встречающих представляют собою различные фазы поклонения. Толпа за спиной Иисуса дана в живом общении — это люди, переживающие радость встречи. Скульптор выделяет лишь двоих, явно не охваченных общим настроением восторга и ожидания: это фарисей в характерном головном уборе — в левой части композиции и величавый мужчина у обелиска заставы. Обе фигуры повернуты лицами к центру композиции, их взгляды как бы скрещиваются на голове Христа.

Пространственное решение горельефа отличается глубиной и четкостью. Можно насчитать не менее семи планов, уводящих взгляд от низко склонившихся первопланных персонажей к дальнему пространственному плану, где за стенами на холмах видны здания южного города с плоскими крышами. Скульптор применяет принцип зеркальной композиции, уравновешивая порывистость движения покоем соотношения масс и замыкая его в границах рельефа.

Фигура Христа поражает отнюдь не величественным видом, который подчеркивается и усугубляется наивно вылепленной «ослятей». Руки, не сложенные, как это было принято, в жесте благословения, а разведенные, словно в изумлении от радостной встречи, приземистая большеголовая фигура, тяжелая босая ступня — все роднит Христа с апостолами центрального нефа.

Обращает на себя внимание еще одна фигура. Человек, мускулистыми руками расстилающий ткани перед Христом, в отличие от прочих — безбород, несмотря на свой явно зрелый возраст и намечающуюся лысину (единственные, кроме него, безбородые — ученики, идущие по бокам Христа, но и у них отсутствие бороды «компенсируется» длинными, спадающими на плечи кудрями). Выделяется этот персонаж и своим положением — прямо перед Христом, и тем, что он единственный не просто поклоняется или выражает восторг, а раскидывает перед Христом по восточному обычаю ткани. В отличие от прочих встречающих, чьи лица выдержаны в традиционно классическом духе, «расстилающий ткани» обладает широкоскулым лицом с мягким вздернутым носом, широко расставленными под крутым широким лбом глазами.

И невольно возникает вопрос: не мог ли Шубин здесь, в этой центральной скульптурной композиции, замыкающей два ряда фигур под сводами, поместить свой автопортрет? Ему, прекрасно знающему искусство Возрождения с широко распространенным обычаем мастеров вводить собственное изображение в библейские и евангельские композиции, вполне могла прийти в голову такая идея. Не противоречит она и характеру Шубина с его высоким уровнем сознания собственной значимости как художника, творца. Следует отметить также и то обстоятельство, что в течение полутора столетий, до тех пор, пока не были возведены в западной части собора хоры, лицо «расстилающего ткани», резко повернутое к Христу, практически было неразличимо на большой высоте и в сильном ракурсе и могло остаться незамеченным комиссией, принимавшей храм.

С Троицким собором также связано одно из лучших портретных произведений Шубина — горельефное изображение митрополита санкт-петербургского и новгородского Гавриила Петрова, некогда вмонтированное в стену (мрамор, 1792, ГРМ).

Может быть, нет у Шубина более «живого» портрета — так лукаво, будто вовсе неподобающе сану, смеются небольшие глаза в старческих веселых лучиках морщин. Ректор славяно-греко-латинской Академии, депутат комиссии о новом уложении, ученый-филолог, участник составления академического словаря, собиратель древних книг и рукописей, настоятель столичной Александро-Невской лавры был одним из просвещеннейших людей своего времени. Известно о связях его с М. В. Ломоносовым, о знакомстве с просветителем Н. И. Новиковым. Шубин использует атрибуты, которые должны были пояснить зрителю присутствие портрета митрополита в интерьере собора: в руке Гавриила план собора, в фоне без труда узнаются строгие формы этого петербургского храма. Под кистью правой руки помещена надпись: «Д[елал] Ф. Шубинъ 1792 ГО» Как давно замечено, такими надписями скульптор помечал работы, которые не только сочинил и вылепил, но и сам вырубил из мрамора. Не случайно практически все монументально-декоративные работы — барельефы, горельефы, фигуры — не имеют авторских подписей. Наивно было бы предположение, что огромное количество связанной с именем Шубина декоративной пластики он выполнял сам. Сохранились сведения о многочисленных помощниках—мастерах и подмастерьях, рубщиках и обработчиках мрамора, которые трудились под руководством Шубина.

По неясным еще до конца причинам с начала 1790-х годов большие заказы исчезают. Петербург обстраивается новыми зданиями, десятки новых скульптур украшают их внутри и снаружи, но среди их исполнителей имя Шубина не значится. Предположить, что его работы «отстают от моды», невозможно: мастер в расцвете творческих сил. Никаких следов глубоких конфликтов с заказчиками документы не обнаруживают, но факт есть факт — на закате царствования Екатерины II и все годы правления Павла I Шубин переживает ситуацию своеобразного бойкота — и со стороны всевластных работодателей, и со стороны Академии художеств. Разгадку этого попытаемся отыскать в творчестве и личности самого мастера и его взаимоотношениях, документально подтвержденных, а также более или менее убедительно реконструируемых, с теми, от кого зависело его положение.

Трудными были 1780-е годы в истории России. «Просвещенный абсолютизм» начала царствования Екатерины II был до основания потрясен Крестьянской войной 1773—1775 годов под предводительством Е. И. Пугачева. Напуганное небывалым размахом народного движения, правительство Екатерины II проводит ряд мероприятий по укреплению дворянской империи: упорядочивает административно-полицейский аппарат, законодательно закрепляет дворянские привилегии. Принимается ряд мер против «вольного казачества» — уральского, яицкого и донского, разгромлена Запорожская Сечь. Юридически оформлено крепостное право на свободной дотоле левобережной Украине. «Жалуя» десятки тысяч крепостных фаворитам и любимцам, Екатерина II закрепощает огромное количество государственных крестьян.

Борьба Североамериканских Штатов за независимость, а особенно известия о Великой французской революции, штурме Бастилии 14 июля 1789 года и последовавшей затем казни королевской четы усугубляют внутриполитическую ситуацию. «Республиканка на троне» сбрасывает маску и открывает миру страшный лик деспота и самовластительного тирана. Начинается реакция конца 1780-х — начала 1790-х годов.

Страницы: 1, 2, 3, 4