Дипломная работа: Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает «планетарную» панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира[61].

В 1920 г. художник пишет «1918 год в Петрограде»: молодая женщина-работница, с ребенком на руках, изображена на балконе своей новой квартиры, с которого видны дома с отвалившейся штукатуркой, разбитыми стеклами окон, ярко говорящие о прошедших боях. Образ молодой женщины дан еще по-старому, обобщенно, абстрактно и иконописно. Картина «1918 год в Петрограде» была переломной работой не только в тематике Петрова-Водкина, но и в живописном отношении. Искания пространственное, которые мы наблюдали в его натюрмортах и портретах, привели художника к выявлению глубины: с балкона открывается перспектива петроградских улиц. Общее композиционное построение картины сохраняет еще старые приемы – Петров-Водкин заполняет фигурой весь передний план и, развертывая пространство, берет его сверху.

К этой же группе картин относится первое произведение на тему гражданской войны – «После боя» (1923). Художник изображает трех красноармейцев, вспоминающих после боя об убитых товарищах. Психологическое состояние изображаемых лиц занимает художника: напряженно-сосредоточенные фигуры, крепкие, мужественные лица говорят о силе и уверенности, несмотря на временное поражение и грусть о погибших.[62].

3.3   Натюрморты

Н. Адаскина писала: «Вот уже около двух десятилетий натюрморт притягивает к себе особое внимание и силы живописцев и графиков. За это время не одно: поколение молодых художников вошло в искусство со своей редакцией, своим вариантом этого жанра… Обратившись к творчеству Петрова-Водкина, мы обнаруживаем, что натюрморт у него играет вовсе не ту роль, что у большинства активных художников 1900–1910-х годов и появляется он отнюдь не на этапе «освобождения» от сюжета, психологии, предмета, не в процессе превращения живописи в чистую живописную конструкцию. Особенно активно мастер занимался натюрмортом скорее на этапе «возвращения» к реальности от условно-аллегорических, плоскостно-декоративных полотен; подлинный натюрморт появляется вместе с картинами «Утро. Купальщицы» и «Полдень. Лето» (1917, обе в ГРМ). Проблема натюрморта остро встала в творчестве Петрова-Водкина в его серединный переломный период»[63].

В первые три года после Октябрьской революции Кузьма Сергеевич, более всего занятый преподавательской и общественной деятельностью, участвуя в оформлении города, делая рисунки для журналов, как живописец в основном занялся совершенствованием мастерства и углубленным изучением пластических средств живописи. В этих целях он написал серию натюрмортов. В книге «Пространство Эвклида» художник часто обращается к проблеме натюрморта, говорит о важности и серьезности этого жанра живописи, называя его одной «из самых острых бесед живописца с натурой»[64].

Жанр определен им с исчерпывающей ясностью: «Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве». Более чем какие-либо иные, суждения Петрова-Водкина о натюрморте выдают свое сравнительно позднее происхождение, ибо в те годы, с которыми они соотнесены в тексте, этот жанр занимал его совсем мало.

В подобных работах живописец, решая задачи мастерства, экспериментировал с цветом, пространством, формой. Но цель изучения теперь была уже иной – «предметная сущность». Экспрессивность искусства Петрова-Водкина так велика, а задачи, решавшиеся в штудийных натюрмортах, были подчас настолько принципиальны, что композиции эти, как правило, перерастают уровень подсобной работы, наполняются образным смыслом и глубиной содержания. Такой смысл угадывается и в композиции «Натюрморт и две головы», фиксирующей сложность восприятия художником пространственных и психологических отношений; ярко раскрывается образность в простых, казалось бы, натюрмортах, таких как «Яблоко и вишня» (1917?) или «Бокал и лимон» (1922, оба в ленинградских частных собраниях). В таких полотнах поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы»5.

Итак, «подлинный» натюрморт складывается в творчестве Петрова-Водкина лишь с конца 1910-х годов, времени серьезного перелома в его живописи. От безвоздушности ранних картин, построенных на чисто декоративном принципе взаимодействия цветовых плоское мастер начинает переходить к созданию единого воздушного пространства, вбирающего в себя все цвета, облекающего все предметы формы. Выявляется динамический эффект внутренней жизни каждой формы, эффект движения искрящегося, дробящегося язычками «пробелов» цветового пятна. В этот период и встает во всей полноте проблема жизни предметной формы в пространстве, того «определения предмета в пространстве», о котором художник так страстно рассуждал в «Пространстве Эвклида». Именно так, по-новому трактованы плоды в картине «Полдень. Лето» (1917, ГРМ), которая, может быть, явилась первой формулировкой «философии натюрморта» у Петрова-Водкина. В ранних натюрмортах художник, воюя с предметом, как будто боялся потерять истинный смысл вещей за чисто архитектонической конструктивной выразительностью полотна, за «цветоформенной логикой». Поэтому он порой говорил о предмете чуть больше, чем этого требовала живописная логика, говорил или на языке академической штудии («Яблоки на красном фоне», 1917, ГРМ), либо в не лишенной импрессионизма перечислительности и подробности цветочных натюрмортов. Лишь постепенно предмет выкристаллизовался в своей истинной для Петрова-Водкина форме природной вещи. Как только художник нащупал этот путь, не столь важным оказался и сюжет картины (с которым он так отчаянно боролся на словах, но который тяготел над ним на деле). В «Полдне» сюжет, или, вернее, череда сюжетов подчинена простому и бесконечно сложному содержанию – жизнь на земле. Также и «Яблоки» можно толковать с символической неисчерпаемостью: от плоской аллегории или натуралистической детали до пластически-смыслового ядра картины, концентрирующего в себе весь замысел.

Такие работы, как «Яблоки на красном фоне» (1917, ГРМ), можно оценить как переходную ступень. В этом холсте пространство красного фона уже утратило свою неподвижную одноцветность, но яблоки еще не зажили в нем, в них еще много муляжной однозначности и академической застылости формы. Однако уже в 1918 году выступает расцвет натюрморта в живописи Петрова-Водкина, когда этот жанр, помимо пластического совершенства, достигает философской полноты, сопоставимой с лучшими сюжетными картинами мастера. Прежде чем обратиться к анализу этих замечательных холстов, хотелось бы остановиться на еще одном типе натюрморта (выделяем его снова по функциональной роли в творчестве), столь характерном именно для Петрова-Водкина, на том, что он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большой картиной. Здесь речь идет вовсе не о писании этюдов к картине, а об отыскивании смыслового, эмоционального и, конечно, цветового ключа будущей композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «Натюрморт. Стакан чая» – это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне – это натюрморт, предшествующий «Тревоге». Наиболее выразительным оказывается сопоставление натюрморта «Синяя пепельница» (1920, частное собрание, Ленинград) с картиной «После боя» (1923, ЦМСА), также приведенное художником. Живописец строит этот натюрморт на остром переживании контраста двух миров: реального «здесь» и отраженного в зеркале, приобретающего черты ирреальности. Цветовой доминантой, определившей весь строй произведения, оказывается синий цвет пепельницы. В картине «После боя» художник ставил сложнейшую для реалистической живописи задачу – не только изобразить два временных плана, но и придать прошлому особый оттенок печального воспоминания. Здесь как бы обогатилось конкретным сюжетом и символикой образное ядро натюрморта с синей пепельницей. А сам этот синий окрасил цветом печали, небытия, мечты картину воспоминаний. Группа натюрмортов с зеркалами и геометрическими формами начала 1920-х годов показывает, как художник составлял свои композиции, выявляя не только пластические и декоративные свойства вещей, но, заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные ассоциации и идеи. Так, зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные эпохой модерна, но теперь положенные горизонтально, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для натюрмортистов.

Интерес к передаче истинного свойства предмета вызывает в художнике желание передать специфику материала. Так в « Утреннем натюрморте» художник сопоставляет различные предметы–металлический чайник, стеклянный граненый стакан и белые матовые яйца. Художника интересуют взаимоотношения и связь различных предметов; в металлической поверхности чайника отражаются яйца, в стакане – чайная ложка, причем отдельные грани стакана ломают отражение и оно становится зубчатым. И как бы в противовес мертвой природе художник в этой же картине дает живую морду собаки, выглядывающей из-под стола живыми, острыми глазами.

«Утренней натюрморт» – картина-исследование натуры, как, впрочем, и все работы Петрова-Водкина. Художник так определят свою задачу «Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предметов, - в этом основное требование натюрморта и в этом – большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем»[65].

В «Скрипке» материалы различных предметов сопоставлены в еще более резком контрасте. Деревянная, сложной формы, легкая скрипка прислонена к откосу окна, через двойное стекло которого видны крыши домов. В этих натюрмортах все изображенные предметы связаны воедино, и художник наблюдает и передает теперь их размещение в пространстве. Но, обращаясь к освоению реального мира, Петров-Водкин не отказывается совершенно от старых методов композиционного построения картины. В «Утреннем» и «Розовом» натюрмортах художник, давая развернутую плоскость стола, размещает на нем различные предметы, но при этом ограничивает самое пространство, обрезая его рамой («Утренний натюрморт») или замыкая плоским листом гравюры («Розовый натюрморт»), В «Скрипке» художник как бы пытается передать глубинность просветом окна, но изображенные в окне различно окрашенные плоскости крыш и стены домов заграждают вид в глубину.

Вместе с вопросом о передаче пространства ставится вопрос и о воздействии светотени. С точки зрения этих двух начал и рассматриваются теперь форма и цвет предмета. Появление света нарушает статичность и изолированность предметов от окружающего, свет объединяет и определяет их в пространстве. Пользуясь светом в этих целях, Петров-Водкин для выявления взаимоотношения предметов в пространстве нередко прибегает и к чисто формальным приемам–скашивает оконную раму в картине «Скрипка» и берет различные точки зрения в натюрмортах. Форма каждого предмета трактуется теперь в том светотеневом разрешении, которое создает ему реальный свет, существующий в природе.

Совершая правильный поворот к естественному показу вещей, художник в то же время стремится к более острому выявлению формы и, упрощая ее, подчеркивает резче отдельные грани. Эта граненость формы надолго остается в работах художника; она вытекает из его своеобразной манеры воспринимать натуру, и только в последних произведениях Петрова-Водкнна этот прием отсутствует. Под влиянием света цвет предмета теряет свою насыщенность и приобретает большую сдержанность, становится смягченным и притушенным, нередко и вся картина выдерживается в общей, все объединяющей цветовой гамме («Розовый натюрморт»)[66].

Петров-Водкин считал, что главное в работе над натюрмортом – определить, каков сам предмет и каково его пространственное положение. Художнику важно уяснить цвет и форму предметов, их связь и взаимовлияние, плотность, прозрачность, вес. При этом существует два подхода к предмету: в одном случае художник подходит с заранее готовым определением, в другом он как бы отрешается от всяких предварительных знаний и сведений о предмете, как бы впервые наблюдает его. В первом случае обычно видят только уже подготовленные предварительным знанием отдельные черты предмета; второй же подход помогает раскрывать его каждый раз по-новому. Выработать в себе такой непосредственный подход к изображению вещей, позволяющий наиболее активно познавать их сущность, Петров-Водкин видел необходимым для каждого художника[67]. Но в изображении предметов он всегда видел определенный идейно-художественный смысл, считая, что передачу материальной сущности предметов и связи их между собой художник осуществляет во имя создания образа. «Натюрморты, – говорил Петров-Водкин, – это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем я приступлю к концерту».

За 1918 и 1919 годы им было написано не менее 10 натюрмортов. По сюжетам они очень просты и непритязательны. Обычно он изображал стол, посуду, цветы, зеркало, чернильницу и другие предметы обыденного обихода. Однажды он написал селедку, картошку и кусок черного хлеба на ярко-розовой скатерти; в колористическом отношении это – самый богатый натюрморт. Один из первых в серии, он стал одним из лучших по живописному решению во всем творчестве Петрова-Водкина. Скромный сюжет натюрморта, довольно характерный для быта тех суровых лет, не помешал художнику создать очень светлое и удивительно гармоничное произведение. Сопровождая каждый отдельный цвет другими. дополнительными цветами, художник однако не изменяет их локального звучания и лишь придает каждому из цветов очень красивый, звучный и тонкий оттенок. Натура облагорожена не только колоритом, но и изящной граненостью форм, придающей, как в изделиях из хрусталя, почти прозрачную легкость предметам. Это делает натюрморт еще более нарядным при полной будничности сюжета[68].

Близок «Селедке» по колористическому решению «Розовый натюрморт», находящийся сейчас в Третьяковской галерее. На розовой поверхности стола изображены ветка с яблоками, помидоры, граненый стакан. В трактовке этого натюрморта хотелось бы отметить следующую особенность: часть предметов – ветка с яблоками, стакан с водой, репродукции на заднем плане–переданы очень материально, в то время как другие предметы трактованы несколько декоративно, с меньшим ощущением материальности вещей; например, ярко-красный плоский помидор, розовая поверхность стола, синяя, как густое небо, стена[69].

Разная трактовка предметов в едином и цельном образе картины - вполне осознанный живописный прием, который, вообще говоря, используется очень многими художниками. но. большей частью, стихийно, случайно, без логического осмысливания. В действительности же он вполне закономерен, ибо любое образное решение неизменно будет требовать подчеркивания и выделения одних элементов и затушевывания других. Только ремесленники и натуралисты не чувствуют этого, с одинаковой добросовестностью и безразличием перенося на холст все важные и второстепенные элементы изображения и не внося в него своего глубоко личного ощущения натуры. В натюрмортах Петров-Водкин решал и другие художественные задачи. Так, в «Утреннем натюрморте» 1918 года среди других предметов появляется светлый металлический кофейник, отражающий в блестящих, почти как зеркало, гранях то, что находится рядом с ним. Этот, казалось бы, такой же обычный предмет, как и многие другие изображаемые художником вещи домашнего обихода, в действительности имел для Петрова-Водкина особое значение. Он отвечал стремлению запечатлеть на плоскости холста не только то, что можно увидеть прямо перед собой, но и то, что находится сбоку, сзади, кругом[70].

Петрова-Водкина всегда угнетало требование изображать на холсте только то, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни. В действительности предметы и явления познаются в постоянном движении. В жизни предмет рассматривается с нескольких сторон, само свойство бинокулярности нашего зрения позволяет воспринимать предмет не с одной, а с двух точек, и уже благодаря этому мы видим объем и форму предметов иначе, чем, если бы мы этим свойством не обладали. Для наиболее полного восприятия предмета необходимо движение и изменение точек зрения, и только в процессе движения человека или предметов познаются их особенности, форма и свойства. Именно желанием приблизить изображение к характеру нашего жизненного восприятия объясняется ряд художественных приемов Петрова-Водкина. Один из них состоит в том, чтобы показывать на предметах с зеркальной поверхностью отражение того, чего нельзя увидеть в натуре, сменив точку зрения. Художник любил изображать шаровидную стеклянную чернильницу, круглую поливную керамическую пепельницу, зеркало, стекло, блестящий самовар. Благодаря им зритель видел не только эти предметы, но многое из того, что лежало в натюрмортах уточнялись Петровым-Водкиным и характерные для его искусства способы сферы пространства. Так, художник обычно изображал стол и расставленные на нем предметы сверху. Благодаря этому зритель видит действительное расстояние между изображенными предметами, понимает их точное расположение. Художник считал, что, изобразив предметы на плоскости холста именно так, он передает реальные соотношения вещей их положение в пространстве. Такой способ изображения предметов в натюрмортах помог художнику при создании больших тематических произведений. Но натюрморты Петрова-Водкина 20-х годов значительны не только пластическими качествами, они интересны своим образным содержанием. Недаром К. Федин говорил, что, рассматривая натюрморты Петрова-Водкина, чувствуешь почти физическое наслаждение, облегчение, подъем, радость. Искусствовед Н. Щекотов в 1936 году писал в журнале «Творчество»: «Прямо надо сказать, что по силе, ясности, кристаллической закономерности красочного лада многие его натюрморты принадлежат к лучшему, что только было создано европейской живописью». Натюрморты Петрова-Водкина, подобно остановившимся часам, показывает какое-то замершее, но вполне конкретное время[71]. Очень большое место в творчестве художника занимали портреты.

3.4   Пейзажи

Советский историк искусства А.А. Федоров-Давыдов отмечал значение пейзажа в уходе от сюжетной насыщенности[72], а Петров-Водкин, напротив, во взаимодействии предметов большого размера –»пейзажных и городских объемов» – Петров-Водкин видел «еще больший (чем в натюрмортах) кинетический смысл», так как именно здесь проблема «предмета» соприкасается с затронутой выше проблемой «сферической перспективы», в применении к пейзажу немыслимой вне сильного «планетарного» движения[73].

Совершив поездку в Самарканд, художник создал целую серию картин, в которую входит около пятнадцати пейзажей, несколько портретов, эскизов жанровых сцен, небольшое число рисунков и акварелей. Художника поразила в природе Узбекистана золотисто-охристая гамма, сочетающаяся с чистой бирюзой майоликовых обрамлений мечетей. Композицию пейзажей он строит на контрасте несколько наклонных вертикалей и спокойных, плавных горизонтальных линий. В колористическом отношении пейзажи очень скромны и сдержанны, что еще более выявляет их конструктивную основу. Наиболее удачны в этой серии «Вид Самарканда» и «Мальчики на фоне города»[74]. Петров-Водкин много размышлял о проблеме передачи пространства в живописи и утвердился в правильности своего «планетарного» ощущения земли, даже при наблюдении сравнительно небольшого ее участка. Чтобы передать это ощущение, в композиции работ узбекской серии художник стал применять наклонные вертикали, считая, что на каждом участке земли ось всех вертикально стоящих на ней предметов, на основе земного притяжения, направлена по радиусу к центру земли, и тем самым все вертикально стоящие предметы находятся под некоторым углом друг к другу[75]. Вне зависимости от жанра, картины Петров-Водкина обладают набором характерных для них качеств: неожиданность ракурса, силуэтная акцентированность формы, горение красок[76]. Совокупность этих качеств наделяет произведения художника особой силой внушения: зритель словно бы на своем опыте постигает увиденное. Возможно именно в этом проявляется действие эффекта пространственно-временного континуума, достигнутого художником ценой многолетнего труда…

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - один из самых крупных и оригинальных русских художников первых десятилетий XX века. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось далекие друг от друга, художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок.

Он был личностью сложной и в то же время цельной. Выдающийся живописец, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и ... типичный сын своего времени. Очень неординарная личность.

На смычке веков, в период слома и рождения цивилизаций в нем, как в фокусе, как в узенькой перемычке между верхней и нижней чашами песочных часов, сошлись мысли и стили художников и прошлого, и будущего. В нем и Эль Греко, и Босх, и Сарьян, и Пикассо, и вся когорта импрессионистов. Если называть его учителей и наставников, то количество имен в этом перечне превзойдет всяческие ожидания. Между тем нельзя сказать, что этот список преувеличен. Все эти мастера – действительные «компоненты» стиля Петрова-Водкина, действительные вехи на пути к созданию этого стиля. Трудно установить строгую последовательность всех этих влияний. Они перекрещивались, взаимодополнялись, сосуществовали. Но, сосуществуя, они действительно все имели место. Может быть, их обилие облегчило Петрову-Водкину процесс преодоления влияний; ибо ни одно не стало самым сильным и всепокоряющим. Но, так или иначе, есть элемент парадоксальности в том, что самый «ранимый» чужими примерами художник довольно быстро стал самым оригинальным, весьма далеким от внешнего заимствования и копирования[77]. Никто из художников того времени не был столь чуток к самым различным явлениям прошлого и современного искусства. И вместе с тем никто не мог бы претендовать на столь же ярко выраженную оригинальность.

Нет сомнений в том, что в лице Петрова-Водкина русское и советское искусство имело мастера огромного масштаба, глубоко самобытного и оригинального, художника-философа, стремившегося понять и претворить в своем искусстве человека, предмет, явление, Вселенную во всей их сложности и глубине. Именно такие редкостные по самой природе их дарования люди более всех других продвигают вперед художественное познание мира

Особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина сложилась в 1910-е годы. Главную роль в ней играет принцип «сферической перспективы», который позволяет художнику, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». В такую систему построения пространства заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого нами микромира с законами макромира Вселенной.

Сформулированный художником метод «сферической перспективы» не получил широкого распространения: великие мастера в своем творчестве достигают такой законченности, что продолжение их линии становится невозможным. Они обрывают собой целый исторический период, а каждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастер ровен, гладок и не знает ошибок, великий – взрывчат, подъемы и спады – это его нормальный пуп»; одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса.

Обладая выдающимся и своеобразным композиционным даром, художник всегда дает глубоко продуманное общее построение картины, сводящееся к синтезу всех черт, к единству целого, подчиненного общему художественному замыслу[78].

По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А. Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее).

Петрова-Водкина раздражала необходимость писать, как учили: не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни. Для него предметы и явления представлялись в постоянном движении. Оси, цвет, служили единой цели передачи внутреннего образа предмета, чем достигался эффект неразрывности времени и пространства.

В русле традиций русской живописи художник нашел пластику, которая является выражением внутренней страсти и умонастроения художника, избегает бессмысленной фактографии, не следует за моделью, а творит нечто новое[79].

Петров-Водкин был весьма последователен в своих колористических симпатиях и антипатиях и шел в своей живописи от тонко нюансированного и сгармонированного локального цвета.

На материале конкретного явления Петров-Водкин как бы выводил пластическую формулу, в которой не могло ничего остаться от случайности конкретного факта, от переменчивости натуры[80].

Он искал формулы века, а не года или десятилетия, проникал сквозь сегодняшнее, чтобы познать всеобщее. Откликаясь на поспешное, стремительное движение времени, но откликом сложным, опосредованным, многоступенчатым[81].

Ни один большой художник не соревнуется с другим в достижении подобия жизни. В этом соревновании каждый из них остался бы сзади, а впереди оказалась бы жизнь, которой в искусстве до конца уподобиться невозможно.

В живописи Петров-Водкин был максимально свободен в истолковании действительности: коренным образом преобразовывая то, что видел вокруг себя, художник творил картины с тем, чтобы создать единство своего видения мира с впечатлением зрителя, полученным от его картин[82]. Поражал ошеломительной глубиной постижения мира и богатством живописных решений[83].

1.  Адаскина Н. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С. Петрова-Водкина// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник», 1980. – С.238.

2.  Богемская К.Г. Развитие жанров в советской живописи (некоторые тенденции). – М.: Знание, 1993. – 47 с.

3.  Водонос Е. Художники Саратова 1885-1985//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.336.

4.  Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР К.С. Петрова-Водкина. Каталог/ Вступ. статья Е. Н. Селизаровой, М.–Л., 1966, С. 9–10.

5.  Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. – 80 с.

6.  Грабарь Н.Э. О колорите в живописи// Русская советская художественная критика. 1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 785.

7.  Хлебникова З. Демиург эстетической революции//Наука и жизнь. – 1991. - № 3. – С. 27-34.

8.  Дмитриев В. Купание красного коня// Аполлон. – 1915. - № 3. – С.15.

9.  Иогансон Б.В. Цвет и тон// Русская советская художественная критика. 1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 774-779.

10.  Кайсарова Т. Сферическая перспектива//Искусство. – 1983. - № 2. – С. 15.

11.  Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. – 168 с.

12.  Крымов Н.П. О живописи// Русская советская художественная критика. 1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 769-773.

13.  Лазуко А. Эпоха "канунов" накануне XXI века//Искусство. – 1990. - № 7. – С. 11-14.

14.  Левашов В. Восток в творчестве московских художников//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.338.

15.  Львова Е. Документальная проза художников//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.279.

16.  Мочалов Л. Мир, в котором еще все возможно//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.225.

17.  Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 768 с.

18.  Письма. Статьи. Выступления. Документы. – М.: Искусство, 1991. – 240 с.

19.  Пушкарев В. Выставка, которой могло не быть// Наше наследие. - №. 6 – С.25-29.

20.  Ростиславов А. Петров-Водкин К.С.//Аполлон. - 1916. - № 4. – С. 14.

21.  Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 768 с. – С. 29.

22.  Русакова А. Символизм в русской живописи. - М.: Искусство, 1995. - 452 с.

23.  С веком наравне: Рассказы о картинах. Т.2/Сост. В.И. Порудоминский - 2-е изд., испр. - М.: Молодая гвардия, 1989. –382 с.

24.  Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. –143 с.

25.  Сокровища Иркутского художественного музея. Альбом/Авт. сост. Огородникова Т.П. – Л.: Аврора, 1989. – 151 с.

26.  Черлинка Г.К. Натюрморт в советской живописи. – М.: Знание, 1988. – 56 с..

27.  Шагинян З.К. С. Петров-Водкин (эскизы к монографии).//Русское искусство. – 1923. - № 1. - С. 14–15.

28.  Якимович А. О построении пространства в современной картине//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.8.

29.  Якимович А. Поколение 70-х перед лицом художественного наследия// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник», 1980. – С.114.

[1] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. – С. 39.

[2] Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 768 с. – С. 29.

[3] Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000.  –  С. 30.

[4] Адаскина Н. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С. Петрова-Водкина// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник», 1980. –  С. 238.

[5] С веком наравне: Рассказы о картинах. Т.2/Сост. В.И. Порудоминский - 2-е изд., испр. - М.: Молодая гвардия, 1989. -С. 180.

[6] Иогансон Б.В. Цвет и тон// Русская советская художественная критика. 1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 774-779.

[7] Грабарь Н.Э. О колорите в живописи// Русская советская художественная критика. 1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 785.

[8] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 559-560.

[9] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 561.

[10] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 562.

[11] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 563.

[12] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 563.

[13] Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000.  –  С. 31.

[14] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 565.

[15] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 566.

[16] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 565.

[17] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С. 12.

[18] Крымов Н.П. О живописи// Русская советская художественная критика. 1917-1941: Хрестоматия. – М.: Изобразительное искусство, 1982. – С. 769-773.

[19] С веком наравне: Рассказы о картинах. Т.2/Сост. В.И. Порудоминский - 2-е изд., испр. - М.: Молодая гвардия, 1989. -С. 184.

[20] Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000.  –  С. 34.

[21] Кайсарова Т.  Сферическая перспектива//Искусство. – 1983. - № 2. – С. 15.

[22] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 315.

[23] Петров-Водкин К.С. Письма.- С. 296// цит. по кн. Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза

[24] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 734.

[25] Львова Е. Документальная проза художников//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.279.

[26] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. -  С. 61.

[27] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. – С.15.

[28] Якимович А. О построении пространства в современной картине//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.8.

[29] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 34.

[30] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – - 469.

[31] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 470.

[32] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 472-475.

[33] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 473.

[34] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 474.

[35] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 603.

[36] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – 471

[37] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 472.

[38] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 81.

[39] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С.40.

[40] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. -  78

[41] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 82.

[42] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 83.

[43] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С. 57.

[44] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С. 50.

[45] Лазуко А. Эпоха "канунов" накануне XXI века//Искусство. – 1990. - № 7. – С. 11-14. 

[46] Выставка произведений заслуженного деятеля искусств РСФСР К.С. Петрова-Водкина. Каталог/ Вступ. статья Е. Н. Селизаровой, М.–Л., 1966, С. 9–10.

[47] Шагинян, К. С. Петров-Водкин (эскизы к монографии). – „Русское искусство", 1923, № 1, стр. 14–15.

[48] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 42.

[49] Русакова А. Символизм в русской живописи. - М.: Искусство, 1995. – С. 70.

[50] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. -  С. 38.

[51] Якимович А. Поколение 70-х перед лицом художественного наследия// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник», 1980. – С.114.

[52] Якимович А. Поколение 70-х перед лицом художественного наследия// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник», 1980. – С.114.

[53] Дмитриев В. Купание красного коня// Аполлон. – 1915. - № 3. – С.15.

[54] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 33

[55] Мочалов Л. Мир, в котором еще все возможно//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.225.

[56] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 34

[57] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 35.

[58] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С.54.

[59] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С. 55.

[60] С веком наравне: Рассказы о картинах. Т.2/Сост. В.И. Порудоминский - 2-е изд., испр. - М.: Молодая гвардия, 1989. -С. 194.

[61] Письма. Статьи. Выступления. Документы. – М.: Искусство, 1991. – С.131.

[62] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С. 46.

[63] Адаскина Н. Диалог с натурой. Проблема натюрморта в творчестве К.С. Петрова-Водкина// Советская живопись. 1978./Под ред. В.А. Тиханова. – М.: Советский художник», 1980. – С.238.

[64] Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 256.

[65] Черлинка Г.К. Натюрморт в советской живописи. – М.: Знание, 1988. – С. 28.

[66] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  С. 39.

[67] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. – С. 75.

[68] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 79.

[69] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 80.

[70] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 81.

[71] Черлинка Г.К. Натюрморт в советской живописи. – М.: Знание, 1988. – С. 25.

[72] Богемская К.Г. Развитие жанров в советской живописи (некоторые тенденции). – М.: Знание, 1993. – С. 5.

[73] Русаков Ю. Петров-Водкин и его автобиографическая проза// В кн. Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 230.

[74] Левашов В. Восток в творчестве московских художников//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.338.

[75] Костин В.И. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966. - . С. 84.

[76] Водонос Е. Художники Саратова 1885-1985//в кн. Пространство картины: сборник статей/Сост. Н.О. Тамручи. – М.: Советский художник, 1989. – С.336.

[77] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 35-36.

[78] Галушкина А.С. К.С. Петров-Водкин. – М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1936. –  – С. 51.

[79] Хлебникова З. Демиург эстетической революции//Наука и жизнь. – 1991. - № 3. – С. 27-34.

[80] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 43.

[81] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 46.

[82] Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов. - М.: Искусство, 1971. -С. 50.

[83] Пушкарев В. Выставка, которой могло не быть// Наше наследие. - №. 6 – С.25-29.