Дипломная работа: Пространственно-временной континуум в творчестве К.С. Петрова-Водкина

Новгородская живопись имеет органическую связь колорита икон и росписей с цветом местных земель и глин, послуживших материалом для красочных пигментов. «Когда бродишь берегами рек, окружающих Новгород, и видишь образование галек из цветных земель, глин, от синих через красные баканы до светло-охристых, то становится ясным, откуда возник колорит росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и вообще древней новгородской школы»[13].

Чтобы понять, как сам Петров-Водкин любил чистый цвет еще не тронутой кистью краски, достаточно сопоставить впечатления, вынесенные им от сиявших «девственной яркостью» красок иконописца Филиппа Парфеныча и огорчивших его «голых, базарных, вздорящих между собою», ведших себя «грязно и бесчинно» красок живописца-вывесочника Толкачева.

Цвет характеризует прозрение и затемнение целых исторических эпох и говорит о молодости, расцвете и о старости цивилизаций[14]. «Современная цивилизация сфабриковала цвет хаки, мотивируя его защитностью на полях войны. Думаю, дело обстоит серьезнее, – этот гнилой цвет есть знамя сбитых, сплетенных мироощущений одной из отживающих свой исторический черед цивилизаций»[15].

В противовес византийской традиции, ведущей к «замутнению цвета», традиция готическая, доводящая в витражах цветоощущение до ясности основного трехцветия «синий-красный-желтый». На стыке двух этих традиций возникают высшие достижения колористов раннего итальянского Возрождения (Джотто, Мазаччо, фра Беато Анджелико) и Джорджоне. От этой вершины видятся два пути европейской живописи: один проложили Тициан и Веронезе, являющиеся «передатчиками уже эстетизированного цвета» последующим поколениям живописцев, второй проходит через Леонардо, Рафаэля и Микеланджело и «застопоривается» в своем развитии их безразличием к проблеме цвета. Импрессионисты не сумели правильно использовать открытие закона дополнительных цветов и, стремясь зафиксировать возникающие в соответствии с этим законом в глазу художника контрастные оптические рефлексы, «оплощили» картину, «распылили» само изображение. объекта и погасили, в конечном счете, краски на своих холстах»[16].

Между формой и цветом существует непосредственная связь. Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. На них развивается образ со всеми присущими ему действиями. Цветом проявляется культура живописца, никакими декоративными ухищрениями не затушевать ему убожество ума, воли и чувства, если таковые в нем имеются, – цвет выдаст его вкус и склонности характера, а в первую очередь покажет он, молодость или дряхлость несет живописец гаммами своих цветовых шкал. Показательны в этом смысле африканские работы Петрова-Водкина, в которых чувствуется стремление к передаче непосредственно видимого, внешнего. В основе этих работ лежит как бы случайная встреча с явлением, влекущая за собой и случайное композиционное построение, которое сводится лишь к уравновешенному размещению отдельных цветовых пятен[17].

Верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами в картине позволяет художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, передавать на полотне подлинную жизнь[18].

С помощью цвета и особой композиционной организации Петров-Водкин мог передать мир «в движении», достигая тем самым непрерывности пространства и времени, при этом «… он умел так сталкивать цвета, что они бросались друг на друга с криком, они орали, они боролись, а зритель глядел на этот разбой и не мог наглядеться. Он так умел сталкивать цвета, что они «жили ласково один возле другого», а зритель глядел на них в спокойствии и не мог наглядеться»[19], что же касается пространственной организации, рассмотрим ее далее.

2.2   Сферическая перспектива

Проблема в овладении предметом, передаче в живописи не внешнего подобия, а сущности предмета, чрезвычайно важна. П.П. Чистяков – преподаватель Петрова-Водкина, «прививал» молодой русской живописи конца прошлого – начала нынешнего столетия «устремление на предмет». Кроме того, интересен вопрос о сочетаниях предметов между собой, их пересечениях и соотношении в пространстве, о возникающих при этом оптических аберрациях. «Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей...».

Проблема всестороннего изучения предмета во всех этих аспектах встала перед художником в первые послереволюционные годы в связи с остро ощущаемой им настоятельной потребностью обновить язык живописи. И ряд лет Петров-Водкин напряженно трудился над большой серией натюрмортов, чтобы былые декоративно-пластические возможности своей живописи укрепить доскональным знанием предмета. В этих необычайно простых по репертуару изображенного превосходных натюрмортах зрителя захватывает не столько даже удивительная цветовая гармония, сколько проникновение художника в самую суть предметов, некая «магия вещности», позволяющая ему, к примеру, передать и характерный облик конкретного яблока и создать, если можно так сказать, образ, олицетворение яблока вообще[20].

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин - автор необычных запоминающиеся картин, которые известны не только в России, но и далеко за ее пределами. «Купание Красного Коня», «Мать», «Смерть Комиссара», «Весна», «Автопортрет», «Портрет А. Ахматовой» - вот далеко не полный список лучших картин. Их создание стало воплощением философского подхода к творчеству, свойственного мастеру, который потребовал от него совершенно нового пространственного освоения темы.

У художника стремительно проявляется возникшее еще в юности отношение к земному пространству - месту деяний человека - как части беспредельного простора вселенной[21]. Однажды во время прогулок по холмам над Волгой, близ родного Хвалынска, он нечаянно упал: «когда падал я наземь, предо мной мелькнуло совершенно новое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью, – я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертыпарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на атом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене»[22].

Проблему выражения в искусстве своего нового мироощущения художник решает постепенно. Способом выражения «космичности» пространства становится перспектива, названная им «сферической». Ее элементами можно считать: резкое смещение ближнего и дальнего планов, создающее «эффект присутствия» зрителя внутри, в центре изображенного на полотне; построение изображения по наклонным осям, рождающее ощущение вращения земной поверхности. «Одержимый познавательной страстью, Петров-Водкин был склонен к необычайно масштабной постановке проблем искусства; вопросы построения живописной композиции … свободно уживались в его сознании с вопросами космогонии и космологии: «В геологии приняты две группы сил, образующих нашу планету, меняющих ее облик: одна – теллурическая, представляющая деятельность самой земли, энергию ее собственных запасов, и вторая группа – сидерическая – от влияния и действия небесных тел, главным образок нашего Солнца и Луны, на Землю. И мне думается, когда мы видим резко выраженной борьбу этих сил, перевес одной из них над другой,– это нам нравится, это нас бодрит, делает отважными, а, следовательно, и продуктивными»[23]. Совершенно очевидна связь этого рассуждения с трактовкой взаимоотношения предмета и среды применительно к изобразительной композиции. Здесь взаимодействуют сила воздвижения предмета, который вытесняет собою среду, и сила самой среды, оказывающая сопротивление воздвижению предмета, прессующая его. Проекция такого представления на плоскость холста порождает картину, принципиально отличную от тех, что обусловлены привычными терминами «фигура» и «фон». Для Петрова-Водкина любая картина, независимо от сюжета, жанра, размера, числа предметов и фигур, – есть картина мира, а проблема композиции – «целая философия», и не иначе»[24].

Прежде чем перейти к обоснованию и практическому использованию «сферической» перспективы, Петров-Водкин тщательно изучает все приемы построения пространства разных эпох и направлений. Его интересует «обратная» перспектива древнерусской иконописи, затем перспективы «итальянская» и «глубинная». Овладение пространством художник считает для себя делом чрезвычайно важным[25]. Он смело ломает традиционные взгляды на живопись. Его привлекает идея космических связей в природе - ведь «на дворе» планетарный период развития человечества, эпоха революционных преобразований и социальных перемен[26]. Художник проявляет огромную активность в выборе изображаемого, преломляя все виденное через призму своих ощущений, давая каждому явлению крайне индивидуальное решение, основанное на субъективном толковании[27].

Обратимся к рисунку Петрова-Водкина «Над обрывом» (Приложение 1), выполненному тушью в 1920 году, так он в полной мере отвечает правилам «сферической» перспективы. Его необычность в том, что пейзаж виден как бы глазами девушек, сидящих на головокружительной высоте. Только находясь рядом с ними на холме, можно именно так увидеть обрыв под ногами, а по его склонам тесно прилипшие друг к другу деревянные домишки. Художественный прием вводит нас внутрь изображения, чтобы и мы могли ощупать взглядом каждый предмет. Находясь в центре изображаемого пространства, лучи нашего зрения расходятся по окружности во все стороны, охватывая всю беспредельную ширь. В этом приеме Петров-Водкин видел главное достоинство новой «сферической» перспективы. Ему необходимо, чтобы каждый смотрящий на его картины почувствовал величие Вселенной и грандиозность совершаемых в ней дел.

Слово «континуум» происходит от латинского «continuum» - непрерывное, сплошное, которое в русском языке приобрело следующие значения:

Непрерывность, неразрывность явлений, процессов.

В математике - непрерывное (связное) множество, направленная совокупность всех точек прямой или какого-либо ее отрезка.

В физике - сплошная материальная среда, свойства которой изменяются в пространстве непрерывно

Учитывая специфику избранной темы, нас интересует первое из приведенных определений. Итак, континуум – это непрерывность, неразрывность явлений, процессов. В предыдущих главах представленной работы нами рассматривалось органическое сочетание цвета, перспективы в живописной концепции К.С. Петрова-Водкина. Этим и выражается континуум в его творчестве: как течение реки, где один поток плавно вливается в другой, его вещественно-предметное восприятие воплощалось в духовно-умозрительном и находимо свое отражение на холсте[28]. Для художника мимолетные ощущения материального мира замирали и расцветали на его картинах вечными отзвуками души.

3.1   Портреты

Модели портретов Петрова-Водкина предстают перед нами живыми вехами времени, героическими воплощениями человеческого достоинства и творческой чести. Таковы его «Автопортрет» (1918), портреты А.А. Ахматовой (1922), А. Белого (1932, Картинная галерея Армении, Ереван). Даже, казалось бы, сугубо официальный портрет В.И Ленина (1934) выделяется в «Лениниане» своей удивительной, очень жесткой поэтической объективностью.

Первоначальные знания в области портрета были получены художником у Серова, «который давал в руки молодого ученика мастерство»: «Его натурщицы, его портреты, выполненные в скромной гамме серо-серебристых и коричневатых цветов, свидетельствуют о прямом ученичестве, которое «проходило на территории» Московском училище живописи, ваяния и зодчества»[29].

Художник, исходя из индивидуальности изображаемого лица, отбрасывает детали, мешающие его основной характеристике, оставляя самое существенное; он заостряет эти главные черты до предельной возможности. В поисках большей выразительности образа данного человека художник нередко увеличивает головы до огромных размеров или дает лишь одно лицо, пренебрегая окружающим.

«Схваченная какая-нибудь деталь на лице, поступая в мою зрительную память, вытесняет в нем, как в гипсовой форме, всю черепную коробку модели с наростами носа, ушей, одутловатостей либо худобы. И я, вероятно, больше прав, чем модель, подавшая мне форму, если я не приму ненужную, путающую тип неправильность, которой наблюдаемое лицо обладает[30].

Бывали такие случаи: добиваешься наверняка от натуры ее выражения на холсте, и какой-то пустяк мешает этому осуществлению. Путаешься, покуда не натолкнешься на него и обратишься к модели с вопросом о том: на каком основании у нее нос с горбинкой, когда он совсем не таким должен быть? Модель законфузится, – ведь всю жизнь гордится орлиностью носа, – а потом скажет, что ему было восемь лет, когда он упал с лестницы и ударился носом о приступку.

Но есть образования органические, они вырастают в зависимости от вкусов и склонностей владельца и являются, защитной формой, удобной для их целей. Взять тот же нос. Кто не встречал в жизни носы, которые, образовав у костяного бугорка некоторое утолщение, хрящевыми частями сбегают вниз, неуверенно виляя; и только на самом конце они собираются клювовидно и устремляются на зрителя. Острие такого носа обладает подвижностью, очередное принюхивание той и другой ноздри дает ему эту способность. Дайте доброму живописцу муляж такого носа, и по нему он восстановит портрет. Вы увидите: возникнут узко поставленные глаза, червеобразные, бантиком усядутся губы. При улыбке они откроют мелкие зубы, иногда ляскающие верхней челюстью о нижнюю. Уши изобразятся небольшие, словно взятые от другого черепа, красивые по завиткам, но совершенно не музыкальные. Неужели нельзя по этой зарисовке прочесть несложную биографию такого носа, подчинившего своему влиянию остальные органы чувств? А нос лопатообразный, утиный у очень обидчивых людей, как специально увязывается он с надбровными дугами и с опусканием углов рта. А трехшишечный, широкий, радостно подымающийся над толстой верхней губой нос, как обязательно расставит он широко глаза и повернет мочки ушей на зрителя. При излишней чувственности на конце такого инструмента образуется двудольность, иногда такая настойчивая, что и на самом черепе от бровных соединений к темени потянется бороздка, делящая голову пополам[31]. Есть заброшенные их носителями носы, которые асимметрируют и само лицо. Их хозяева являются маловыразительиыми, всякой всячины в них бывает наполовину, если, конечно, глаза и уши не являются их основными руководителями в жизни. Моцарт был разноухий: с длинным и коротким ухом и с несхожими извилинами раковин. Здесь уже не поговоришь о красоте или уродстве ушной структуры,– здесь вероятны законы новых образований, намечающие пути общего перерождения аппарата. Если верить дошедшим до нас его портретам, маска Моцарта маловыразительна для его гениальности, так же как она не выразительна и у Рафаэля в его автопортрете, где глаза мастера были заняты изображением этих же глаз и утратили свою экспрессивную сущность на холсте... Глаза – это одна из главных выразительностей лица, они исправляют многие неточности и случайности, вкравшиеся и мускулатуру маски. В действующем глазу первое, что схватывается наблюдателем,– это приспособление затворов век, пропорции зрачка на белизне яблока и отношение отверстия камеры к радужной оболочке. В развитом глазу желтое пятно недостаточно для отпечатывания на нем поступившего в аппарат предмета, оно не вполне исчерпывает характеристики предмета, и даже помощь второго глаза для рельефного охвата мало действительна без уклонений от фокуса. Это смещение с фокуса увеличивает выразительность глаза. Цвет глаз играет большую роль по отношению к цвету лица.

Но и все, перечисленное мною, не исчерпывает сущности портрета для переведения его на плоскость холста, чтоб сделать из него произведение живописи. Все это – лишь сырой материал, который необходимо ввести в законы изобразительности[32]. К примеру, техническая трудность в изображении головы заключается в прочной увязке черепной коробки с лицевым костяком, дающей основной характер каждой голове. «Лицо долго гримасничает от выделывающих его кистей: выше, ниже, ближе, глубже укладывается форма до тех пор, пока резкие неправильности не замечаются больше работающим»[33]. Специфические искажения, замечаемые зрителем, – это другое, часто – это стиль мастера, вытекающий из свойств его зрения и вкусовой склонности. Вытянутость, например, у Греко его фигур и голов, выделяющая этого мастера из других, – это не ошибка, это специально грековское восприятие предмета, которым он доказывает нам видимость. Суженная с затылка голова Моисея Микеланджело много вызывала в свое время споров о том, ошибка ли это скульптора или так Микеланджело представил себе Моисея. Но уже как недостаток такое восприятие встречается и у одноглазых по причине монокулярного смотрения, не дающего до одной шестнадцатой части уширения формы. В той, же мере лжет о натуре и фотография[34].

«Живописцу дана внешняя оболочка предмета, по ней, и, не срываясь с нее, он исчерпывает полноту предмета. Поэтому анатомическое прощупывание, иллюзорная многослойность покровов кожи, вен так же губительно действует на цельность и убедительность, как и внешние характеристики блеска, налета случайных рефлексов, уже перестающих определять объем тела. Немногие, даже из очень некультурных живописцев, возьмут для этюда, например, плавающий слой нефти на поверхности реки для изображения воды, ибо здесь встречаются два признака, мешающие взаимному определению: масса воды не проявится под радужным слоем, а радужность не явится выразительной для массы нефти. Эта дилемма и ставит перед живописцем трудную задачу сохранить самоценность краски, образующей произведение, не ослабить и не перескочить доступные живописи средства и все-таки исчерпывающе рассказать о том, что есть предмет»[35].

Начало работы, его знает каждый живописец, «на белом, вольном для нас пространстве холста начинают возникать первые очертания будущего предмета. Прямые и овальные линии обозначаются рисующим как уходящие и выходящие на зрителя схемы»[36]. Первое образование формы требует от живописца вдавить в холст предполагаемый объем. Абрис круга обращается в шаровидность, на нем отмечается поворот и наклон будущей головы. Устанавливаются взаимоотношения между мной, реальным пространством и между изображаемым. Происходят длительные передвижки вправо, влево, чтоб дать место разворотам торса, плечей и шеи и чтоб не укрылась за обрезами холста какая-нибудь нужная для характеристики форма. Живописец знает эту одержимость первого конструктивного процесса, знает радостные вспышки от всплывающего на холсте образа и отчаяние от заторов и захлопов в его работе, мешающих раскрытию картинной плоскости. Наконец, эти схемы, эмбрионы, которым уже не тесно в квадрате холста, делаются согласованными с моим зрением и с ритмикой руки, и на них начинают наращиваться отдельные части как бы вырванной из натуры модели. Но эти части еще беспомощны, они просят увязки их между собой по осям и спиралям движения общей массы. Снова начинают меняться положения частей, чтоб перейти к более прочной установке. Цвет уже заполняет холст, рвет и утрамбовывает форму, чтоб дать ей нужные глубины и расстояния. Умиление от модели мешает в работе, но оно скоро изживается; оно приходит к вам позже и периодически[37].

В «Автопортрете» (1918) художник добивается огромной выразительности глаз и большой характерности в построении всего лица. При помощи светотени художник дает форму головы и ее объемность, причем он контрастно подчеркивает все углубления и выпуклости (Приложение 2). Цвет получил теперь полное согласование со светом, и форма головы в «Автопортрете» кажется нам крепко вылепленной, монументальной и более естественной по колориту. В трактовке фона художник хочет подчеркнуть наличие пространственности; он строит его двумя различно окрашенными плоскостями - темнозеленой внизу и синей вверху.

«Портрете Анны Ахматовой» (1922) колористически построен так же, как и большинство других портретов: на светло-синем холодном фоне четко выделяется теплое охристо-коричневое лицо, поэтесса изображена в темном платье; ее черные волосы окаймляют бледное лицо. Овал и отдельные части лица даны с рельефной четкостью. Как и в предыдущем портрете, художник ищет наибольшей выразительности образа. Без особых деталей дается лишь характерное в лице, его основные свойства. Чтобы дать пространственное окружение, художник в глубине изображает фигуру музы, склоняющейся к поэтессе, это передает состояние глубокой сосредоточенности и творческого вдохновения (Приложение 3).

Анну Ахматову рисовали и писали многие художники: Альтман, Анненков, Модильяни и др. Обычно в портретах подчеркивался изысканно-артистический внешний облик поэтессы, острый абрис ее фигуры. Петров-Водкин увидел в ней другое – серьезного поэта и красивого человека, красивого не только оригинальной внешностью, но внутренней поэтической настроенностью. Все это он воплотил в строгой пластике лица, в умном и как будто направленном мимо зрителя взгляде человека зоркого, но погруженного в свои переживания[38]. Этот взгляд выражает сложное психологическое состояние – полет фантазии, приподнятость и вдохновение. В облике поэтессы, как и во всех портретах творческих людей, написанных художником, мы видим человека, глубоко мыслящего и увлеченного своим делом. Приподнятое творческое состояние поэтессы подчеркивается в портрете музой, с опущенным взором прислушивающейся к первым строфам рождающейся поэмы[39].

Портрет жены художника (Приложение 3), позировавшей ему на фоне гобелена, наиболее сильная парижская работа 1907 года. Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющая вспомнить его лучшие рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характерной гамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном, наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящему профессионалу, показывают, что и в главной сфере своего искусства - живописи - Петров-Водкин в Париже весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед. И вместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах, свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова и по-своему развивает именно серовские портретные традиции.

Подлинная жемчужина поздней портретной живописи Петрова-Водкина - «Дочь рыбака» (1936, Дальневосточный художественный музей, Хабаровск). Сидящая на подоконнике открытого на озеро окна белокурая в розовом платье девочка видна в сильных боковых лучах солнца, образующих резкие грани света и тени на лице и платье. Портрет напоен той особой прибрежной атмосферой, которая как бы включает в себя мерцающий отблеск широкой водной глади. Лицо, шея, руки девочки трактованы с ясным пониманием пластики цельной, в своей основе простой формы. Светлые краски холста сияют. И вместе с тем во всем этом празднике света и цвета чувствуется строгое организующее начало, присущее лучшим живописным творениям Петрова-Водкина (Приложение 4).

Страницы: 1, 2, 3, 4