Реферат: Творчество Веласкеса

   Но  эти  прозаические  детали, может  быть, внесшие  ноту горечи в восприятие  художника,  не  заслонили  от него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого это смешение будничного быта и величественного фо-на  выступает  особенно  ясно. А  слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет  на  окраску  предметов  и   как  бы  пронизывает  теплый  лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру  меняющегося освеще-ния  на  предметах. Он  не боится придать всей белой стене зеленова-тый  оттенок  и  в  то  же  время  сохраняет  удивительную легкость и прозрачность теней. Изощренный  глаз  художника замечает в листве деревьев  тонкие  тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых, серо-зеленых; он  видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные  и  чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что  заметило его острое зрение  живописца, Веласкес с удиви-тельной  легкостью и свежестью восприятия  переносит на холст, до-биваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон,  как  это  бывает  в  самой  природе.  А  предзакатное  золотистое освещение  вносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грус-ти.

                               Портреты 30-40 гг.

    Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и  Прадо были  написаны  им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-сутствуют  аксессуары,  жест,  движение.  Серо-коричневый  фон ка-жется   воздушным,  обладающим  глубиной,  свободно  положенные мазки  образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый  холст. Строгая  темная  гамма  оживлена  изысканей-шими  сочетаниями  серого и  красно-розового,  зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого. Поразительны  эффекты  серых тонов, то  более  темных,  мягких,  бархатистых,  то  достигающих  чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, ка-ков он есть, в  слиянии  самых разноречивых черт характера, будь то жестокий  временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден), итальян-ский  кардинал  Камило Асталии (1949-50гг., Музей  Испанского об-щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в свою  работу скульптор Х. Мартинес  Мон-танвес(1635-38 гг., Прадо)  или  овеянная  благородным  изяществом “Дама с веером” (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

   В портретах  королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той  зоркостью  взгляда  раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир  переживаний,  поднимающийся  подчас  до  скорбного тра-гизма  (“ Барбаросса ”,1639-38гг.;” Эль Бобо  дель  Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.; “Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик  из  Вальескоса”, ок.1644 г.; “Хуан  Австрийский”,  начало 1650 - х. гг.- все  Прадо). В  парных  картинках  “Менипп”  и  “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),  представлены  образы  людей,  опустившихся нищих  бродяг и  отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих  личность  условностей. Интеллектуальная содоржательность  сатирика  Мениппа выражена в его ироническом, недобром  отношении  к миру, в образе баснописца Эзопа – грустное  безразличие и мудрость  человека, изведавшего  истинную цену жиз-ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его  шедевр “Венера с зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон),  редчайшее в истории испанской живописи  изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.

    По  стилистическим  особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта Фердинанда” написан  Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд  изображен  на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое  небо  оживлено клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет  скалистая  вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый  ствол  дерева. В  кадр  попадают  его  ветви  с  трепещущей листвой  темно-зеленого  цвета,  исполненной  быстрыми, нервными ударами  кисти. Общая  гамма  серых,  серо-коричневых  и охристых тонов пейзажа  хорошо  связана  по цвету с фигурой Фердинанда. На нем  кожаный  жилет,  рукава  из  темного шелка с узором в серебря-ную  сетку, короткий коричневый  плащ и бриджи с черными шелко-выми  розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой  голове  охотничий  картуз  с большим козырьком, затеняю-щим  часть  лба и усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта  сидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа,  передающего  движение  облаков  и  как бы  шелест  листвы,  колеблемой ветром, фигура инфанта – охотника выделяется  своим  полным  спокойствием и подчеркнутым изящест-вом. Благодаря  легкому  повороту  его  фигура обращена к зрителю. Особенно  выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как  будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно  подхватил  ствол  локтем  левой руки, а кончиками пальцев правой   слегка  придерживает  приклад. В сочетании  с  выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом, обращенным к зри-телям,  этот жест  придает образу  характер особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

    Король поручил Веласкесу  выбрать произведения  лучших худож-ников, которые  могли  бы  украсить  задуманную им новую галерею. Веласкес  ответил, что  Филипп не должен  удовлетворяться  вещами, которые  доступны  другим  коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где он  приобретет для  короля  лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и других  подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что   необходимо   для  украшения  Алкасара.  Филипп  согласился. В январе 1649 года  путешественники  отплыли из Малаги и прибыли в Геную  11  марта.  Оттуда  Веласкес   продолжал   поездку  самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он  выехал в Модену,  Боло-нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать  античные скльп-туры для отлива копий с них.

   Во  время  второй  поездки в Италию Веласкес – уже великолепный живописец, с прочно  сложившимися  эстетическими  воззрениями  и вкусами, столь  противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес  пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот  выставлен  в Пантеоне 19 марта 1650 года и  при-нес  настоящий  триумф  Веласкесу. Римские художники избрали Ве-ласкеса  членом  двух  академий. Тогда же Веласкес создает знамени-тый  портрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме  насыщено трудами, он  пишет ряд портретов лиц папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает  отливку  копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие  художест-венные коллекции. Через  Модену в июне 1651 года  художник  возв-ратился в Испанию.

   В изображении и одежды  папы  римского и предметов, составляю-щих  его  обстановку,  портрет  папы  Иннокентия X  превосходен  по красоте, изысканности и благородству  колористических отношений.

   На   портрете   голова   папы  освещена  верхним  светом,  который, скользнув по складкам  вишневой  шапочки,  дал сильные белые бли-ки на выпуклых  частях  лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого  белого  полотна. Далее этот свет скользит и дробится  в  изломах  складок  пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная   тонкость,  с  какой   написана  эта  блестящая  шелковая ткань: на  ее  широких  поверхностях и в глубоких  складках возника-ют   красивейшие   оттенки   от   темно - алого   до   светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где  согретых мазками горячего киновар-ного  тона. Именно это  неожиданное  введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее  нижнего  края  киновари  усиливает  ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

   Превосходны  по  живописи   и   предметы,  образующие   фон   для фигуры  папы.  Кресло  обтянуто  сукном  бордового   цвета,   спинка окаймлена   тяжелыми   золотыми   пластинами,  благородная  патина которых  мерцает  кремово-желтыми,  желто-оранжевыми  и золотис-то-оливками  тонами.  Сзади   кресла – приглушенно- красная  драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

   Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-средственное   колористическое   окружение,  для   лица  Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи  такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, а  усиливают  непривлекательность  лица папы.

   Папа  Памфили с властной  осанкой сидит в кресле-троне. В его не-принужденной, уверенной  позе, небрежно  опирающихся  на  подло-котники  руках  чувствуется  спокойное  достоинство, почти величие. Сияющий  белизной  стихарь и  переливы  алой  шелковой  пелерины усиливают праздничную торжественность облика  папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы  специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.

   Веласкес в совершенстве  постиг  свою  модель, он не  только схва-тил и ее облик и ее сущность, но также безошибочно  понял  динами-ку взаимоотношения внешнего и  внутреннего  начал в личности  Ин-нокентия. В портрете  показаны  весь блеск и  внешнее  великолепие, присущее главе католической церкви того времени .

   Вся  торжественность  осанки, вся  гармония  красок служат в порт-рете как бы великолепной оправой,  подготавливающей зрителя к са-мому главному – к восприятию лица  человека, выступающего в роли верхховного  пастыря. Весь  облик  и  подстерегающий, почти  злове-щий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминают  волка в папской сутане, чем наместника Христа. И Иннокентий X,  принимая от него свой  портрет, имел  все  основания  сказать: “Слишком прав-диво”.

   Верный  и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной убедительности благодаря тому, что Веласкес для  раскрытия содержания в совершенстве использовал  пластические и  колористи-ческие средства подлинной живописи. Сама техника  письма измени-лась, стала  более  активной,  увеличилась  роль  мазка и вообще  воз-росло многообразие  приемов кладки красок. Веласкес  чередует про-зрачные  лессировки  с  корпусной  кладкой  и  заставляет  краски то, сплавляясь,  переходить  непрерывно из  тона  в тон, то  выступать из глубины, просвечивая  через  верхние  слои  и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

    Во  всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее  значение, и  вместе с тем  трудно найти  какой-либо другой  портрет, который  при этом  масштабе обобщения запечатлел бы с такой  же  полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили.

                            Поздний период (1650-е гг.).

    1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса. Вдохновенным  оптимизмом, смелостью живописных  находок отмечены  поздние  женские  и  детские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо;  инфанта Мария   Тереза,  1651,  собрание   Леман  Нью - Йорк;   1653,  Музей истории  искусства,  Вена;  инфанта  Маргарита, 1653; 1659,  там же; 1656,  Лувр;  1660,  Прадо;  инфант  Филипп  Просперо, 1659,  Музей истории  искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-кой  отмечен  портрет  стареющего  Филиппа  IY (1655-56 гг., Прадо, авторское  повторение в национальной галерее в Лондоне).

     Главные   создания   позднего   периода  –  крупномасштабные композиции  “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656,  в инвентарях 17-18 вв. картина  обозначалась  как  “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в Прадо.

   Картина  “Менины”  написана  Веласкесом  в  1656 году. Эта самая знаменитая  из  картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.

   Эпизод,  изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было  устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над “Менинами “, король и королева часто приходи-ли  смотреть, как  пишется  картина. В то время  как  Веласкес  писал портрет  королевской  четы,  всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них – Мария Сармиенто, преклонив  колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик  из  красной ароматизированной глины, наполненный водой. В  этот  момент  другая менина приседает в почтительном реверансе, устремив  взгляд  на  то  место  комнаты,  где находится королевская чета. За доньей Исавель  видны фигуры двух пожилых придворных – это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден  еще  один  придворный, который  издали  наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается  растолкать большую сонную собаку,  растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица ин-фанты  Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы, под-держивая  рукой  какое-то  украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому,  наградили –  то  ли  за  службу,  то  ли  за   уродливую внешность,  обеспечивающую  ей прочное положение при дворе.

   В картине  изображен  узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный  быт  королевской  семьи;  показана  та сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них  наблюдателей, которая до “Менин” не подлежала изображению.

     Объектом  живописи Веласкеса  и явилась эта протекающая перед глазами  художника  реальная  жизнь.  Причем,  для него реальны не только  предметы  обстановки  и человеческие фигуры, но и дневной свет  и  воздух,  заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную  фигурку  инфанты  Маргариты  в  светлой  одежде; ее кремово-серая  серебристая  ткань,  подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской  черного  кружева,  дает  матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань  парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смяг-чает  контуры  ее  фигурки  и  лица.  Но  свет и воздух не растворяют определенности  пластических  форм, а  выявляет их зрительное  бо-гатство. Если  красную  розетку, брошь и  черные кружева художник наносит  быстрыми,  нервными  касаниями  кисти,  то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто – льняных волос, и – посредством  нежного  моделирования  и  тончайших лессировок – передает  черты  и  выражение  детского  лица. Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом  за тем, как карлик будит уснувшего   пса,   ее   румяные   губы,   начиная    улыбаться,   слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьера  ничуть  не  уменьшила  психологическую  и живописную выразительность  образов.  Так,  попавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.

   Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся  тонко  разработанными   живописными  отношениями.  У  Марии Барболы  темное  зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло – серебристые, а  юбки  темно – серые,  расши-тые серебристо – серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет  главный  живописный  аккорд,  который  вносит  фигурка Маргариты  в  ее  крмово – бело – серебряной  “гвардаинфанте” – са-мый  светлой по тону  во  всей  картине. В цветовой связанности фи-гур  друг  с  другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты  серебряная  ткань  ее  платья окрашена розовым рефлек-сом  от  красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловый  бант у  запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на серебряном  подносе,  подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит  объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние  Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой,  которую  он мог писать  прямо  с  натуры,  трактованы единым “почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого разнобоя.

    В “Менины” зеркало  введено  специально,  чтобы  через него ука-зать  на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и  королева  под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время  как  Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью.

   Установленный  на мольберте  холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного  в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на,  высокий  лоб, чуть  полные  губы  Веласкеса,  его  почти  черные усы, темные  мягкие  кудри,  падающие  на плечи. Это единственный достоверный  дошедший  до  нас  автопортрет  Веласкеса. Художник одет  очень  просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов вид-неется белая  рубаха; камзол опоясан  сверху простым кожаным рем-нем  и  не  имеет  никаких  украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка  отклонено  назад,  поза  уверенная,  свободная,   независимая. Чуть  откинув   голову,   Веласкес   смотрит   вперед   с  тем   особым выражением,  которое  превосходно  передает самое трудное и самое драгоценное –  взгяд  жвописца  в  момент творческого вдохновения, взгляд не только  рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий  ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились  с той  необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая  помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное,  видеть  цельно  и  обобщенно,  передавать реальный мир в том богатстве  его  форм,  линий,  красок,  связанных  друг  с другом и со световоздушной  средой,  в  каком  его  видит артистически развитое зрение подлинного  художника – реалиста.

    “Менины”  не  просто  утверждают  мысль  о  том, что художник в своем   творчестве   является  богоравным.  Веласкес  как  бы  взялся доказать  это  положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем  самым  живопись  в  “Менинах”  становится  не только средством  изображения  определенного  сюжета  и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация  блистательного  мастерства  в  “Менинах”  не  самоцель,  а наглядное  свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни.  Решение  этой  задачи  в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает  “Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере  “Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках  между  окнами  и  подчеркнуто выделены прямоугольниками черных  рам.  Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся  в ателье,-  и  сам  художник, и инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех  сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры  в “трехмерном” пространстве  ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их  как  реально  существующие, “живые” с те-ми, которые  написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми,  которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере  самой живописи, где оно дано сред-ствами  живописи,  которая  тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.

   Общий  тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но   красив.   Он   меняется   в   зависимости   от   днвного    света, проникающего  в  комнату  с  разных  сторон – не  только  сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий  солнечный свет льется из открытой  двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы,  на   которой   стоит   дон   Хосе   Ньето.  Средний   план,  где расположены  фигуры  Веласкеса,  дуэньи  и  дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими  фрейлинами  и  карлицей  снова  хорошо  освещен  из  двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздух  в  комнате  ателье  пронизан  в  разных направлениях мягким светом, в картине совсем  нет  глухой черноты и не ощущается плос-костность  изображения. Воздух  в  затененной части ателье остается прозрачным, а  пространство  постепенно “перетекает”  к среднему а затем  к  первому  плану и, как  бы  продолжая  перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся перед  картиной,  о  котором  также напоминает отражение в зеркале королевской   четы.  Эта  сложная  структура  пространства в “Мени-нах” активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии  с  замыслом  Веласкеса. С первого  взгляда  на  “Менины” Ве-ласкес  заставляет  поверить  зрителей,  что в данный момент худож-ник  в  окружении  находящихся  в  ателье  инфанты Маргариты и ее приближенных  пишет  картину. Зритель  вначале  как  бы  забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой,  - на которую он  смотрит, есть, собственно говоря, тоже  картина, и восп-ринимает “Менины” как  кусок  реальной  жизни дворцсового быта, в отличие от сцен  жизни, изображенной  на  полотнах, украшающих стены  интерьера  “Менин”.

   Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково  и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлением  к  чисто  иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах” последовательно  добивается  определен-ной цели – заставить  зрителя как  бы  “забыть”, что перед ним напи-санное  красками  изображение  реальности, а не сама реальность, но осущестляет  это  намерение  средствами  подлинной  живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная  магия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.

   Только   при   таком,  абсолютно  художественном  осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой  реальностью. Так, например, по  сравнению с подчеркнутой плоскостью  холста, натянутого  на подрамник  для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны,  по  сравнению с ви-сящими  на  плоских  стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто  реальны: материальны,  объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть  не  напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.

   Веласкесовские “Менины” – картина  не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевской  семьи  или  даже  о твор-честве  придворного  художника  Диего  Веласкеса.  “Менины” – это картина  о  могуществе  искусства  живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это  утверждение  прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей  жизни  красоту  и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел  достижения  своих  предшес-твенников и современников.

   В  столь  же  многоплановой  по  замыслу картине “Пряхи” сцена в королевской  ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает  как  бы  целый  мир, выступающий в единстве и рель-ности  мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и  как бы  вольную  импровизацию  со  строгой  продуманностью компози-ции.

   Картина  Веласкеса  “Пряхи”  принадлежит  к числу непревзойден-ных  шедевров  живописи. Впервые  в  истории  живописи, не только  испанской, но и  мировой  правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно  переданы  поэзия и красота  человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысл  воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.

   Обратимся  к  сюжету “Прях”. Картина  имеет четко выраженные и даже  противопоставленные  друг  другу  два плана и изображает два помещения. На  первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой  работают  простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки  ведут  в  соседнюю  комнату,  расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который  ярким снопом  лучей  падает  слева сверху, освещая стены помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полу  комнаты с гобеленами прислоненный к красивой  резной  подставке  стоит  большой  музы-кальный инструмент – виола да гамба.

   Веласкес  в  виде  сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением  Европы” пишет  ковер, в  точности копируя его со знаме-нитой  одноименной  картины  самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная  художница, создавшая  шедевр искусства, до-казавший, что сила  человеческого творчества выше, чем божествен-ная  сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-не  в обстановку  реальной  ковровой  мастерской Санта Исавель, по-местив  на  первом  плане  мадридских  ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.

   В быту  королевского  дворца  ковры  играли  очень большую роль. Кроме  убранства  дворцовых  залов  ковры  применялись  также  и в оформлении  придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись  опытными  художниками  и  иногда  не  только  при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного  театра, где  играли  профессиональные актеры , придвор-ный, замковый  театр  был в  основном любительский, роли исполня-лись придворными, иногда  фрейлинами королевы, иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции  ков-ров  испанских  Габсбургов  можно найти и гобелены с сюжетами из “Метаморфоз”  Овидия. В  картине  Веласкеса  “Пряхи” присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это  визит  участниц очередного дворцового любительского спектак-ля.  Придворные   дамы,  фрейлины  королевы  вместе  с  Веласкесом явились  в  мастерскую,  чтобы  при  подборе имеющихся там ковров для  декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительниц  с  целью  создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось  большое  значение. Там  же   на  фоне  гобелена можно было  прорепетировать  какие – либо отрывки  под музыку  виолы да гамба, условиться  о мизансценах, выходах  и  других моментах, свя-занных с подготовкой представления.

   На  заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фон  ковра – серебристо-серо-голубой; верх  его – небо с белыми  облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее  к горизонту  море. Справа  виднеется группа: на спине бе-лого  быка-Юпитера  сидит Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено  более  бледными   красками,  показывающими,  что  внутри ковра  они – на  втором  месте. На  первом  плане  ковра вытканы две женские  фигуры в античных одеждах. Правая – Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклони-ла  голову и повела  рукой  в сторону  в сторону своей грозной  собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем  из свет-лого металла с зеленовато-голубым  отливом и  светло-голубой  пан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые  волосы; на  выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно злое.

   Слева  сверху  падает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхности  ковра, ярко  освещает площадку пола на сцене перед ков-ром  и  лепит  сильной  светотенью  и  бликами  фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две дамы расстатривают  ковер, стоя спиной  к зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляд  от ков-ра в сторону  мастерской  и  зрителя. Задний  план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых  подготовкой к спектаклю, напо-минает  о  придворном   быте,  который  так  хорошо  знал  Веласкес.

   Передний  план  во  всем  противоположен  сцене,  изображенной в глубине  картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами  дворца  и  которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания простых людей, Испания нужды и труда.

   Скудно  освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые  простые, ничем не  украшенные  предметы: грубые доща-тые  скамьи, деревянная  лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и  станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой – мусор, обрывки  пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка  рабочего места. Веласкес  пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этом  мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят  полусогнувшись: одна, в бе-лой  кофте,  отдергивает  красный  занавес, другая, в красной  кофте, держит  корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях   пряхи   соеденены  по  две  и  образуют  две  группы,  которые связывает  фигура  женщины,  сидящей  прямо  на полу. Лучший  об-раз  Веласкеса – пряха  справа. Она  сидит на  скамье, глядя   в  глубь комнаты  на  гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще более  подчеркивает простая удобная  одежда. Лица  молодой  женщины  не  видно; но и тяжелый жгут  ее  прически, и завиток волос на затылке, и розовое,  просвечи-вающее ухо, отбрасывающее  нежно окрашенную тень, - все это пол-но  очарования  подлинной  жизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная  красота и человеческое достоинство.

   Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов, заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми  самой  живописи.  Серо-голубые, темно-розовые,  ультрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких  гармонических  сочетаниях  образуют  необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем   в  зал,  приобретает  какую-то  особенную  фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры  заднего плана, а  различные  цвета  этих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.

   В  картине  “Пряхи” Веласкес  не отделяет художника от ремеслен-ниц – прях , а, напротив,  видит  в  замечательных  испанских  ткачи-хах,  вышивальщицах  настоящих  художниц. И их, занятых творчес-ким  трудом, создающих  искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых искусство лишь предмет развлечений.

   Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли  к  выводу,  что “Фабула  об Арахне” не есть только назва-ние, не  есть  лишь  сюжетный  предлог или  простой внешний повод для автора, а тесно связана с самим идейным содержанием  картины. В  древних  мифах  испанский  реалист  почувствовал  не  мистику, а большой  жизненный   смысл  и народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил   и  роль  мифа  об  Арахне,  “процитированного”  в  картине “Пряхи”.  Веласкес  вводит  кадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизиться  к  ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни.

   “Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы  жизни  Веласке-са, когда гениальный художник  как бы  подводил  итоги  своей  дли-тельной творческой деятельности. Его  произведения  этого  времени содержат  большие  обобщающие  идеи, выраженные в совершенной художественной  форме. Едва ли  будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти,  казалось  бы, просто  групповые  портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые  пути,  которыми  пош-ло развитие реалистической станковой картин.

Заключение.

   Охватывая  взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься богатством  и  многообразием того вклада, который великий испанс-кий  художник  внес  в  развитие  мирового искусства. XYII столетие отмечено необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.

   Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчеству  будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный  портретист, раскрывший  новые  черты современного ему чело-века. В своих портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту социального мыслителя; он  стремится  к правдивому раскрытию  каждой  конкретной  реальной  личности,  в  ее связях со средой, в  противоречивости  ее  качеств. С  полотен Веласкеса смот-рят  на  нас  живые  люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами  и  недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов, работая в условиях  самого  чопорного и цере-монного  королевского  двора Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он  не сказал ничего такого, чего он не хотел сказать, как бы настойчиво  от  него  этого  ни  требовали. И он сумел сказать все то, что  он  хотел  сказать  о  своих  моделях, в каких  бы ослепительно – роскошных  одеяниях  оно  ни  выступали, каким  бы высоким саном они  ни  обладали. А хотел – и сумел – Веласкес  сказать  очень  мно-гое: правду.

   Как  ни   велики   заслуги  Веласкеса  в  создании  реалистического портрета, ими  далеко  не  исчерпывается  все  то, что он  сделал  для развития  искусства  живописи. В своих многофигурных композици-онных  полотнах  Веласкес  пошел  вперед по сравнению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитии  композиционной станковой живописи. В картинах  Веласкеса  сказалось  не  только  расширение тематики  и проблематики, характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее  социальных  противоречиях, показ  контрастов нищеты и знатности,  труда  и праздности, народного быта и аристо-кратических  церемоний. Каждое из трех больших произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у  истоков  развития  исторической  живо-писи.  “Менины”  повлияли   на   создание  картин  бытового  жанра. “Пряхи” явились в истории изобразительного искусства  первой кар-тиной, отразившей поэзию и красоту труда. Каждое из  них  является вершиной искусства и обладает  совершенной  художественной фор-мой.

   От  Веласкеса  осталось  более ста работ. Художник на всем протя-жении  своей  жизни  учился  у  природы,  неустанно  совершенствуя свое  живописно  мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине  жизни художника. В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.

   Работам    раннего    периода,   бодегонам,   свойственны   точность объемных  форм, их  тщательная   выписанность  и  некоторая  жест-кость,  резкая  контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные  черные  тени. Но уже в этих  картинах Веласкес ста-вит и решает  ряд  тонких  колористических и  пространственных за-дач.

   Дальнейшее  развитие  Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей  в передаче  света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник  применяет  краски  более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”, затем  в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих”  и  других портретах тонкая цветовая гамма пронизана светом и воздухом.

   Наивысшего  мастерства  в  трактовке  пластических форм и цвето-вых  отношений, воздуха  и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В картинах  этого  периода  словно чувствуется движе-ние   воздуха,   пронизанного   светом, окутывающего  все  предметы зримого мира, связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна  безупречная  верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса,  который  умеет наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же время улавливает тончайшие рефлексы,  восхищается  красотой их  взаимодействия с  полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного мира.

   Многообразны  приемы  техники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре  предметов. Напротив, способы  наложения краски – от неж-ных незаметных касаний кисти до энергичных  ударов  и  свободных бравурных мазков – у Веласкеса очень многообразны и также  участ-вуют в реалистическом воспроизведении всего пластического и цве-тового  богатства  окружающего мира. Высшее  совершество  техни-ческих приемов Веласкеса  состоит в том, что  их совершенно  не за-мечаешь.

   Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое наслаждение зрителям. Они являются также предметом  восхищения и изучения для художников – реалистов последующих реформ.

   Творчество  великого  сына  испанского  народа – это  вечно живой источник правды    и   красоты,  драгоценнейшее   наследие,  которое классическая  реалистическая живопись оставила человечеству.