Реферат: Творчество Веласкеса

Реферат: Творчество Веласкеса

                Отдел образования Администрации

                          Верх-Исетского района

                                         Реферат

               по Мировой Художественной культуре                                                

                    на тему:Творчество Веласкеса.                                         

Екатеринбург 1999 г.

Cодержание.

1.Севильский период …………………………………… стр.5-7.

  а) “Завтрак.”                                                                                                                                                                                  

  б) ”Поклонение волхвов.”

2.Мадридский период ……………………………………стр.8-11.

  а) ”Кузница Вулкана.”

  б) ”Триумф Вакха.”

  в) ”Сдача Бреды.”

3.Первая поездка в Италию …………………………….. стр.12-14.

  а) “Сад виллы Медичи.”

4.Портреты 30-40 гг. ……………………………………..стр.15-16.

  а) ”Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.”

5.Вторая поездка в Италию …………………………….. стр.17-19.

  а) “Портрет папы Инокентия Х.”

6.Поздний период ………………………………………..стр.20-28.

  а) “Менины.”

  Б) “Пряхи.”

7.Список литературы ……………………………………стр.31

8.Приложение ……………………………………………стр.32-                                                                  

                                       Введение.

            Веласкес,   Родригес   де   Веласкес  (   Rodrigez   de   Silva        

Velasquez  ),   испанский   художник,   крупнейший   представитель испанского барокко.                                  

             Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был  одним из самых известных  живописцев  Испании. Придворный  живописец Филиппа IV ( с 1623 года )  писал  картины  на  религиозные,  мифологические ( “Вакх”, около 1628-1629 г.), исторические ( “Сдача Бреды”, 1634 г. )  сюжеты,  сцены   из  народной    жизни   ( “ Завтрак “,  около  1617-1618 г. ),  острохарактерные   портреты   (“Иннокентий  X”,  1650 г. ), групповой  портрет  (“ Менины”,1656 г. ), правдивые  и  поэтические сцены   труда  ( “Пряхи” , 1657 г. ). Живопись  Веласкеса  отличается смелостью   реалистических    наблюдений,   умением   проникнуть в характер  людей,   обостренным   чувством  гармонии,   тонкостью  и насыщенностью  колорита.

         Перед  образами,  вызываемыми  художником, непосредственно испытывается  чувство  не внешней, поверхностной  связи явлений, а чувство связи  реальной; испытывается  чувство  непрерывной  цепи, которая  соединяет  живущее  существо с произведением художника, несмотря   на   пространство  и  время.   Люди,  животные,   растения, элементы,  видимые  и   неосязаемые,  -   все   живет  во   всей   своей активности  и  силе . Он  вносит  в  свои  картины  то, что  заставляет кровь  циркулировать  под  кожей,  мускулы - напрягаться, все  части  тела с  их  костями  быть  в  гармоническом  строе,  траву и  листья – колыхаться,  облака  –  нестись  по   небу … Поистине,  его  творения более жизненны, чем сама жизнь: в них все ее  элементы раскрывают себя  непосредственно и реально в одном  неуловимом  синтезе. Пред этими  неподвижными лицами, этими  глазами, словно открытыми на теневые   стороны  духа,  пред  этими  жилыми   комнатами,  которые наполнены    напряженной    жизнью    молчания,   и   перед   этим   бесконечным     простором    испытываешь   какую - то    неловкость, галлюцинацию,  почти   мистический   ужас.

         Веласкес таинственен. Он  самый  таинственный из всех худож-ников. От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и охраняет. И эта глубокая, высшая  сила, как бы живущая в творениях  художника, не  давит нас, а побуждает жить, думать, по-нимать,  одновременно  исходит  от  него  и  влечет  к  нему.

         Это потому, что он  проник в законы,  делающие  жизнь таинст-венной. C глубокой  уверенностью  устанавливает  он  тончайшие от-ношения, связующие одно  явление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости  все множество впечатлений, им  воспринимаемых, и  умеет  во  всей  неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.

         Собрав  много  материала о Веласкесе  и заинтересовавшись его творчеством  на  уроках  истории  искусств, я  решил писать реферат.

В реферате я выделил основные этапы творчества  художника  и  сде-лал  анализ  нескольких  его   картин  (“ Cдача Бреды ”, “ Поклонение волхвов”,               Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).                

   Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского   периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon– тра-ктир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами. В этих  произведениях с резкими светоте-невыми  контрастами, тяжелой  и  плотной живописью господствуют полные  естественного достоинства запоминающиеся народные типы (“Завтрак”, около 1617-1618 гг, находится  в Эрмитаже; сходная  кар-тина 1618-1619,  находится  в  Музее изобразительных искусств в Бу-дапеште; “Старая кухарка”, около 1620 года, находится  в националь-ной  Галерее  Шотландии ,Эдинбург; “Завтрак двух юношей “,”Водо-нос “, около 1621 года – обе  находятся  в музее  Велингтоне , Лондо-не).

   “Завтрак”- это самая  ранняя  из  всех  известных картин Веласкеса. Она  написана  около  1617-1618 гг. и  изображает  простых людей из народа. “Завтрак” относится  к  числу бодегонов в самом буквальном смысле  этого  слова, ибо изображенная  сценка происходит в харчев-не, куда  старик  с  мальчиками  зашли завтракать. Старик только что снял  свою шляпу и  шпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же  у стола, на  стене. На пришельцах скромная  одежда  из толстого, грубого сукна, белые  холщовые воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум  посуды – стеклянный стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так  же  умеренна и скромна пища: несколько рыбешек, неболь-шой  хлебец  да два граната. По обычаю страны к завтраку дают нем-ного  вина, и  круглое  лицо  мальчика, поднявшего  графин  с вином, расплылось в довольной  улыбке, обращенной к зрителям. Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-речиво  подняв  большой палец правой руки. Слегка улыбается и ста-рик,  неторопливо  приступая к трапезе. По тому, с какой  любовью и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти  и на одеждах, видно отношение художника к простым, бед-но, но  опрятно  одетым  людям,  персонажам  его  картины. Веласкес ценит  их  чувство  собственного достоинства, их умение довольство-ваться  немногим,  искренне  радоваться  скромному  достатку…  

    Художник намеренно ограничил палитру  немногими, преимущест-венно серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела  к  тому, что  звучность цветовых отношений запущена конт-растами  темных  фигур  и  белой  скатерти.  Участие   цвета  к  лепке объемных  форм,  взаимоотношение  теней  и  рефлексов пока еще не использованы  в  этой  картине.  Однако  когда Веласкес заметил, что стеклянный  стакан  с  золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а  полупрозрачную  тень,  имеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.            

    Так,  начиная  с  первых  бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал  свой путь- от “тенебросов” к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные  ранние  религиозные картины Веласке-са: “ Поклонение  волхвов” (1619,  Прадо),” Христос  в  доме  Марфы и Марии”( около 1620, Национальная галерея, Лондон).

    “Поклонение волхвов” по  своим  размерам  относится к картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в простодушной  убежденности  и  серьезности настроения- есть глу-бокая убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это  событие  понимается  им без всякого христианского спи-ритуализма. Так  поздравлять  с  новорожденным  молодую мать,гор-дую  своим  первенцем,  и  так  приносить  ему  подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями,  ни восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия  севильских ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в картине“Поклонение вол-хвов” были  лица,  взятые  художником из окружающей его реальной  жизни. В  образе  молодого волхва со смуглым лицом и горбатым но-сом  можно  усмотреть  натурщика  цыганского  типа, каких немало в Севилье, а в образе африканского волхва-негра с  портовой набежной Гвадалкивира. Черты лица Иисуса  совершенно портретны, в них нет ничего  божественного, несмотря  на слабое свечение нимба у его ма-кушки.  Особенно  интересен   образ  Марии.  Ее  красивое   здоровой красотой  лицо лишено и святости и аристократизма.Может быть,мо-делью  здесь  была  севильская крестьянка, в чем также убеждают ог-рубевшие  от работы кисти очень больших рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь пролет  арки  видны  вечернее  южное  небо, гористый склон и густая  листва деревьев. В затемненном  помещении  лучи  падающего  света резко  выявляют  обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на  тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы “тенебро-со”.

      Однако в “Поклонении волхвов “ есть свои  живописные  особен-ности. Несмотря на общий темный  тон, картину  отличают от корич-нево-серой  гаммы  бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с серебристыми  оттенками  кофта и зеленовато-си-няя  юбка; у Иисуса-темно-голубая лента  и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того  цвета надет поверх голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени  положены  обычной  тяжелой  темно-серой  краской, но желтое одеяло  и  особенно  розовая   одежда  Марии  написаны  совершенно иначе. В ней нет совсем  черноты; на  гребнях  складки   светло-розо-вые, серебристые, в углублениях красные, темно-алые.

     Еще до  переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-лял  интерес  к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вил  определенные  задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-ких  мастеров. Поэтому  быстрый  рост колористического мастерства Веласкеса  в  Мадриде  был во многом подготовлен его  ранним твор-чеством.

 “Кузница вулкана”, “Менины”, “Пряхи” и др. ).

Мадридский период (1623-1649).

   Жизнь в Мадриде  открыла  Веласкесу возможность внимательного изучения  ценнейших  королевских  собраний  живописи . Близость с испанской  культурной  элитой,  встречи  с  посетившим  в  1628 году Мадрид  Рубенсом,  первая  поездка  в  Италию  ( 1629 – 1631 гг.)  со-действовали  расширению  его  художественного  кругозора  и совер-шенствованию   мастерства.  В  необычных для  испанской  традиции картинах  на  античные  сюжеты ( “Вакх”  или “Пьяницы”,1628-1629, “Кузница  Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с  их острым  чувством  жи-тейской  достоверности и оттенком  иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

    Сюжетом  для  картины  “Кузница Вулкана” послужил один из ми-фов. Веласкес  усложнил  психологическое  содержание своей карти-ны, избрав сюжетом  момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и  эффект, произведенный  его  сообщением  на  присутствую-щих. Вместе  с  тем  Веласкес  усилил  бытовую  конкретность обста-новки, убрав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменив  пещеру ин-терьером  обыкновенной  испанской  кузницы. Превосходно написан большой  очаг  в  глубине  кузницы.  Художник  не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое  пламя  раскаленного  горна-ис-точник  освещения  кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже   искры,  летящие  в  воздухе в виде  огненных точек. Общая то- нальность  картины  приглушенная:  в  светло-коричневую гамму ху-дожник  вводит  красноватые,  оранжево-желтые,  бурые оттенки, ко-торые  с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом   пламени  горна. Но  в коричневую гамму Ве-ласкес  вводит и холодные, голубовато-серые оттенки, они  связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-голубыми  лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием  его  нимба. Эти  оттен-ки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой от-клик в правом нижнем, где  полированный  металл  доспехов дает се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального  следования  мифу и  вместо  помогавших Вулкану  подземных  циклопов  изобразил  обнаженные мужские фи-гуры. Веласкес  разрабатывает для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику в  соответствии с его внутренним состоянием . Изобра-зив молотки застывшими в различных  положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа  была  внезапно  прервана  но-востью,  сообщенной  Аполлоном. Художник  воспользовался описа-нием  внешности  Вулкана в мифологии и это дало ему  возможность отбросить  каноны  академизма  в передаче пропорции человеческого тела.  Хотя  ноги  бога - кузнеца  заслонены  наковальней  и  зрителю видна  лишь  обнаженная  верхняя  половина  фигуры,  художник так убедительно   написал   слегка   искревленное   туловище  и   неровно поднятые  плечи,  что  создалось  полное впечатление о хромоте Вул-кана. Вместе с тем его  “неправильный”,но прекрасно развитый, мус-кулистый  торс и крепкие руки  говорят о большой физической мощи бога.  Слегка  затененное,  покрытое  копотью  сильное тело Вулкана мастерски  написано  Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый  отсвет  от раскаленной  полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.

    Решение  Веласкесом  образа Аполлона  идет  вразрез с установив-шийся  традицией. На  первый  взгляд  Аполлон  выглядит очень тор-жественно и нарядно. Его  золотисто-оранжевый  плащ закинут через плечо, нога  изящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его увенчанные  лаврами рыжеватые кудри окруже-ны  сияющим  нимбом.  Казалось  бы, все  атрибуты налицо, но образ лишен  величия,  благородства и красоты. Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатии  художника отданы не изнеженному Аполлону, а хромому, загрубевшему от огня  и дыма кузнецу Вулкану.

    “Триумф Вакха” Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629 года. Картина  отличается от полотен  классицизма на эту тему  своим  народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине  изображены  только испанцы, а никаких  мифологических  пер-сонажей  там  нет. Конечно, натурой  для Бахуса Веласкесу послужил реальный  испанский  парень, в картине  художник явно отделяет два мифологических  персонажа – Вакха  и  полулежащего  рядом  с  ним фавна. В то  время  как  пьяницы  одеты  в потрепанные плащи и рва-ные  куртки, у Вакха  и фавна  обнаженные торсы. Наготу Вакха при-крывает  брошенное  на  колени  белое полотно и очень красивый си-ренево-розовый  плащ. Чуть  располневшее  белое  тело  Вакха  и  его белое  лицо  с  нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-ветренных  и  обоженных   солнцем  коричневых,  морщинистых  лиц бродяг. Тело  фавна  затенено  и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы  и  мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок  из  крупных  виноградных  листьев-темно-зеленых  и золотис-тых.  Сцена  происходит  на фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакха  окружила  группа  бедняков-любителей  выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Став  на  колени, он вытянул шею, подставляя голову  под  венок. По другую  сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ,с венком, уже  водруженным  на  голову.  Замечателен  находящийся  в центре  картины  образ  бродяги  в  старой измятой шляпе. Он  двумя руками  держит  перед  собой  чашу, до краев наполненную молодым вином.  Широкая улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за  весело  блестят, он  смотрит прямо на зрителя, как  бы протягивая ему  чашу и приглашая  выпить  вместе с ним. Сосед, ухватившись за его  плечо,  учавствует  в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом,  стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит   на  Вакха,  подняв   стакан   с   красноватым   вином.  Свет, проходя  сквозь стенки  стакана, образует на загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним  пришелец  спрашивает у ближайшего  к  нему  подслеповатого оборванца разрешения присое-динится к участникам  пирушки. Оборванец  смотрит на пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на  висящую на своем плече флягу.

     В “Триумфе  Вакха”  преобдадают  коричнево-серые тона, перехо-дящие  в  одеждах  в  охристые  и  желтые,  а  в  пейзаже  в оливково-зеленые  и  темные  серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением  тональных  оттенков некоторых фигур с цветом  холмов,  земли,  листвы. В то же  время  в коричнево-серую гамму художник неожиданно  вводит  роскошный  шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.

     “Триумф Вакха”  показывает,  какого  уровня  достигло  искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

       В  1634  в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведений  европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –  единственная   историческая  картина,  которую  Веласкес нам оставил. Она включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы – спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может  быть, также  и  портрет  самого  ху-дожника, вероятно  не  бывшего при сдаче Бреды. Но высшее значе-ние  картины  заключается  в  том,  что по красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых,  розовых  и  белых  тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением  побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным  спокойствием  земли  и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил,  как и на  портрете  Оливареса, пылающий город, пресле-дующие  и  отступающие  эскадроны. Но он не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара  теряется в вечном хо-ре голосов окружающей природы, и  деревья, равнодушные к битве, почти скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает  ни  природа в мире, опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет  всегда то место, которое он  и  должен  занимать. В  картине с глубокой чело-вечностью  охарактеризована  каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей от нидерландской  крепости Бреда – смысло-вой узел композиции, утверждающей за побежденным право на ува-жение, а  за  победителем – на великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной  глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)

   В августе 1629 года  художник  через  Барселону  выехал в Италию. 19  сентября  эскадра  прибыла  в  Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько  дней, осматривая  коллекции  картин  во дворцах. Среди этих картин   внимание  Веласкеса  должны  были  привлечь  работы  Ван-Дейка,  который  несколько  лет  назад был в Генуе и писал портреты знати.  Веласкес,  вероятно, слышал  восторженные  отзывы  Рубенса о его  ученике. Портреты  детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать  естественность  и  обояние  детского  возраста, несомненно запомнились  Веласкесу и помогли  ему сразу же после  возвращения из Италии  создать  полные  жизни и изящества портреты маленького инфанта  Балтасара. Из  Генуи  Веласкес   направился  в  Милан,  где, думается, не  мог  не видеть знаменитую “Тайную вечерю” Леонардо да Винчи,  поражающую  каждого  не  только  драматизмом события, но и мастерской  передачей  пространства  и  световоздушной  среды.

   Из Милана  через  Верону  Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть  наконец  творения  ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился  во  дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес. Веласкес  наслаждался  картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.

Он  много рисовал, и в  особенности  с картин Тинторетто, в том чис-ле его знаменитое “Распятие” из  Скуола  ди Сан Рокко. Он  скоптро-вал  также Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу  продлить пребывание  в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок  Ченто  выехал в Рим, где проживал око-ло  года.  Веласкес  был  принят  хорошо. Испанским  послом  в Риме был  граф  Монтеррей,  зять  Оливареса. Кардинал  Барберини  кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы  хорошо встретить художника, рекомендованного испанским королевским  двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-лен  в Ватиканском  дворце  и  ему  были  даны  ключи  от некоторых комнат, в  том  числе и от той , где  были  фрески  Федериго Цуккаро. В   Ватикане    занимался    копированием   со   “ Страшного   суда ” Микеланджело  в  Сикстинской   капелле  и  с  фресок   Рафаэля.  Для большего удобства Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце, удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение   пропускать  его,  когда   он   захочет   приходить   для копирования   ватиканских  шедевров. Во  время  пребывания в  Риме Веласкесом  были  написаны  картины “Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и  два  пейзажных  этюда  виллы  Медичи. Был  написан ху-дожником  портрет  жены  графа  Монтеррея,  заказанный  по  совету Оливарес, но не  сохранившийся. Также не сохранился “знаменитый” автопортрет Веласкеса.

   Из  Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же был написан  Веласкесом  портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из  Неаполя  художник  отплыл  на  родину  и  31 января 1631 года возвратился в Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.

   В Италии  Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых  вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим  римским пейзажам  относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла  Медичи  с ее богатейшими  коллекциями  скульптур, окруженная  садами,  расположена  на   горе  Троицы, откуда  откры- вается  панорама Рима с возвышающимся  вдали  куполом  собора св. Петра. Замечательна  архитектурв виллы. Строгая простота внешнего фасада    контрастирует   с   монументальностью   и   красотой   его внутреннего,   обращенного  в  парк  фасада.  Внутренний   фасад  ук-рашен  статуями,  бюстами,  вставленными в стены рельефами сарко-фаго и медальонами, что связывает его с  многочисленными изваяни-ями,  расположенными  в саду. Многочисленные  творения  античной ренессансной  пластики  были   размещены  удивительно  органично: было  не только  найдено, но и создано  наилучшее место для каждой статуи. С безупречным  вкусом решено ее положение в пространстве, учтена  связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями,  нишами,  арками,  баллюстрадами – и  с  прек-расной  растительностью  парка – стройными  кипарисами,  пиниями, густыми  лаврами,  подстриженными  боскетами кустарников, свода-ми листвы.

   Рассмотрим  пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при  золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном  углу  открытой площадки, которую справа в отдале-нии  замыкает  нарядный  задний  фасад  виллы, а слева, рядом, с  де-ревьями – каменная  ограда. В  пейзаж  Веласкеса  попала  лишь одна ниша  и  отделенная  пилястрами  большая  лоджия  с  высокой полу-круглой  аркой  посередине и двумя  менее высокими прямоугольны-ми  проемами  по  сторонам. Стена  бельведера –ее  пропорции, арки, пилястры,  колонки,  балюстрада,  карнизы,  ниши – все  компоненты архитектурного   решения  отличаются  благородством  пропорций  и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающие  следы  времени. Кусок карниза под балюстрадой   отвалился,  белая   штукатурка  осыпалась,  стерлась  и местами  через нее проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде  теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись  через   парапет,  переговаривается  со  стоящими  внизу мужчинами…

Страницы: 1, 2