Реферат: Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков (Кольридж, Вордсворт, Скотт)

Во второй части поэмы Мореход не много говорит о своих чувствах. В следующих шести частях лирический элемент гораздо сильнее. Но уже здесь каждое слово из описания становится как будто более тяжелым от неописуемого страха и сожаления, от напряженных личностных чувств, тогда как рассказчик спокоен и бесстрастен. Кольридж не старается ввести в поэму живописные описания, чтобы подчеркнуть страсти героев или показать, насколько ужасна сама история. Его описания неизменно являются отражением чрезвычайной чувствительности человека ко злу и его последствиям. Фантастические части поэмы, все невероятное и сверхъестественное не может быть рассмотрено просто как дань суеверному миру баллады, но их очень трудно и разумно растолковать. Они тоже являются результатом работы тонкого ума, который выведен из состояния равновесия угрызениями совести.

Альбатрос, очевидно, является символом всего хорошего, честного, доброго и доверительного в природе, тогда как бессмысленное разрушение всего этого (начиная с бессмысленной вспышки жестокости, которая поражает самого моряка)- символ зла, которое, как считает Кольридж, таится в глубине нашей современной жизни.

Эти философские идеи очень важны для того, чтобы понять поэму, и объясняют некоторые особенности романтической баллады. Именно раскрытию этих философских понятий служит система образов баллады. Чувство чего-то великого и неизвестного, лежащего в основе реального мира и всего, что с этим миром происходит, вера, что малейшая жестокость (даже по отношению к птице) является наказуемым преступлением против природы, определяют величие и символический характер системы образов. Солнце у Кольриджа прекрасно, «как голова Бога»(«like God`s own head»), что подчеркивает его величие, красоту, совершенство, справедливость и милосердие, но позднее, когда начинается наказание Морехода, то же солнце уже «кровавое»(«bloody»)- зловещий эпитет, говорящий читателю о страданиях и даже жестокости. Беспомощность и неподвижность, приносящая морякам боль, прекрасно переданы сравнением:

As idle as a painted ship upon a painted ocean.

Разбитый корабль теряет чувство реальности, он будто попадает в смертельную летаргию и кажется нарисованным на холсте.

Отличительной особенностью поэмы является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими. Причем именно потому, что фантастические образы сосуществуют абсолютно на равных правах с действительными, взятыми из реальности, поэма производит чрезвычайно сильное впечатление. Так, метафорический эпитет «медное небо» («copper sky») передает цвет и жар, идущие от светила; сравнение воды, кипящей, как «масло ведьмы»(«like a witch`s oils») (глагол «кипеть»-burn- использован метафорически в связи с игрой цвета), показывает, что ужасы, которые видят моряки, реальны и практически физически ощутимы. Тот же эффект достигается сравнением пересохшего горла и тем, что человек задыхается от сажи.

В данных частях поэтических троп, т.е. слов и выражений, использованных образно, сравнительно немного. Чаще слова использованы в буквальном значении, но в то же время они символичны. Так, например, когда Кольридж упоминает землю «тумана и снега»(«mist and snow»), с которой злой дух начинает преследовать корабль, слова передают прямое значение, т.к. туманы и снега были действительно характерной чертой той земли (возможно Арктики или Антарктиды), но в сочетании с «медным небом» и «кровавым» солнцем они символизируют невыносимую боль, причиненную морякам, контрасты чрезвычайной жары и абсолютного холода- противопоставления подчеркивают мучительное воздействие, производимое на человека, на его физическое и психическое состояние. То же самое можно сказать про строфу:

Water, water everywhere,

And all the boards did shrink,

Water, water everywhere,

Nor any drop to drink.

Здесь нет каких-либо экспрессивных средств, но засуха является символом великой пытки, как физической, так и моральной, которая становится еще страшнее из-за зловещей иронии, когда изобилие и недостаток идут рука об руку. То же можно сказать о жутком описании гниющего моря. Слова использованы в буквальном смысле, но символизируют всеобщее зло и разрушение. Предельная конкретность представления сюжета подчеркивает абстрактный характер символов.

Практически ощутимые детали разбитого корабля или слизких существ, ползающих по слизкому морю, принадлежат миру фантазии и показаны с предельной ясностью. Каждая строфа- это новая картина.

Кольридж часто употребляет повторы для придания значительности и драматизма повествованию. Так, первая и вторая строфы части II имеют параллели с началом поэмы. Строфа, рассказывающая о том, как постепенно встает солнце, совсем немного отличается от шестой строфы части I:

Параллельная конструкция усиливает контраст, а контраст, в свою очередь, подчеркивает строгий параллелизм всей структуры. Например, также можно сравнить:

Иногда кажется, что солнце прямо над кораблем почти касается его мачт («right up above the mast»), гниющее море со слизкими существами («slimy things did crawl with legs») являются прекрасными примерами того, как Кольридж проник в мир фантазии, читатель почти физически ощущает реальность этих отвратительных созданий, рожденных воображением поэта.

История рассказывается простым моряком, довольно старым человеком. Он описывает вещи, как он их видит,- в живой полноте. Его наивно-обстоятельное описание движения солнца («Out of the sea came he»,»Right up above the mast did stand,/ No bigger than the Moon»)- пример прямого наблюдения, сделанного простым моряком. Кольридж очень осторожен, согласовывая рассказ моряка с его личностью: восклицание моряка дает нам понять, что он религиозен и суеверен («O Christ!»), а также сравнение солнца с головой Бога («like God`s head») и оценка происходящего («a hellish thing»).Речь Морехода волнующая, необыкновенная и в то же время устаревшая: фразы типа well-a-day, work`em woe и грамматические формы uprist (вместо uprose), we did speak. Это создает впечатление отдаленности во времени и показывает, что Мореход- человек ушедших лет. В речь Морехода вплетаются и слова других моряков, представленные в форме прямой речи («Ah wretch! Said they, the bird to slay...»), а иногда и в косвенной («And I had done a hellish thing,/ And it would work`em woe»). Эти строки передают мысли не самого морехода, а то, что он слышал (или догадывался), как другие говорили и думали о нем.

Достоверности личности Морехода содействует и балладный размер, которому Кольридж остается верен. Балладный размер подстроен под речь простого человека, такого как Мореход, что часто является характерным для народного поэтического творчества. Но Кольридж вводит в балладный размер свою собственную изобретательность и музыкальность. Он обогащает ресурсы английской просодии введением  ритмической инверсии, в результате которой в стопе ямба или хорея меняются местами ударные строки. Например:

The sun now rose upon the right

Out of the sea came he...

Замещению ямба, которым в основном написана поэма, хореем соответствует изменение в восприятии говорящего, который вдруг увидел поднимающееся солнце. Этот же эффект достигается переносом ударения в строке «into/ that si /lent sea» (/ __  __ / __ / ). Предыдущие строки были написаны ямбом, и этот перенос является естественной паузой между быстрым движением, переданным строкой «We were / the first / that ev / er burst» (__ / __ / __ / __ / ). Еще сильнее этот перенос чувствуется в следующей строке, где автор использует спондей – двусложную стопу, в которой оба слога находятся под ударением:

Down dropt / the breeze, / the sails / dropt down...

( / / __ / __ / / / )-

- эта строка может также служить примером аллитерации. Вообще, аллитерация широко представлена в поэме, она привносит музыкальность, хорошо гармонирующую с системой образов поэмы и с ее основной моральной темой. Постоянство темы подчеркивается также повторениями (например, «Into that silent sea» и далее «The silence of the sea»), различными аллитерациями (например, в начале и середине слова ударный сонорный звук: «Water, water everywhere» или  «The very deep did rot»), повторяющимися срединными рифмами, согласованием звука, образа и ритма, как, например, легкое движение следующих строк:

About, about, in reel and rout

The death-fires danced at night...

Музыка, цвета («green, and blue and white»), разнообразие ритма, скрытые повторы, гармония слов и выражений с гибкой системой образов и просторечием старого Морехода- все это играет немаловажную роль в создании страшной реальности символического рассказа.

Поэты романтики пытались воспроизвести дух средневековой баллады, поэтому употребление архаизмов в орфографии, лексике и грамматических формах их поэм – это сознательный прием стилизации. Например, Rime=rhyme - стихотворение, имеющее рифмы. Употребив более старую форму правописания rime, Кольридж намеренно придал этому слову дополнительный оттенок – сказания, придания. Широко в средневековой поэзии был распространен прием олицетворения. Здесь Кольридж олицетворяет солнце («came he»), шторм.

Голоса автора у Кольриджа почти не слышно. В этом смысле «Старый моряк» ближе, чем лирика Вордсворта, к народной балладе, в которой слов от автора обычно нет. Роль автора у Кольриджа ограничивается самыми общими вводными и заключительными ремарками: «It is an ancient Mariner» и «And he stopped one of three». Остальное читатель узнает из реакций гостя на поведение моряка и, главное, из его собственного рассказа о своих злоключениях.

У Скотта рассказчик, сам по себе безликий, однако постоянно присутствующий в повествовании, выполняющий не очень выразительную, но существенную роль: он в прямом смысле передает прошлое, служит связующим звеном между стариной и современностью. Это не участник событий, поскольку времена описываются слишком давние, а все же – наследник, хранитель живой преемственности.

Простота техники «Иванова вечера» приличествовала подражательной балладе и усиливала впечатление старины и подлинности.

Воскрешая страницу детских лет человечества, баллады представляют интерес и для нравственной философии и для общей истории. Они обладают особой художественной прелестью: «В поэзии, которая, при всей своей грубости, была первым даром плодов природы, даже читатель с утонченным вкусом найдет места, в которых невежественный менестрель становится возвышенным или патетическим, - и такой читатель не пожалеет потраченного времени.

У.Вордсворта немало критиковали за примитивизм, стилизацию под язык «поселян», за то, что внимание к народной речи сочетается у него с идеализацией патриархального уклада сельского мещанства, за отождествление доступностью с обыденностью. Тем не менее современные исследователи признают, что именно он предложил новую точку зрения на живую народную речь, его творчество сыграло немалую роль в расшатывании старого классического стиля.

Первые подражания английским балладам пользовались обычными ямбами и амфибрахиями (или анапестами), лишь постепенно вводя в употребление вариации анакузы (число слогов перед ударением), как признак более свободной метрической системы. Однако уже Саути в балладе о «Старухе из Беркли» употребляется чисто тонический стих народной поэзии:

And in He came with eyes of flame,

The Devil to fetch the dead,

And all the church with his presence glow’d

Like a hery lurnace red…

Несколько позже к этому течению примыкает В.Скотт в балладах на национально-исторические темы.

Ср. «The Eve of St. John»

The Baron of Smay lhome rose with day

He spurr’d his courser on,

Without stop or stay, down the rocky way,

That leads to Brotherstone…

В этом же 1798 г. Кольридж вводит более свободный метрический принцип в основанный им новый литературный жанр лирической поэмы («Кристабель»). Впоследствии, в 1816 г., впервые издавая свою поэму, Кольридж сознательно противопоставляет новую тоническую систему традиционному силлабо-тоническому стихосложению. «Размер «Кристабели», - пишет он в предисловии, - не неправильный, хотя может показаться, что он основан на новом принципе: именно на счете в каждой строчке ударений, не слогов. Число слогов колеблется от 7 до 12, но число ударений повсюду только четыре. Однако это изменение в числе слогов введено не произвольно и не для удобства автора, а соответствует всегда какому-нибудь изменению в характеристике образов или чувств». Действительно, четырехударный стих «Кристабели», имея в анакузе от 0 до 2 неударных слога, при мужских окончаниях (окончание на ударение), в английской поэзии господствующих, должен иметь от 7 до 12 слогов. Например:

The night is chill, the forest bare;

Is it the wind that moaneth bleak?

There is not wind enough in the air

To move away the ringlet curl

From the lovely lady’s cheek, -

There is not wind enough to twirl

The one red leaf, the last of its clan,

That dances as often as dance it can…

В балладе на протяжении всего XIX в. национальный тонический стих сохраняет свое место рядом с силлабо-тоническим. Взаимодействием этих двух метрических систем объясняется, вероятно, строение ямбов у большинства поэтов XIX в., которые от строгой техники окончательно вернулись к более свободной манере.

РИФМА.

В более поздних балладах появляется цезурная рифма, сперва факультативная, затем – постоянная, и таким образом создается обычная строфа с перекрестными рифмами.

O feare me not, thou pretty mayde,

And doe not fly from mee;

I am the kindest man, he said,

That ever eye did see… //

В английской романтической балладе, народным образцам, у Кольриджа, Саути, Скотта, прием внутренней рифмы получил широкое распространение, сохраняя, однако, свою факультативность.

Ср. у Кольриджа «Старый моряк»:

The fair breeze blew, the white foam flew,

The furrow followed free.

We were the first that cuer burst

Into that silent see…

В умении заставить читателя перевоплотиться в героев, войти в их душевный мир заключается новаторство романтической баллады, психологический настрой создавался умелым использованием проверенных традиционных приемов классической поэтики: параллелизмов, контрастов, повторов. Повторение гармоничных звукосочетаний, слов, фраз, употребление метафор, основанных на тождественности, а не на сходстве образов в восприятии поэта, рождало сложную гамму ассоциативных, подсознательных ощущений, что и создавало эмоциональную атмосферу и приводило к внутреннему единству читателя, героя и автора баллады.

Авторы романтических баллад оставили богатое наследство в виде блестяще разработанной системы «простого балладного стиля», проложив путь к слиянию поэтической и фольклорной традиций в литературной балладе. Они умело сочетали классический прием параллелизма и антитезы с балладным повтором и рефреном, условно-поэтический словарь с традиционными народными метафорами и сравнениями, прием контраста с балладной символикой, классические правила благозвучия и гармонии стиха с древнеанглийской аллитерацией, создав новый стилистический прием «внутренней рифмы».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В начале XIX века каноны поэтического языка, провозглашенного классицистами, были отвергнуты романтиками. Романтики отстаивали эмоционально-эстетическую ценность речевого своеобразия. Они стремились обогатить поэтический язык новой лексикой, черпая ее из разных источников. Например, В.Скотт широко использует диалектизмы, а У.Вордсворт призывает отказаться от особого поэтического словаря и пользоваться в поэзии словами и формами живого разговорного языка.

Романтики отвергают классическое деление слов на пригодные для поэзии «возвышенные» слова с широким значением и непригодные «низкие» с узким значением. Они часто предпочитают пользоваться именно словами с узким значением, так как они позволяют создать более конкретные ассоциации и тем сильнее воздействовать на эмоции читателя. Эмотивная функция у романтиков выходит на первый план. Поэты стремятся использовать разнообразные средства; каждое выразительное средство, каждое слово или оборот расцениваются в зависимости от их пригодности для выражения данного чувства, данной идеи автора. Поэты стремятся сблизить поэзию с живой речью, что лучше позволяет им передать свои мысли и чувства читателю, они выступают против условностей поэтического языка, застывших образов, традиционных эпитетов, шаблонных фразеологизмов.

Баллада, как лирико-эпический и лирико-драматический жанр, получает свое развитие в творчестве романтиков. Романтические баллады, как и народные, можно разделить на несколько групп: баллады, основывающиеся на исторических фактах и событиях, баллады, разрабатывающие фантастическую тематику, и баллады, в которых преобладает лирическое начало. Вообще лирическое начало доминирует в творчестве романтиков, поэтому лиризм часто вливается в повествование. Поэты-романтики обращались к старинным преданиям как источникам, поэтому и в народной балладе, и в романтической можно обнаружить их связь с легендами и сказаниями.

Поэты эпохи Романтизма развивают в своем творчестве многие балладные традиции. В основном романтические баллады, как и народные, одноконфликтны и строятся вокруг одного, часто трагического события. В качестве экспозиций в некоторых балладах выступают осведомления от лица автора, вводящие читателя в курс событий, но чаще всего баллады имеют резкое начало, не дающее читателю никаких объяснений. Очень часто неясность и непонятность сопровождают в балладу от начала до самого конца. Хотя в качестве заключения в некоторых балладах иногда выступает обобщающее размышление автора, в большинстве своем авторы не навязывают читателю готовые выводы, оставляя его наедине с собой, давая возможность сделать свои собственные выводы. Таким образом, изобразительно-повествовательные баллады лирического характера в целом сохраняют традиционное качество балладного жанра – фрагментарность изложения, когда повествование теряет свою плавность и размерность. Именно фрагментарность играет большую роль в усилении драматического элемента повествования. Драматизм каждый из поэтов-романтиков подчеркивает по-своему: Кольридж – через таинственность, фантастичность и мистицизм, Вордсворт – сквозь драматизм сюжета и простоту языка, Скотт – через наиболее точную стилизация под старинную народную балладу с использованием архаизированной лексики, диалекта северных районов Англии и Шотландии, характерных для балладного жанра эпитетов.

Как уже было сказано, романтики уделяли большое внимание описанию внутреннего мира своих героев, их душевных переживаний. Действия и события в балладах как бы нацелены на выявление духовных качеств героев. Поэтому чтобы придать своим поэмам большей эмоциональности и экспрессивности авторы используют диалогическую форму повествования, простоту языка и балладной техники, архаические обороты народной поэзии, многочисленные повторы – все эти стилистические приемы усиливают драматическое напряжение чувств читателя. В популярности баллад их размер сыграл не последнюю роль. Этот размер, берущий начало в силлабо – тоническом стихосложении народных баллад и измененный Кольриджем в его «Кристабели», был подходящей формой для романтической поэмы, которая сильно зависела от характера ее сюжета. Чтобы избежать монотонности в баллады вводилась ритмическая инверсия, в результате чего появлялись короткие строки, которые создавали паузы, но от этого нисколько не страдала мелодика баллад. Невозможно читать баллады романтиков, не заметив легкой музыкальности почти всех их поэм.

Преобразившись в творчестве поэтов-романтиков, стилистика, образы, мотивы, сюжеты как народной, так и литературной баллады стали общим достоянием английской поэзии. Балладная форма стала средством воплощения новых чувств и идей, обработки нового материала в творчестве английских поэтов XIX – XX веков.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Авлова Т.Г. , Краснова И.В. Тайны Словесного искусства. - М.,1973.

2. Алексеев М.П. Английская литература. - М., 1983.

3. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. - М., 1983.

4. Алексеев М.П. История зарубежной литературы. (редак. Алексеев, Жирчинский).

5. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.

6. Анализ лирического произведения. - Л., 1987.

7. Анализ стилей зарубежной  художественной и научной литературы. Выпуск 2,- М.,1980.

8. Анализ стилей зарубежной  художественной и научной литературы. Выпуск 4,- М.,1985.

9. Анализ стилей зарубежной  художественной и научной литературы. Выпуск 7,м,1991.

10. Английская и шотландская народная  баллада - М., Радуга , 1988.

11. Английская поэзия  в русских переводах. 14-19 вв. - М., Прогресс , 1981.

12. Английские народные баллады. - М.,1984.

13. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

14. Аникст А. История английской литературы. - М.,1956.

15. Баллады о Робин Гуде.- М.,1987.

16. Бельский А.А. В.Скотт. Очерк творчества. - М.,1981.

17. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - Л.,1978.

18. Веселовский А.Н. Историческая поэтика - М.,1976.

19. Вопросы английской контекстологии.

20. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.

21. Дайчес  Д.   Сэр В. Скотт и его мир. - Л.,1984.

22. Дьяконова  Н.Я.  Аналитическое чтение (Английской поэзии 18-20вв). - М.,1987.

23. Дьяконова  Н.Я.  Английский романтизм. Проблемы эстетики. - М.,1978.

24. Дьяконова  Н.Я.  Китс и его современники. - М.,1990.

25. Дьяконова  Н.Я.  Лондонские романтики  и проблемы  английского романтизма. - М.,1989.

26. Дьяконова  Н.Я.  Стивенсон и английская литература 19 в. - Л.,1984.

27. Дьяконова  Н.Я.  Хрестоматия по английской литературе. - Л.,1978.

28. Елистратова А.А. История английской литературы. - М.,1953.

29. Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. - М.,1980.

30. Жирмунский В.Н. Сравнительно литературоведение: Восток и Запад.,1978.

31. Жирмунский В.Н.  Английская народная баллада. - М.,1978.

32. Жирмунский В.Н.  Из истории западноевропейских литератур. - М.,1980.

33. Жирмунский В.Н.  История английской литературы. - М.,1945.

34. Жирмунский В.Н.  Народный героический эпос. - М.,1976.

35. Жирмунский В.Н.  Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - М.,1974.

36. Жирмунский В.Н.  Теория стиха. - Л.,1975.

37. Ивашева В.В. Английская литература. - М.,1980.

38. Ивашева В.В. Что сохраняет время. - М.,1983.

39. Из истории демократической литературы в Англии 18-19 вв. - М.,1984.

40. Ионикс.Г.Э. Английская поэзия в ХХ в. - Л.,1982.

41. Исторические песни. Баллады. - М., Современник, 1991.

42. История английской литературы. 1т.- М.,1985.

43. История всемирной литературы. 6т.- М.,1988.

44. Клименко Е.И. Английская литература первой половины. 19в - М.,1986.

45. Клименко Е.И. Проблема стиля в английской литературе первой трети 19в. - М.,1989.

46. Клименко Е.И. Стилистическая реформа Вордсворта и Кольриджа. - М., 1988.

47. Клименко Е.И. Традиции и новаторство в английской литературе. - Л.,1961.

48. Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. Об источниках поэзии. - М., 1989.

49. Колееников Б.И. Традиции и новаторство шотландской поэзии.

50. Кольридж С.М. Избранное. Составил Горбунов. - М., Прогресс ,1981

51. Кузнец М.Д. Скребнев Ю.И. Стилистика английского языка. - Л., 1960.

52. Левидов А. М. Автор - образ - читатель. Л..1983.

53. Лотман Ю.Н. О поэтах и поэзии. - М.,1989.

54. Николюкин А.Н. Массовая поэзия в Англии конца 18-начало 19 вв. - М., 1988.

55. Панкратова. Баллада. - Л.,1982.

56. Потебня А.А. Теоретическая  поэтика. - М., 1978.

57. Проблема метода и жанра в зарубежной литературе. - М.,1992.

58. Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада 19-20вв. - М.,1991.

59. Ранние романтические веяния. - Л.,1972.

60. Реизов Б.Г. Творчество В.Скотта. - Л.,1965.

61. Скотт В. Кенильворт. - М.,1963.

62. Смирницкая О.А. Древнеанглийская поэзия. - М., Просвещение,1974.

63. Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. - Л.,1984.

64. Соловьёва Н.А. У истоков английского романтизма. - М.,1987.

65. Текст и его компоненты как объект компонентного анализа. - Л.,1986.

66. Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца 18-начала 19в. - Владимир,1986.

67. Фольклор: поэтика и традиция. - Л.,1985.

68. Эйшинский И.М. В.Скотт. –М.,1981.

69. A Literary History of England. ed. by A.C.Bough. v. 1.4.

70. An approach to literature: Fiction, Poetry, Drama / by Cleanth Brooks, John 71. Thibaut Purser, Robert Penn Warren. – NY: Appleton – Century – Crofts, 1967 – 888 p.

72. Beach J.W.   A Romantic View of Poetry. Minnesota, 1944/

73. Beyer W.W.   The Enchanted Forest. – Oxford, 1963

74. G.H. Geround   The Ballad of Tradition. – NY, 1957.

75. Poetical Works. – Albion, 1976.

76. Poetical Works of  Sir W.Scott. – Baudry’s European Library, Paris, 1838.

77. Powell A.E.   The Romantic Theory of Poetry. – London, 1926.

78. Serraillier J.N. The windmill book of ballads. – London, 1949.

79. Sherwood M.K. Undercurrents of Influence in English Romantic Poetry. – Harward, 1934.

80. The English and Scottish Popular Ballads. – London, 1958.

81. Understanding Poetry. An anthology for college students / by Cleanth Brooks and Robert Penn Warren. – New York: Holt L.Co, 1957 – 727p.

[1] Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited 1992

[2] Балашов Д.М. Народные баллады – М., 1983

[3] Джонсон Бен  Драматические произведения: пер. с англ./ ред. И.А.Аксенова – М. Академия, 1931