Реферат: Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

2.4 Импрессионизм

При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в воз­душном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой свето­тень. Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздуш­ной перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колори­та и освещения.

Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане, писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашива­ющему предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, крас­ных, синих, желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре. Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находя­щего подтверждение в научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неисто­вый Орланд колорита" нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.

— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой, дополняю­щий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям исчер­пывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие потенци­ально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим. Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы", чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества — раз­витие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера, создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей, между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из москов­ского собрания Щукина.

В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух, "в котором все тонет", художники отказываются от определенности и законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая, что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчай­шего зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, — импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.

Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и "философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера (recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau. Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет, подчеркива­ет. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного. Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так, чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая пред­варительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем вивисектора...

Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы явля­ется так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ импресси­онистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы прибега­ли для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами просвечивающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера, Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим приемом закре­плялся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие ато­мы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов — мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в образные гармонии самосветящихся красок.

Солнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к ес­тественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль Сезанн.

2.5 Поль Сезанн

Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А нынче... кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-новому.

Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в провин­циальной глуши Aix en Provance, а природу воспринимал как истый горожа­нин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме эмоций зрелища, "панорамы, которая развертывается перед нашим взором" (из письма его к d. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал. Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то изображение дерева, камня или человека. "Избыток материи" Делакруа, принципиальный материализм" Курбе, "светящаяся материя" Моне, "материя-свет" Синьяка, материя-плотность" и "материя-объем" Сезанна... В итоге полувековой эволю­ции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила себе кумир из вещественности мира...

Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье

Демоны и современность" он утверждает: "Сезанном завладел демон коснос­ти. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной наивнос­тью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не относительны а абсолютны. Он обоготворил материю".

 Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И Щукина Арлекина и Пьеро" ("Mardis Gras") Сезанна, он отозвался об них: "деревян­ные болваны". "Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не выходят у него из головы".

Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы оценить "красоту Сезанна". И все-таки первое впечатление не обмануло его. Ибо — разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не "деревянные болваны"... Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый "демоном косности", отнял от них все, кроме материальных оболочек, все, кроме вещественного механизма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные существа перед нами, а два человекоподобных автомата, два гальванизованных трупа в движении. Оттого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и проверенная форма Сезанна, после расплывчатой и мерцающей плоти импрессионистов, кажется тяжелым погружением в вещество, в самые недра материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто зрительного, приобретает уж какой-то метафизический оттенок (критики так и называли натюрморты Сезанна "метафи­зическими"), как бы хочет стать "вещью в себе", утрачивает характер обычной Предметности, перестает быть похожей на наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и было, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" (trompe 1'ocil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построен­ные плотно и крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользе вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отличаются от импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (ас­фальт) был исключен этой школой из живописного обихода как "не существую­щий в природе" (что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектраль­ному анализу). Впечатление мрака и черноты в случаях надобности дос­тигалось различными сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаров­ских "Jeunes filles en noir"), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами тщательно подобранных valeur'oa. Сезанн не только опять узако­нил цвет сажи, но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских красок уступает место сухой какой-то "угольной матовос­ти" колорита. Этот специфический "мат" Сезанна делается позже характер­нейшей особенностью новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов наводит мысль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших промышленных центров".

Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После худож­ников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная, отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения мас­сы... Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам худож­ник утверждал, "стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессиониз­ма", в письме к Бернару: "Нет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка — результат верного соотношения тонов: когда они гармониру­ют друг с другом и когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно, следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — "pas modeler, mais moduler". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь: чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисова­но". Действительно, в живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение, которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно сравнить только с отношением к "божественной перспекти­ве" Леонардо да Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века, века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал мудрый маг Rinascimento. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой теории ведет свое происхождение эстетическая схолас­тика кубизма и экспрессионизма.

В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию следую­щим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы... Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и жел­тыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух".

2.6 Кубизм

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое упроще­ние, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских произведе­ний позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых (на­сколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам. Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою исто­рию, и неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной, направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемни­ков, то потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всег­да неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества", прене­брежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать найден­ное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел живо­пись к небывалому еще в летописях кризису... Хотя творчество самого Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его индивиду­альность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры. Человечес­кий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус (одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжес­тво машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты, математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!), гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая, вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм, фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали его каменной обработки.

В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Такова логика упадка. Искусство, которое не становит­ся богаче, становится беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность, вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиг­лось здание европейской живописи. Художники, заменившие душу механиз­мом, механизованной формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка.

Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря тем же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульп­туры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное цивилизо­ванное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели назвали футуризмом.

Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж... Зачин­щиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков пассе­изма", культуры нового hominis sapientis, поработителя сил природы, гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэроплана­ми и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес... Они издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний, устраи­вают выставки... Живопись впервые разнуздалась до потери всякого... стыда.

Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму. Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного постро­ения формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм — развеществление живописной плоти для торжества пространствен­ных абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для выражения текучести вещества во времени и в движении.

Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма получился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в твор­честве знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от приро­ды, я буду иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.

3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы               (на примере Пабло Пикассо).

Удивительны противоречия современ­ности! С одной стороны, ни одна эпоха, кажется, неповиннее в "семи смертных грехах", а с другой — живопись словно "аскетизируется", отрешается от чувственного мира, от языческих радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и занялась самоистязанием каким-то, стала мучи­тельным подвигом отречения. Целый ряд художников решил — под влиянием и впрямь неевропейской, неарийской потребности — уйти от живописных образов, согретых любовью к жизни, в область холодного, формального умо­зрения и не менее формальной "выразительности" (expressio). Дух пустыни, дух пустынный вселился в живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки сезанновской манеры, принялись за кубистику...

"Угольная матовость" живописного тона в картинах Сезанна, переходит в красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили "цвет жизни" и только затушеванно отливают металлическими и ми­неральными блесками. У Брака краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной (моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние стороны каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка окрашенными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом... Жизнь улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение его к светотени имеет целью ничем не нарушить "чис­тоту" задания.

Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов Пикассо) не мешает кубистам разрешать по-своему проблему красочных valeur'oa. Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые, оранже­вые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, се­ро-желтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и пыльной ржавчины. Эта замена — результат общей переоценки живописи. От кубистской "сверхформы" родились и соответственные "сверхкраски". Для них нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины. Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как новое постижение перспективы — глубинно-плоскостным. Цвет участвует в выражении пространства, не неся изобразительных функций: соот­носительно окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают перспективное строение тел, независимо от "подражания природе".

Вот — пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так называется известная картина Пикассо в парижском собрании Уде... На холсте, в сущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если вглядеться — что-то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры... Но сколь отдаленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и тогда мерещилось бы другое. Но это — "как будто". На самом деле здесь нет и произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных "кубов" художником передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-сечений, причем ребра, образованные ими, словно свиде­тельствуют о незыблемой твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Чтобы почувствовать эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований изобразительности: иначе "подойти" к произведению искусства, захотеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной перекрещивающимися плоскостями... Но позвольте предо­ставить слово одному из ревностных в России почитателей Пикассо, худож­нику А. Грищенко, немало писавшему по вопросам новейшей эстетики. Следующий отрывок, как раз о "Человеке с кларнетом", очертит круг идей и ощущений, в котором обретается современное ультрановаторство.

"В картине "Человек с кларнетом", — говорит А. Грищенко, — колебанием форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивитель­но реально передан образ... Опытная и живая кисть художника, углубляя (по-своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарны­ми и малыми (композиция), — работала под интуитивным натиском воли и созна­ния художника (курсив мой. — С. М.)... Нас мало интересует в этой картине личность изображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает ком­бинация форм... нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась личность художника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан "Человек с кларнетом", как и другие произведения этого цикла картин, монохромной гаммой красок. Почти одним цветом серовато-желтоватых оттен­ков, через весь холст проведенных с огромным чувством "валеров", их рит­мического стремления и бега по силовым направлениям и линиям, на вид небогатыми средствами дано богатство тона, вибрации света, богатство фак­турных возможностей".

Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ "Человека с кларнетом" "входит в нас не схемой ad hoc придуманной, а творческим произведением", — эту подмену настоящего человеческого образа "заостренны­ми гранями и плоскостями", хотя бы и написанными с "огромным чувством валеров", не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В "пояснении" А. Грищенко любопытны особенно слова, подчеркну­тые мною, — о том, что кисть художника работала "под интуитивным натиском воли и сознания". На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя "читать", она познается "в интуитивном процессе". Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: "Что это значит?" Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера.

Все это отлично... Красота непостижима рассудком от века, и сотворчество Зрителя с художником всегда было условием полного познания красоты. Но чем же объясняется огромная разница между усилием воображения, необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастера, и тем психологическим "подвигом", которого требует от зрителя художник-экстре­мист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки, если она и заклю­чается лишь в степени требуемой чуткости, то где доказательство, что, перейдя известный предел субъективизма, "интуиция" не обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и для зрителя? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуиция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание, но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не следует смешивать с областью надсознательных эстетических провидений. Я нисколько не заподазриваю искренность людей, уверяющих, что они испытывают наслаждение, созерцая "Человека с кларнетом" Пикассо. Тем паче не сомневаюсь я в правди­вости художника-экспрессиониста, который внушил себе, что рукой его, живо­писующей плоскости сечения, водит гениальная интуиция... Но что это доказы­вает? Что эти наслаждающиеся и дающие наслаждение не различают чувства красоты от... чего-то другого, произвольно самовнушенного. Ничего больше!

Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстрак­ция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и "подражать" не надо, ибо она сама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других "материалов"... Все опрокинулось. Извратил­ся в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации (вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что-нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагаю­щие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков кумиры.

Вернемся к Пикассо. Судьба его творчества мучительна во всех отношени­ях. Необыкновенное влияние, оказанное им на современников, говорит за себя. Когда-нибудь будут начинать именем Пикассо историю живописи XX века, как именем Давида начинают историю XIX...

Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений рань­ше, чем выродилась в кубофутуризм. Испанец по происхождению, он юношей перебрался в Париж (iQ01 год). К тому времени уже была написана им знаменитая "голубая серия", отчасти под влиянием старых испанцев. В "голу­бизне" Пикассо раннего периода несомненно есть что-то общее с "голубым тоном" в композициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли быть до iqoi года известны Пикассо, но "идеи носятся в воздухе"; к тому же у них общий наставник — Теотокопули. Ренессанс толедского мастера, знаме­нательный для XX века, вдохновил юношу Пикассо на ряд картин, овеянных мрачной мистикой. Сезанн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую гамму, угловатые складки тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо проникся аскетическим духом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах, словно исполняющие мистические обряды, чередуются в "голубой серии" с портретами "старых евреев" и нищих, напоминающих изможденной худобой своей "распятия" Теотокопули и "пытки" Рибейры.

Очутившись в Париже, на внешних бульварах, в кабачках Монтмартра, ученик Эль Греко заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз-Лотрека. Сначала он пишет резко, подчеркивая "уличный" натурализм формы. Его рисунок, намеренно небрежный в масляных картинах этой эпохи (впечатляю­щих суровой силой красок), жутко заостряется и твердеет, когда художник ведет линию иглой (цикл превосходных офортов), изображая порок и сладо­страстье парижских низов. Он работает также пастелью, и дымчатая нежность этих пастелей передается новой масляной серии под названием "Serie rose", картинам, вдохновленным романской скульптурой юга Франции. Скульптура с этих пор заметно влияет на живопись Пикассо; проблема "третьего измере­ния" все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика приро­ды, открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапно "сезамом" живописи. По примеру Брака и Дерена, он делается кубистом. Его форма каменеет. Краски обретают суровость. Схемы тел и предметов, как в броню, облекаются в серо-зеленые и буро-серые тона; чудовищные нагие женщины, словно высеченные из первозданных глыб, вислогрудые праматери доскифских времен, заполняют холсты землистыми охрами разных оттенков; садовые фрук­ты — яблоки, груши, лимоны и апельсины — верные заветам Сезанна, преображаются в голые "перспективно" изуродованные объемы, еще менее живые, еще менее похожие, чем у Сезанна, на подлинные "плоды земные". И неудивительно! В своем желании "преодолеть" природу, дабы глубже выразить таинственную трехмерность вещества, в своем обоготворении чистой живописной формы, Пикассо сразу опередил учителя и пошел по пути опытов, благодаря которым было заподозрено состояние его умственных способностей. Один из таких опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с натуры, а сначала выделывал модели их из картона, которые затем переносил на холст. Многие думали: сумасшествие? Но это был лишь первый шаг к коллективному безумию наших дней, к тому, что так звучно зовется экспрессионизмом. "Опыт" Пикассо в конце концов логичен. Если природа не подлежит более изображению, а только формальному выявлению, то лучше худож­нику и не иметь ее перед глазами, лучше заменить ее картонным чучелом:

проще и спокойнее. Ведь модели можно придать именно тот характер формы, который в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась научной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура.

"Я не могу забыть моего посещения его мастерской, — пишет о Пикассо Тугендхольд. — Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца: в углу — черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе

— бутылки, куски обоев и газет, в качестве natures mortes, по стенам

— странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо; на всем отпечаток суровости, и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако, в этом кабинете черной магии чувствовалась атмосфера творчества, труда — хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры отдыха в своем пытливом напряжении.

Критик сравнил удачно. "Черная магия", пожалуй, верно передает ощуще­ние холодно-острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое производит "кубизм". И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому созерцанию творения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах, выворачи­вать наизнанку, разлагать, обращать в колючие "системы" геометрических фигур и красочных иероглифов.

Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат получился и впрямь очень жуткий... В своем стремлении сделать из импрессионизма искусство "прочное", "музейное", "классическое" Сезанн прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для... "компо­зиционного преображения". Трудно определить точнее сезанновскую борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать, выпрямить линию, поверхность, ракурс, — совершенно независимо от изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику равновесия, которой он вос­хищался у Пуссена, — мы знаем, именно этого преображения зрительного "мотива" в "высший порядок" добивался Сезанн с упорством подвижника, хоть и называл живопись "подражанием природе" и объяснял подчас "кривизну" своей формы "недостатком зрения". В действительности дело тут, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном преодолении видимости... правда, ощупью.

Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли — мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение "реализовать" кистью то, что представлялось уму как непререка­емый, классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не умевший отрешиться от красочных чар "впечатления", возведенного в культ предшественниками-импрессионистами, и теоре­тик-схоласт формальных взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы. В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной архитектонике, обращающие его "сумасшедшие" панно в беспредметные арабески, научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты. Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. "Мотив" утратил всякую raison d'etre. Элементы, разрозненные функции трехмерной веществен­ности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к воспри­ятию действительности, заполняя их "психологическим", более или менее геометризованным узором.

"Магизм" Пикассо углубленно материалистического происхождения. Восприняв уроки Сезанна, Пикассо, будучи прямолинейным и пылким талантом, "отравился" веществом, вернее — одним из атрибутов вещества: пространственностью предметов. После 1907 года, после увлечения плотностью материи и уплотнением формы, после периода фигур-монолитов, "каменных баб", он переходит к форме, окончательно отвлеченной, простран­ственно разложенной, выражающей не предмет, а его плоскую проекцию, "с различных точек зрения", — к форме, напоминающей не то инженерные чертежи, не то и впрямь заклинательные криптограммы "черной магии".

Об одной картине этой эпохи, "Horta de Ebro" (1909), Тугенхольд замеча­ет: "Присмотритесь к его "Фабрике", присмотритесь к этой комбинации геометрических каменных плоскостей с зеркальными гранями. Здесь — начало последнего периода Пикассо, здесь дальнейший вывод из кубизма... Линии стен и крыш "Фабрики" не сходятся по направлению к горизонту, как требовал Сезанн, а расходятся вширь, разбегаются в бесконечность. Здесь уже нет мысленной точки общего схода, нет горизонта, нет оптики человеческого глаза, нет начала и конца, — здесь холод и безумие абсолютного пространства. И даже отсветы зеркальных стен этой "Фабрики" играют бесчисленными повторениями, отражаются в небе, делают "Фабрику" заколдованным лаби­ринтом зеркал, наваждением бреда... Ибо, действительно, можно сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойных Ивана Карамазова: нет кониа, нет единства, нет человека, как меры вещей — есть только космос, только бесконечное дробление объемов в бесконечном пространстве! Линии вещей расходятся в безмерную даль, формы вещей дробятся на бесчисленные составные элементы. Отсюда — искание пластичного динамизма в противоположность пластической статике, занимавшей Пикассо в его "каменных бабах"; отсюда — искание четвертого измерения, "измерения бесконечности", "во имя которого Пикассо забывает о третьем измерении, о сезанновской "глубине". Ибо Сезанн говорил о сведении мира к шару, конусу и цилиндру, а для Пикассо отныне существует только круг, треугольник и параллелограмм, как геометрический чертеж. Теперь его пленяет не массивное бытие вещей, как в каменных женщинах, но их динамическое становление. Не предмет, как таковой, но закон образования этого предмета из малых величин. Все части предмета равны перед его объективным взором — он обходит их со всех сторон, перечисляет и повторяет до бесконечнос­ти их лики, изучает предметы, "как хирург, вскрывающий труп" (Аполлинер), разлагает музыкальные инструменты, как часовой механизм... Одержимый фетишизмом количественной множественности, он уже не замечает, что его картины — лишь механический чертеж, лишь каталог. Ибо он изображает динамику вещей не как художник, но описывает различные перемещения вещей одно за другим, как литератор — во времени"... "Здесь то же отсутствие организующего начала, органического чутья", — говорит далее Тугенхольд и, назвав гераклитовское TtOlVta pel "первой формулой футуризма", добавляет: "Разве не относи­мы эти слова к овальным изображениям "Скрипок" Пикассо, где самая форма овала, намекающая на возможность повесить картину и так и этак, символизует вечное вращение. Это последнее слово Пикассо, и поистине дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира".

Заключение

Разложение формы... Надо вдуматься в это явление, чтобы понять "упадок" экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно разложение, распад... Любой объект природы, объект художественного созерцания, заклю­чает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка, линия, объем, плос­кость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение веков закреп­ляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая пред­почтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю, случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набро­сок, созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на составные физические и математические элементы, перенося на холст только рационализованные ее отдельности, художники извращают природу челове­ческой апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча природу в "кабинетах черной магии'", они поистине... вводят в живо­пись демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало...

Известно, что принцип, доведенный до "крайних" выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, "очистив­шись" в горниле импрессионизма, привел к реализму "развеществленного" видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов, а затем к объем­ным абстракциям кубизма и к "четвертому измерению" футуризма, так и "чис­тая живопись" обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски ^различными материалами" (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против "чистоты", в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экс­прессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциатив­ной игры фантазии и даже для "метафизики".

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозе­литов "левой" живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподно­ся нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверх­натурализм — самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.

Библиография:

1.       Борев Ю.Б.: Эстетика.- 4-е изд, доп. – м.: Политиздат, 1989. – 496с.

2.       Дмитриева Н.А.: Пикассо. – М., 1971

3.       Маковский С.: Силуэты русских художников. – М.:Республика, 1999. – 383с.

4.       Раздольская В. : Искусство Франции второй половины XIX века. – Л.,1981

5.       Фетисов И.В. : Западноевропейская живопись конца XIX - начала XX века: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина.- М: Изобраз. Искусство, 1998. – 64с.