на тему рефераты
 
Главная | Карта сайта
на тему рефераты
РАЗДЕЛЫ

на тему рефераты
ПАРТНЕРЫ

на тему рефераты
АЛФАВИТ
... А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

на тему рефераты
ПОИСК
Введите фамилию автора:


Реферат: Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия


Реферат: Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

План:

Введение…………………………………………………………………………………………………………………ст.3

1.  Живопись с точки зрения живописной формы        (от Делакруа к Сезанну)……………………………………………………………ст.4

2.  Превращение формы в ХIХ веке: от классики к экспрессионизму…………………………………………………………………………………ст.6

2.1  Ложноклассика…………………………………………………………………………………ст.6

2.2  Романтизм. Натурализм Курбе……………………………………………ст.7

2.3  Влияние фотографии и                                   японской цветной гравюры……………………………………………………ст.10

2.4  Импрессионизм…………………………………………………………………………………ст.11

2.5  Поль Сезанн………………………………………………………………………………………ст.13

2.6  Кубизм……………………………………………………………………………………………………ст.15

3.  Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на примере Пабло Пикассо)……ст.17

Заключение…………………………………………………………………………………………………………ст.23

Библиография……………………………………………………………………………………………………ст.24

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых "левых течений", глаша­таи кубизма, футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших "крайностей"? Как отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не староверам) к этому искусству sui generis, пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом снеге? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей от­сталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для "толпы", пре­словутая "левая" живопись некую правду будущею? Ведь искусство не только смотрит назад. Искусство предвидит и предсказывает.

Все эти вопросы считаются наиболее актуальными в наши дни. Поэтому цель данной работы разобраться в них.

Живопись, как всякое явление куль­туры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем — и с лите­ратурной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдален­нейшими от нее "точками". Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы — чем ближе, тем виднее... Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь худож­ников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции, что входит в первоочередные задачи данной работы.

1.     Живопись с точки зрения живописной формы         (от Делакруа к Сезанну)

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубись в христианскую символику... Потом живопись поклонялась "прекрас­ному человеку" и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не об­ратились в "их христианнейшие величества" пышных королей и королев XVII и XVIII веков... Но еще до великой революции "аристократическое" содержа­ние, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лиш­ним... После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сю­жетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохнов­ленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к "натуре". Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: "Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает".

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцсв, мечтатель­ные arrangements Диаза, Руссо, - Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, исликого Коро   как бы последняя дань "молодой" Франции очеловечению природы, духовности... Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становит­ся убежденнейшим союзником "бессодержательности". Единственной целью живописи провозглашена правда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористскии реализм Делакруа наперекор поэту классических ли­ний, "Рафаэлю XIX века" Энгру (которого тем не менее называли и "I'amant de la nature") победил европейскую живопись между 30—50ми годами, то в 60—70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит "реализм" Курбе, хотя современникам живопись автора "Похорон в Орнанс" казалась непростительно грубой*. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure.

Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природе- и прав­долюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское "осво­бождение" живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от "оживления" пейзажа "настроениями человеческой души", от композиционного ритма и сти­ля... Природа, "как она есть", без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного трепета, воз­душных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше — вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности.

Батиньольская школа завершила "очищение" искусства. От духовного— человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе объек­тивной: етой природой, внешней, физической полуреальностью-полупризра­ком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходя­щее облако, придорожный камень или дерево.

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к "кускам природы" и к "кускам живописи", morceaux de peinture. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование "полного воздуха", окрашенного света и прони­занных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем "осталась в пре­небрежении", — как замечает К. Верман, — глубина того душевного пережи­вания, что следует за восприятием глаза"**. В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божест­вом природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализ­ма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверх­ности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном — о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изобра­жения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов ("дивизионизм"), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и харак­терных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, по­истине "свободной", самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искус­ство обращается в формотворчество.

Этот-то живописный пуризм и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных от­ношений...

Конечно, 1'ecolc des Batignolles, сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи "впе­чатлений", возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом, Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает дина­микой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде куби­стов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

2.     Превращение формы в ХIХ веке:                     от классики к экспрессионизму

2.1  Ложноклассика

В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой. Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших до­блести римлян, пресекли традицию живописи dix huitieme и стали надолго вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва, созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно выро­дившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех после­довательно возникавших школ этого передового реалистического искусства, кото­рому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники антикопоклонства во Франции.

Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного, под­румяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выстав­ки-базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непо­средственного наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по ан­тичному образцу: это называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы", по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения напоминали о славных образцах:

голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправ­ленная по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи. "Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у при­роды, но — для того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила: "Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благород­ства хранили древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, кра­сочная сторона формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень. Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живопис­ная форма — производное от античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков, как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность Возрождения долго оставалась скрытой.

2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.

В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье" (Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scene de паи frage", изумившей художествен­ный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля, двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).

Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от обуявше­го ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихий­ной, горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»

Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один — великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "La ligne — c'est Ie dessin, c'est tout", — говорил Энгр и краску называл "agrement negligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все дальнейшие усилия в сторону живописную, техничес­кую, были им предугаданы и указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт, кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ, впоследствии принятый Сера и пуантилиста­ми. Констебль дал ему эту мысль. Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной живописной, как мешающей выражению чистой идеи:

они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.

От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульп­туры. Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов, движений и огненного колорита. Великие исторические воспоми­нания, великие чувства и мысли, выраженные великими произведениями лите­ратуры, затмили полуаллегорические сюжеты из древней истории.

От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов худож­ники взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюблен­но-созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство" требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и купа­ющиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный, тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изобра­жении пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д'Алиньи он многое понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из ис­тории или мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "полный организм". Arscne Alexandre, у которого и заимствую это выражение, в статье "От Давида до Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической... Природа у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической, чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существует легенда, будто Коро видел сначала свои пейзажи во сне.

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников восполь­зовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть" природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий...

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых" длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с "правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живо­пись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие: Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9 формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последова­телями. Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только акком­панементом человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань музейным реминисценциям, то не его вина... 

2.3  Влияние фотографии и

японской цветной гравюры.

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,  вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно оцененного: фотографии.

Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической перспективе: угол, об­разованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии. Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет "естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения, пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку... Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины твор­ческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы, отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде дос­тигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.

Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами. Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее власт­ным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой. Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же — японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они под­ходили вплотную к природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений" априорности, но соблюдали при этом ревниво свой националь­но-стилистический пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия" принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомив­шимся с "японцами'' в 1870 году, путешествуя по Голландии.

Страницы: 1, 2


на тему рефераты
НОВОСТИ на тему рефераты
на тему рефераты
ВХОД на тему рефераты
Логин:
Пароль:
регистрация
забыли пароль?

на тему рефераты    
на тему рефераты
ТЕГИ на тему рефераты

Рефераты бесплатно, реферат бесплатно, курсовые работы, реферат, доклады, рефераты, рефераты скачать, рефераты на тему, сочинения, курсовые, дипломы, научные работы и многое другое.


Copyright © 2012 г.
При использовании материалов - ссылка на сайт обязательна.