Реферат: Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная смерть.

Тут все сдержано, сжато, лаконично, как на странице священного писания. Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у Богоматери, едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери; ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Трудно изображать момент, когда Иисуса Христа снимают с креста, так как трудно сгруппировать на весу предметы, которые могли бы создать светлое пятно. Однако Рубенс прекрасно справился с этим, введя большую пелену, которая находится сзади Христа и помогает его поддержать. Фигуры Рубенс так же расположил в соответствии с построением картины, параллельно кресту. Наверху креста находятся два человека, один из них рукой еще поддерживает тело Христа, в то время как святой Иоанн, стоя внизу, принимает его и несет основную его тяжесть. Коленопреколенные святые женщины готовы помочь ему, а Богоматерь приближается, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горечью проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в ее лицо.

Иосиф Аримарейский, стоя на лестнице, поддерживает тело под руку. С противоположной стороны другой старец спускается по приставленной лестнице, выпустив угол савана и предав свою ношу стоящему рядом святому Иоанну.

В середине между этими восемью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Живая плоть противопоставлена бледности мертвого тела, даже в смерти есть свое очарование. Христос похож на прекрасный срезанный цветок. Он не слышит уже ни тех, кто его проклинал, ни тех, кто его оплакивает. "Он больше не принадлежит ни людям, ни времени, ни гневу, ни жалости: он не причастен ничему, даже смерти»[5]. В этой картине Христос – одна из наиболее изысканных фигур когда-либо созданных Рубенсом для изображения бога. В этой фигуре невыразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства. Нельзя  забыть то впечатление, которое охватывает перед этой картиной от этого большого изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с худым мертвенно бледным  и прозрачным лицом, не  обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается тело, полное  той странной красоты, которую смерть придает праведникам. «Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки»[6]. Свет падает на тело и на простыню за ним, привлекая взор и создавая удивительный эффект. Но несмотря на это основу этой картины составляют черноватые тона, на которые положены  широкие, четкие совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа – проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна[7]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека, искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними, стремиться мастерски работая.

Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам, стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности. Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно  скорее угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно. Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный язык барокко.

Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться[8].

Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану, сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа, учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью, воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета, хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым назначением картины.

Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее образу придан, несомненно,  героический оттенок. В конечном итоге в этом великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа, вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия  и страдания войны и террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста» трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в гибкое «S»[9]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль своим благородным  ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными раскатами грозовых  гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-Валбург[10]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на  точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт[11]. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[12].

Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает себе равных не только  своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине «Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража – с этой стороны не может быть пощады[13]. Палачи с лицами мясников зверскими усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна. Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек, глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована, поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт, который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[14]. Караваджо помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были чужды искусству Караваджо[15].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста» написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий. Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты, физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно нужно для подобного случая.  Рубенс обнаруживает в картине очень характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием – зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались алтари, строились и реставрировались  храмы и капеллы. Все жаждут ярких образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться  многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации, Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус преклонив голову, передал дух»[16] стали изображать его с преклоненной головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой – грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую руку – не раскаялся.

 Все эти церковные каноны также присутствуют у Рубенса в своем «Распятии» он изображает тот момент, когда Христа уже мертвого прокалывают копьем, дабы окончательно быть уверенным, что он мертв, а другим разбойникам перебивают голени.

Много домыслов и легенд существует относительно того участника сцены, который пронизывает тело Христа копьем. Иоанн единственный из евангелистов, кто упоминает об этом эпизоде, однако имени он его не называет и говорит лишь что он воин[17][18]. Делались попытки идентифицировать его с сотником (центурионом), о котором повествует Матфей: «Сотник те и те, которые с ним, стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: «воистину, Он был Сын Божий»[19] и Марк и Сотник стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал истинно Человек Сей был Сын Божий»[20]. Но следует признать, однако, что отождествление сотника с воином, пронзившим Христа на кресте копьем, неправомочно, поскольку центурион засвидетельствовал божественность Иисуса Христа после землетрясения.

В Евангелии Никодима, говориться, а затем в «Золотой легенде» повторяется, что имя воина, пронзившего Христа копьем, было Лонгин. Он был слепым и, согласно «Золотой легенде» излечился от слепоты чудесным образом – кровью вытекшей из раны Иисуса Христа[21]. В последствии согласно преданию он крестился и принял мученическую смерть. Как правило его изображают с правой стороны от Христа, то есть с «хорошей». Он так же у Рубенса изображен с правой стороны. Помимо копья, атрибутом Лонгина является дароносица, в которой как об этом повествует легенда он собрал капли святой крови Христа.

Рубенс изобразил сюжет в соответствии с библейскими легендами. Здесь так же как и «Возвышении креста» чувствуется влияние итальянского Ренессанса.

Марию Магдалину здесь сразу можно узнать, так как она традиционно изображается одинаково. Так с ней всегда изображают кувшин или вазу в котором она носила миро и так же на многих картинах, в том числе и у Рубенса она изображена в экстатическом порыве она падает на колени и обнимает крест, целует кровоточащие раны Христа или обтирает их своими длинными волосами.

По заказу Николаса Роккокса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал свой прославленный алтарь «Снятие с креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года[22].

В левой части триптиха была представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры. Посещение «Богоматерью святой Елизаветы» известный сюжет из Ветхого завета.

Створка созданная Рубенсом восхитительна во всех отношениях. Трудно найти что-либо живописное и более очаровательное, более скромное, более богатое, более благородное, но интимное. Никогда Фландрия не вкладывала в творчество столько благодушия, изящества и естественности, маскируясь итальянским стилем. Тициан дал гамму, подсказал немного тона[23]. Он окрасил архитектурные части в темно-каштановый цвет, внушил прекрасное серое облако, светящиеся на высоте карнизов. Быть может, он же внушил зеленоватую лазурь красиво светящуюся между колоннами. Но Рубенс сам нашел Богоматерь с ее округлой талией. По свидетельству Фромантэна «моделью для Богоматери могла служить молодая жена Изабелла Брандт во время беременности»[24]. В облике Богоматери ярко выражены черты фламандской национальной культуры. Рубенс, в изображении облика Богоматери отошел от церковных догматов так как она  была изображена в широкой фламандской . В ее костюме он искусно скомбинировал красный, рыжеватый и темно-голубые цвета.

Если у Тициана он взял гамму красок, то только Рубенс мог создать ее руку, взлелеяную и выхоленную его замыслом, или нарисованную, написанную, покрытую красками, прелестную, светлую и нежную, как розовый цветок, руку, опирающуюся на темные железные перила. Точно также ему принадлежит и вставленный в картину образ служанки, блондинки с голубыми глазами. Он показал только ее вырезанный у шеи корсаж, круглую голову с зачесанными назад волосами, руки, поднятые вверх и поддерживающие тростниковую корзину.

Рассматривая многие картины Рубенса написанные на библейские сюжеты видно, что всей его «религиозной» живописи была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины  «Пир у Симона Фарисея», созданную около 1618 года[25] популярный в живописи 16-1766 евангелистский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда один из противников нового учения Симон Фарисей, однажды пригласил к себе в дом Иисуса Христа. Во время пира появилась женщина и принесла с собой аловастровый сосуд с миром и, став около него на колени, стала обливать слезами его ноги, обтирать своими волосами и мазать их миром. Таким образом грешница Мария Магдалина каялась в своих грехах и просила прощения. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением, на что Христос ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа а на картине представлен момент, когда на слова Христа, возлежавшие с ним, начали говорить про себя: кто это, кто грехи прощает…?»[26] содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая школа эмоций, настроений «движений души» - от «сокрытых в ее глубине» высоких благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия – в группе фарисеев[27]. И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение усиленное всеми образными средствами – драматичными контрастами света-парка, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме,  и колористическом строе, - обуславливает непосредственную силу воздействия созданной Рубенсом композицией. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и не нужной подробности»[28]. Напротив важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11