Курсовая работа: Своєрідність принципів "епічної драми" Б. Брехта в п’єсі "Матуся Кураж та її діти"

Серед ідей епічного театру А.А. Федоров вивчає чотири головні положення, – «…«театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр повинен давати відчуженню картину дійсності», що можна відмітити у п’єсі «Матуся кураж та її діти»»[10, с. 58].

Брехт не розглядав «ефект відчуження» як межу, властиву виключно його творчого методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі властивий природі всякого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке б воно не було близьке до життя, все ж не може бути тотожне їй, отже містить у собі ту або іншу міру умовності, віддаленості «відчуженості» від предмету зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманіття «ефекту відчуження» в античному і азіатському театрі, в живописі Брейгеля старшого й Сезанна, в творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса і ін. Але на відміну від інших художників, у яких «відчуження» може бути наявним стихійно, Брехт –художник соціалістичного реалізму – свідомо приводив цей прийом в тісний зв'язок з суспільними завданнями, який він переслідував у своїй творчості.

Не дивлячись на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, що володіє гострою ідейною спрямованістю і більшістю художніх достоїнств. Засобами мистецтва Брехт боровся за звільнення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізму в німецькій і світовій літературі.

Текст Брехта – це перш за все живий спектакль, йому необхідні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-лицедії, але особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе або Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургові-класикові. Але в спектаклях Брехта такі особи будинку; виявляється, що світ створений для них, створений ними. Саме театр повинен і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її — ось, що перш за все займало Брехта. Реальність, а не реалізм. Художник – філософ сповідав просту, але далеко не очевидну думку. У ній немов поєднуються традиції німецького реалізму 30-х років: конкретність соціально-історичного аналізу Г. Манна і тонкий психологізм Т. Манна. Причому треба врахувати, що широта соціального обхвату життя втиснула Брехта в жорсткі рамки драми. Саме тому Брехт відмовляється від традиційної крізної дії (єдиного сюжету) і створює ряд зовні не зв'язаних один з одним сцен. Але антифашистський пафос, як магніт, стягує їх в монолітний твір. Розмови про реалізм неможливі без передуючих розмов про реальність. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно освітлює її немов прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горінням, порожнечі — під змістовністю, нікчемності — під значимістю [4, с. 277].

Першим твором, глибоко розкривши таке поняття «очуження» була п’єса «Мати» (1931) по мотивам роману М. Горького.

Брехт використовує принцип параболи: дугу полум'я другої світової війни, що розгорається; та історичну хроніку. З 1924 по 1926 рік Брехт працював над своєю першою п'єсою-параболою «Що той солдат, що цей». Як і «Барабани в ночі», вона була пов'язана з проблемою «перетворення» людини.

Б.І. Пуришева розглядає перші спроби Брехта перейти до епічного театру, як в теорії так і в практиці «…першою, ще наївною, ідеєю була пропозиція Брехта приблизити театр зі спортом. «Театр без публіки – це нонсенс», - писав він в статті «Більше гарного спорту!»(1926)…» [15, с. 206].

Розділ ІІ. Принцип епічного театру у п’єсі Брехта «Матуся Кураж та її

діти»

В кінці 30-х – початку 40-х рр. Брехт створює п'єси, які стоять в одному ряду з кращими творами світової драматургії. Це «Матуся Кураж» та «Життя Галілея».

В основу історичної драми «Матуся Кураж та її діти» (1939) покладена повість німецького сатирика і публіциста XVII ст. Гріммельсгаузена «Обставинний і дивовижний життєпис великої брехухи і бродяги Кураж», в якій автор, учасник Тридцятирічної війни, створив чудовий літопис цього похмурого періоду в історії Німеччини. Хоча дія п'єси відбувається в епоху трагічною для долі Німеччині Тридцятирічної війни 1618—1648 рр., вона органічно пов'язана з найактуальнішими проблемами сучасності. Всім своїм вмістом п'єса заставляла читача і глядача напередодні другої світової війни подумати про її наслідки, про той, кому вона вигідна і хто від неї постраждає. Але в п'єсі звучала не лише одна анти військова тема. Брехта глибоко турбувала політична незрілість простих трудящих Німеччини, їх нездатність правильно знатися на справжньому сенсі подій, що відбуваються довкола них, завдяки чому вони стали опорою і жертвами фашизму. Основні критичні стріли в п'єсі направлені не на правлячі класи, а на все те погане, морально спотворене, що є в трудящих. Брехтівська критика пройнята одночасно і обуренням і співчуттям.

«Театр має бути філософським», «театр має бути епічним», «театр має бути феноменальним», «театр повинен давати відчужену картину дійсності», це має проаналізувати п'єсу «Матуся Кураж і її діти».

Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного вмісту. Брехт використовує принцип параболи («переказ віддаляється від сучасного авторові миру, інколи взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, як би рухаючись по кривій, знову повертається до залишеного предмету і дає його філософсько-етичне осмислення й оцінку...»).

Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший — це роздуми Б. Брехта над сучасною дійсністю, над полум'ям другої світової війни, що розгорається.

Історична хроніка складає другий (параболічний) план п'єси. Для драматурга головне, щоб глядач витягував з її життєвого досвіду урок для себе.

У п'єсі «Матуся Кураж та її діти» багато пісень, як, втім, і в багатьох інших п'єсах Брехта. Але особливе місце відводиться «Пісні про велику капітуляцію»[3, c. 397], яку співає Кураж. Ця пісня — один з художніх прийомів «ефекту відчуження». За задумом автора вона покликана перервати на короткий час дію, щоб дати можливість глядачеві подумати і проаналізувати вчинки нещасної і злочинної торговки, роз’яснити причини її «великої капітуляції», показати, чому вона не знайшла в собі сили і волі сказати «ні» принципу: «з вовками жити – по вовчому вити». Її «велика капітуляція» складалася в наївній вірі, що за рахунок війни можна було непогано нажитися. Так доля Кураж зростає до грандіозної моральної трагедії «маленької людини» в капіталістичному суспільстві. Зонг — «Пісня про велике примирення», це складний вигляд «відчуження», коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великого примирення». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. Та іронія Брехта веде глядача, що зовсім вже піддався філософії прийняття життя як вона є, до абсолютно іншому погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів. «Пісня про покірність» — це своєрідний чужорідний контрагент, Брехта, що дозволяє зрозуміти дійсну, протилежну йому мудрість. Вся п'єса, що критично змальовує практичну повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервна суперечка з «Піснею про велике примирення».

П'єса розгортається у формі драматичної хроніки, що дозволила Брехту намалювати широку і багатообразну картину життя Німеччини у всій її складності і суперечності, і на цьому фоні показати свою героїню.

Головна героїня п'єси Брехта – маркітантка Ганна Фірлінг, що прозвана «Кураж» за свій відважний характер. Навантаживши фургон ходовими товарами, вона разом з двома синами і дочкою вирушає услід за військами в район бойових дій. Кураж – жінка, що любить своїх дітей, живе заради них, прагне уберегти їх від війни – в той же час йде на війну в надії нажитися на ній і фактично стає винуватицею смерті дітей, бо кожного разу жадання наживи виявляється сильнішим, ніж материнське відчуття. І це жахливе моральне і людське падіння Кураж – показане у всій її страшній суті. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого і цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливостей долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор.

Війна для Кураж – джерело доходу «золоте времячко». Вона не розуміє навіть, що сама з'явилася винуватицею загибелі всіх своїх дітей, «гієна, яка нишпорить по полі бою», маркітантка, що принесла своїх дітей в жертву баришу і війні. Лише раз, в шостій картині, після того, як поглумилися над її дочкою, вона вигукнула: «Будь проклята війна!»[3, с. 407]. Але вже в наступній картині вона знову крокує упевненою ходою і співає «пісню про війну – велику годувальницю». Але найнестерпніше в поведінці Кураж – це її переходи від Кураж – матері, до Кураж – користолюбної торговки. Вона перевіряє на зуб монету – чи не фальшива, і не помічає, як у цей момент вербувальник відводить її сина Ейліфа в солдати княжої армії. Трагічні уроки війни нічому не навчили жадібну маркітантку. Але показати прозріння героїні і не входило в завдання автора. Брехт пояснює це так: «Завдання автора п’єси полягало не в тому, щоб примусити в кінці прозріти матінку Кураж – хоч вона дещо бачить у середині п’єси, наприкінці 6-ого епізоду, а потім знову втрачає зір, – авторові потрібно було, щоб бачив глядач ». Кураж йде на війну сподіваючись на великі бариші: «Ви мені тут війну не чорніть! Вона слабких губить? Ну і що ж, вони і в мирний час мруть як мухи! Зате наш брат на війні ситим буває» [3, с. 408]. Рік за роком тягнеться вона по п'ятах за війною, торгуючи всім і з всіма: з протестантами і католиками, поляками і шведами. Кухоль пива та невелика компанія і жодних вищих прагнень – ось філософія матінки Кураж, що скептично відноситься до високих слів і закликів. «Якщо у хід йдуть високі чесноти, означає справа погань – вважає вона. – Якщо який-небудь командувач або король — дурень набитий і веде своїх людей прямо в навозну кучу, то тут – міркує Кураж – звичайно, потрібно, щоб люди не боялися смерті, тут потрібна безстрашність. Якщо він скнара і набирає дуже мало солдатів, то солдати повинні бути суцільними Геркулесами. А якщо він нероба і не хоче сушити собі голову, тоді вони мають бути мудрими, як змії, інакше їм кришка» [3, с. 374]. Єдине, у що вірить матуся Кураж, це продажність. Поки вона існує на світі, судді ухвалюватимуть м'які вироки, і навіть невинному суд вже не такий страшний. Як би не були суворі закони, люди беруть хабар, і тому, пристосовуючись, можна обійти і суворі закони війни, і не менш жорстокі закони миру: адже лише стрункі прямі дерева валять на крокви, а криві залишаються і живуть. Матуся Кураж полюбила війну, що приносить їй прибуток. Вони зрослися один з одним, війна і Кураж, і жодні жертви не протверезили стару маркітантку.

В кінці п'єси виснажена, самотня Кураж, зігнувшись в три погибелі, тягне по пустинній дорозі услід за полком, що пішов, свій порожній фургон – аби не відстати, аби не відстати... Убогою і голодною, їй вже недовго залишилося рахувати нескінчені версти, але їй все ще здається, що дорозі цій не буде, як війні, ні кінця, ні краю...

У такому контексті образ Ганни Фірлінг, маркітантки, виходить далеко за межі окремої долі, поодинокого випадку. Ганна Фірлінг ніби уособлює ту частину німецького народу, яка, мріючи про ситність і добробут, забула, що життєві блага не можна добувати у війні. Тому її останні слова «Я мушу торгувати далі. Гей, візьміть мене з собою!» [3, с. 431], у зверненні до солдатів, що виходять із міста, лунають як похоронний дзвін по материнству і гуманізму й одночасно як звинувачення духові комерції та цинізму.

Але в світі, що морально спотворює простих трудівників, все ж є люди, які виявляються здатними здолати покірливість і зробити героїчний вчинок. Така дочка Кураж, забита німа Катрін, яка, за словами матері, боїться війни і не може бачити страждань жодного живого створіння. Катрін – уособлення живої, природної сили любові і доброти. Ціною свого життя вона рятує мирно сплячих жителів міста від раптового нападу ворога. Катрін – застерегла місто Галле про напад ворогів. Вона підняла тривогу, щоб війська, що підкралися, не застали місто зненацька [3, картина 11]. Чесноти людські або перекручуються в ході війни, або приводять добрих і чесних до загибелі. Так виникає грандіозний трагічний образ війни як «світу навпаки». Найслабкіша зі всіх, Катрін виявляється здатною до активних дій проти світу наживи і війни, звідки не може вирватися її мати. Подвиг Катрін ще більше змушує замислитися над поведінкою Кураж і засудити її. Тема прозріння знаходить своє втілення в долі Катрін. Катрін, безперечно, ще не борець у тому розумінні, яке вкладав у це поняття Брехт, але вона має і мужність, і розум, і вміння перетворювати правду на зброю. I цим вона протистоїть матінці Кураж.

В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, проказаний її бажанням хоч чимось допомогти людям. Словам Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини як би перекреслює всі просторові міркування її матері.

Брехта, що хвилює, конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді.

Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не лише в окресленні головних характерів і в історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівській багатобарвності, що нагадує «фальстафський фон».

Але слід мати на увазі двоплановість цієї п'єси – естетичний вміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, що не задоволеного подібною картиною, намагається затвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо виявляється у сонгах. Крім того, як це витікає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «відчужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Драматург так сформулював ідею п'єси, що виражає план: «Що великі справи у війнах роблять не маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншими можливостями, робить кращі людські якості згубними для їх володарів. Що боротьба проти війни коштує будь-яких жертв».

Образ війни є одним з центральних філософськи насичених образів п'єси. Аналізуючи текст, потрібно розкрити причини війни, необхідність війни, використовуючи при цьому текст п'єси. З війною пов'язано все життя матусі Кураж, вона дала їй це ім'я, дітей, достаток [3, картина 1]. Кураж вибрала «великий компроміс» як спосіб існування на війні. Інша сторона війни розкривається в образах дітей Кураж. Усі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність [3, картина 3], Ейліф – тому що зробив на один подвиг більше, ніж потрібно було [3, картина 8], Катрін через те, що намагалась врятувати невинних.

Розкриваючи епічні риси п'єси, необхідно звернутися до структури твору. «Що стосується епічного початку в постановці Німецького театру, то воно позначилося і в мізансценах, і в малюнку образів, і в детальній обробці дрібниць, і в безперервності дій» – писав Брехт [1, с. 439]. Епічними елементами також є: виклад вмісту на початку кожної картини, введення зонгів, що коментують дію. До засобів епічного театру відноситься також монтаж, тобто з'єднання частин, епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик, а, навпаки, з тенденцією його виділити, викликавши тим самим потік асоціацій у глядача.[12, с. 631]

Трагедія матусі Кураж – у протиріччі між «звичайним» і «соціальним».

«Роздвоєння», що було умовою її існування, виявилося причиною її загибелі.

Брехт пояснював: «Коли я писав, мені здавалося, що зі сцен кількох великих міст пролунає застереження драматурга: «хто хоче снідати з дияволом, повинен запастися довгою ложкою»[3, с. 413]. Можливо, я виявив при цьому наївність, але я не вважаю, що бути наївним – соромно...» [17, с. 46-47].

У 1955 році Брехт, розмірковуючи про сценічну долю своєї п'єси, виділяв найважливіше в ній: «Я хотів би знати, скільки нинішніх глядачів «Матуся Кураж та її діти» розуміють пересторогу, яка є у п'єсі».

Кураж і далі підпорядкована тій же невблаганній логіці. Тиск обставин так могутньо, що людина діє – не може не діяти – всупереч своїм інтересам.

Багато років опісля, в 1949 році, відбувся знаменний діалог між Брехтом і Вольфом. Вольф, що представляв своєю творчістю іншу гілку сучасної драматургії, вважав, що виховний ефект п'єси (у тому числі і «Матусі Кураж») буде сильніший, якщо героям на сцені буде дано пізнати істину. Акт прозріння – кульмінація дії – повинен був надати величезну емоційну дію на глядача. Заперечуючи Вольфу, Брехт говорив, що художній твір не повинен створювати спрощеної картини дійсності. Як відомо, люди далеко не завжди беруть уроки з нещастя, що осягнуло їх. Крім того, на думку драматурга, глядачів могло швидше виховати не співпереживання прозрінню Кураж, а власний роздум над трагічною ситуацією, розгорненою перед ним на сцені.

Таким чином «Матінка Кураж» – це не історична хроніка, а п'єса-застереження, вона обернена не в далеке минуле, а в найближче майбутнє. Аналізуючи п’єсу Брехта ми бачимо те, що перемагає сильніший. Кураж переживши усе горе йде далі аби не відстати від військ, від перегін за їжею, за життям.

Висновки

Б. Брехт вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини («глядач повинен не співпереживати, а сперечатися»), що найважливішим у п’єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які витікають з них. Це і є основою значення епічного театру.

Епічна форма театру на думку Брехта повинна була мати: розповідь; робити глядача спостерігачем, але пробуджувати його активність; примушувати глядача приймати рішення; світогляд; аргументація; сприймання переходить у пізнання.

Одним із стрижневих принципів теорії та практики епічного театру Брехта став «ефект відчуження». Це поняття ввів у літературознавчий і мистецький вжиток сам Брехт; то є принцип художньої творчості, який передбачає незвичне зображення звичайного (відчуження склад відрізняти від поняття відчуження — соціального, економічного). Переведення звичайного, широко відомого історичного факту в план незвичайного давало Брехтові змогу говорити не лише про певну конкретну історичну подію, а й про процес суспільного життя та суспільної свідомості. Ефект відчуження допомагає в окремому, конкретно-історичному бачити загальне, універсальне.

Лірика Брехта дуже широка у своєму діапазоні, поет може зберегти реальну картину німецького побуту у всій її історичній і психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю і глибиною філософської думки, сполученої з вишуканим, зовсім не надуманим іносказанням. Поетичність для Брехта — це перш за все точність філософської і цивільної думки. Але ці експерименти врешті-решт переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво повинне говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт – лірик допоміг Брехту – драматургові.

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Серед найбільш знаменитих п'єс еміграції – «Матуся Кураж та її діти» (1939). Чим гостріше і трагічніше конфлікт, тим більше критичною має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років «Матуся Кураж» звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами і адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна змальована в п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню. Хроніка часу Тридцятирічної війни – «Матуся Кураж та її діти».

Літературним джерелом п'єси була повість німецького письменника часів Тридцятирічної війни Ганса Якоба Крістоффеля фон Гріммельсгаузена «Докладний і дивний життєпис запеклої обманщиці і бродяги Кураж». Проте, підчерпнув в Гріммельсгаузена деякі імпульси (Тридцятирічну війну як історичний фон для дії, образ маркітантки на ім'я Кураж і ін.), Брехт написав п'єсу по сюжету і проблематиці цілком самостійну, майже ніяк не пов'язану з повістю письменника XVII століття. Розповідаючи про події Тридцятирічної війни, Брехт звертався до глядачів із закликом не спокушатися обіцянками про можливу особисту вигоду, а пам'ятати про неминучу розплату, яка загрожує тим, хто вирішив «снідати з сатаною». І варто в наші дні бути з Брехтом. Бо він серйозно замислювався про поведінку особи, віч-на-віч, що зіткнулася з історією, не перебільшував значення індивідуальної волі, здогадувався, що будь-яка спроба обдурити долю, свій «час і місце», приречена на провал. Що все життя втікає — від гітлеризму, сталінізму, маккартизму — поет знав: людей не переробити. Унаслідок їх катастрофічної байдужості до уроків історії. Він говорив про те, в чому люди бояться собі признатися. Не даремно заповідав на своєму пам'ятнику написати: «Тут лежить людина, яка в усьому сумнівалася».

Список використаних джерел

1.  Б. Брехт, Театр, вид. «Мистецтво», Москва 1964, т. 3

2.  Б. Брехт, Театр, вид. «Мистецтво», Москва 1965, т. 5/1, 2,

3.  Б. Брехт «Матінка Кураж та її діти», вид. «Дніпро», т. 15, Київ 1973

4.  Драма і класова боротьба, Кендлер Д. статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм у театрі», Москва 1974

5.  Естетичні позиції, Миттецвай В. «Іспити нового методу», Бертольт Брехт, Москва 1973

6.  Журнал «Про оперу», – 1930; «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва»,— 1940; «Маленький Органон», — 1948

7.  Зарубіжна література ХХ століття, вид. «Академія», Київ 1998

8.  Зарубіжна література, вид. «Вежа», Київ 1999

9.  Зарубіжна література ХХ століття, 2 видання «Просвітництво»,

Москва 1973

10.   Історія зарубіжної літератури ХХ ст., 1 частина 1917-1945, 2 вид., Москва

11.   Історія західноєвропейського театру, том 7, вид. «Мистецтво», Москва 1985

12.   Історія німецької літератури, Москва 1976, т. 5

13.   Література нової Німеччини, І. Фрадкін, Москва 1959

14.   Маркс К., Енгельс Ф. Соч., т.3

15.   Рос. М. та літ-ра., вид. «Просвітництво», Москва 1981р

16.   Театрально – естетичні погляди Брехта, Клюєв В. Про філософський театр Брехта, вид. 6, Москва 1964

17.   Hans Bunge, im zweiten Weltkrieg, - «Neue Deutsche Literatur», 1962 № 3