Курсовая работа: Своєрідність принципів "епічної драми" Б. Брехта в п’єсі "Матуся Кураж та її діти"

Курсовая работа: Своєрідність принципів "епічної драми" Б. Брехта в п’єсі "Матуся Кураж та її діти"

Зміст

Вступ

Розділ 1. Специфіка концепції «епічного театру» Бертольта Брехта

Розділ 2. Принципи «епічного театру» у п’єсі Брехта «Матуся Кураж та її діти»

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Бертольт Брехт вірить у «мирні можливості для возз'єднання німецьких земель, мирні і вільні». У 1956 році ця теза була не дуже популярною в світі, розколотому на два непримиренних блоки. Але Брехт, як і завжди, говорив те, що йому підказувало серце. Для нього найвищим виявом гуманізму було безумовне визнання права людини і права народу на таке життя, якого вони прагнуть.

14 серпня 1956 року Брехт помер. На його могилі немає пишних постаментів — лише надгробна плита, де викарбувано: «Вегtolt Вгеcht». І ці два слова вже ніхто не може викреслити з історії світової літератури.

Бертольт Брехт найбільший представник німецької літератури ХХ століття, художник великого й малого таланту. Його перу належать п’єси, вірші, новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціального реалізму. П’єси Брехта, дійсно новаторські дивлячись на їх зміст і форму, обійшли театри багатьох країн світу, і усюди знаходили признання у найширших колах глядачів.

Що до іноземних мислителів, то С. Каффнер у «Драматургії першої половини ХХ ст.» зробив висновок, що Бертольт Брехт «…починаючи вже з його перших театральних рецензій, віршів та п`єс, завжди супроводжувався різкою полемікою, його творчість була приводом для гострих естетичних дискусій та ідейно-політичної боротьби. Так було в Мюнхені та Берліні у 20-х — на початку 30-х років, так було і в період його перебування в еміграції, й після повернення на батьківщину [7, с.210].

Під впливом подій, які були відмічені навесні 1918 року, коли Брехт мусив піти до армії й стати санітаром в аугсбурзькому військовому шпиталі, була написана "Легенда про мертвого солдата" у якій він описав свої враження від «м’ясорубки» гвинтиком якої самому довелося стати, п’єса була сповнена нещадного сарказму, спрямованого проти німецького мілітаризму.

Розчарування в революційних силах німецького народу відображено у його творчості, зокрема в драмі «Бій барабанів серед ночі (1919)». 29 вересня 1922 р. ім'я Б. Брехта стало відомим усій Німеччині: цього дня відбулася прем'єра п'єси «Бій барабанів серед ночі», а 24-річний драматург отримав літературну премію імені Клейста. Незважаючи на безсумнівний тріумф у світі мистецтва, буржуазна публіка не сприйняла завзятого молодого письменника. У листопаді 1923 р. під час гітлерівського путчу в Мюнхені його ім'я було занесене до чорного списку осіб, які знаходилися під особливим наглядом цензури. У своїй статті «Бертольд Брехт» Л. Фейхтвангер помічає, що ці ранні п`єси («Барабанний бій у ночі», «Ваал»), написані «дикою, міцною, кольоровою мовою, не вичитаною з книг, а підслуханою з вуст народних», були вільні від патетичної декламації і звичайних для експресіоністичної драми [9, с.752].

У кінці 20-х – на початку 30-х років Брехт створив серію «повчальних п’єс», продовжуючи найкращі традиції робочого театру і призначених для агітації і пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденська повчальна п’єса», «Найвища міра», «Хлопчик, говоривший «так»» та інші. Найбільш вдалі з них – «Свята Іоанна скотобоєнь» та інсценізація горьківської «Мати».

У 1926 г. Брехт закінчив роботу над п’єсою «Що той солдат, що цей», яку він пізніше вважав першим зразком епічного театру. Елізабет Гауптман робить висновок в аналізі «Дослідження нового методу»: «Після постанови п`єси «Що той солдат, що цей» Брехт придбав книги про соціалізм і марксизм... Він пише: «Я по вуха у «Капіталі». Мені тепер необхідно все це точно знати...» [4, с. 277].

В 1928 р. Б. Брехт був змушений переїхати до Берліна після постановки «Тригрошової опери». Б. Брехт розумів, що життя потребує ідейно-філософського осмислення, вимагає від художника свого вираження у мистецтві адекватній естетичній формі.

Віра в те, що навіть самі близькі можуть нас зрадити («Шпигун»), зрада своєму професіональному обов’язку і життєвому призначенню через страх («Правосуддя», «Професіональні хвороби»), згода з шовіністичним викривленням науки («Фізики»)—все це володіє внутрішньою єдністю, все це викриття фашистської отрути. Не менше уваги Брехт виділяє викриттю злочинних методів фашизму і лицемірної демагогії «третього рейха» сцени «Крейдяний хрест», «Чорний папір», «Радіочас для робочих», «Ящик», «Зимня допомога».

У 1941 р. він відплив на кораблі в еміграцію до США. Емігранти практично не мали можливості видавати свої твори рідною мовою, а тим більше ставити їх на сцені. Але саме в еміграції Б. Брехт написав свої найкращі п'єси: «Страх і відчай у Третій імперії» (1935-1938), «Добра людина з Сезуану» (1938-1940), «Матінка Кураж та її діти» (1939), «Життя Галілея» (1939), «Ваал», «Кавказьке крейдяне коло" (1944).

По багатству змісту, різноманітності емоційних відтінків, п’єса «Страх і відчай у Третій імперії» увійшла у німецьку драматургію, як класичний антифашистський твір.

«Тригрошова опера» Брехта — це переробка п’єси англійського драматурга XVIII в. Гея «Опера бідних»».

Непримиримість «звичайного» та «соціального» у класовому суспільстві розкрита і у драмі «Добра людина з Сичуаня» (1938). В ній розповідається про те, як три видніших бога, наслухавшись за тисячі років достатньо криків, відправились у мандрівку по Землі.

У п’єсі «Свята Іоанна скотобоєнь» (1929—1930) Брехт пародійно використовує багаторазово зображену в літературі історію Жанни д'Арк. Перед приходом Гітлера до влади Брехт пише п’єсу «Круглоголові и гостроголові» («Чухі і чіхі»). Відштовхуючись від Свіфта, він малює в ній країну Яху (назва взята з четвертої частини «Подорож Гуллівера» і нагадує про жорстоких і жалких людиноподібних істот). Часте звертання Брехта до сюжетів класичних, як раз і пояснюється тим, що це матеріал, найбільш годний для «виведення формул». Цією ж причиною є інтернаціональний розмах драматургії Брехта, перенесення дій його п’єс у самі різні країни світу: в Японію («Хлопчик, говоривший «так»»); в Китай («Добра людина з Сичуаня»); в Індію («Людина є людина»); в Грузію («Кавказьке крейдяне коло»); в Росію («Мати»); в Чехословакію («Швейк у другій світовій війні»); в Германію («Страх і відчай в Третій імперії»); в Фінляндію («Пан Пунтила і його слуга Матті»); в Італію («Життя Галілея»); в Іспанію («Тереса Каррар»); у Францію («Сни Сімони Машар», «Дні Комуни»); в Англію («Тригрошова опера»); в Америку («В хащі міст», «Свята Іоанна скотобоєнь», «Допит Лукулла»(1939), «Кар’єра Артуро Уї, котрої могло не бути»(1941)).

О. Чирков досліджував сенс вилову Б. Брехта – «В міру того, як я зростав, мені неприємними ставали люди мого класу», «Підтвердити ці слова можна обрисами з біографії, та тим, що він зображував їх в своїх п’єсах. Боротьба людей фізично та морально, злість, ненависть, все це оточувало тогочасний люд, а те, що Брехт приймав участь глядача на полі бою, де працював санітаром у військовому шпиталі. Все це відобразилось у думках, на серці, а потім і у творах автора, вже починаючи з віршів, п’єси «Ваал», «Барабани в ночі»…»[8, с.171].

Бертольт Брехт застерігав світ: «Культуру буде врятовано тоді, коли будуть врятовані люди!» Брехт закликав, звертаючись до совісті людства: «Необхідно підвестися на боротьбу і стати на перешкоді злочинам фашистів».

У сорокових роках Брехт пише п'єси, в яких зриває маски з новоявлених пророків фашизму, розвінчує його анти людяну психологію, демонструє убозтво і злиденність нацистських доктрин: «Кар’єра Артуро Уї, котрої могло не бути» (1941), «Швейк у другій світовій війні» (1944).

Провідним напрямом у німецькій драматургії того, часу був експресіонізм, який, за словами Брехта, «проголосив визволення людини і не здійснив його». Саме у цей час розгубленості та непевності Брехт заговорив про необхідність створення «бойового мистецтва» — мистецтва, що змушувало б людину визначити власну позицію в реальному житті, мистецтва, що, звертаючись до розуму людини, пробуджувало б цей розум від летаргічного сну. Він назвав його «епічним театром». Епічний театр Брехта є втіленням метода соціального реалізму, прагнення зірвати з дійсності містичні покрови, виявити справжні закони суспільного життя на ім’я її революційного змінення [1, с.277].

Б.І. Зінгерман прокоментував у своїх «Обрисах історії драми 20 століття», де дослідив причину створення Брехтом епічного театру: «З причиною, що привела Брехта до створення «епічного театру», допомагає його вислів про літературу. В есе «Про популярність детективного роману» Брехт вказує на деякі збіги детективного жанру і тієї художньої системи, що він створював протягом усього свого життя. Детективний жанр, писав Брехт, зосереджений на дослідженні причинності. ЇЇ джерела – не у суб’єктивній психології, а в соціальній дійсності. Причинність має статистичний характер». [11, с.380]

Головним своїм художнім завданням Брехт рахував втілення соціальної причинності. Дійсність XX століття — «нафта, інфляція, війна, соціальна боротьба» — впливово присутня у його творчості. Але вона була присутня в дуже незвичайному, перевтіленому й проясненому вигляді — як виключення в творі і представлені на роздум: читачів і глядачів соціальні закони, керівники людини. Боротьба Брехта за нові форми реалізму : була пов'язана з модифікацією цих законів насправді XX століття.

І. Фрадкін аналізує у «Літературі нової Німеччини» задачі акторів, для передачі сенсу епічного театру до глядачів «Брехт вимагав від актора не перевтілення, а осудження над героєм. Задача актора не в тому, щоб, розчинитись в образі, добиватися достовірності. «Не можна, щоб глядач залишав свій розум на вішалці», - писав Брехт, пробудити думку, дійти до серця глядача через розум – ось мета актора»[13, с.474].

Так як точної постійної дії над героєм не існує кожен розуміє зображені події по своєму і це дає привід до суперечок, відстоювань своєї думки.

Доля наслідування Брехта дуже показова, його система отримала світове признання, метод же вплинув тільки на найпрогресивніших художників. Саме тому майже всі теми зображені в творах Брехта і досі являються актуальними, що заслуговують дискусії та критики. Беручи до аналізу типовий приклад «епічного театру» «Матуся Кураж та її діти» ми бачимо паралелі у боротьбі за виживання, коли матуся Кураж іде на війну з метою заробити, не звертаючи ні на що уваги, та боротьба людей у Тридцятилітній війні. Кураж не розуміє причин втрати дітей, не розуміє своєї вини у цьому, та і люди не з’ясовують причину конфлікту, через який почалась війна, вони і далі намагаються ухопитись за «лаковий шматок». Класова боротьба існує усюди, сьогодні ми бачимо її у торгівлі, політиці, мистецтві і навіть в навчальних закладах.

Незважаючи на те, що існує велика кількість робіт присвячених творчості Брехта та специфіці епічного театру, тема даної роботи і досі залишається актуальною та вимагає вивчення далі. Задачі роботи полягають у аналізі принципів вивчення специфіки епічного театру Брехта; аналізі принципів епічного театру у п’єсі «Матуся Кураж та її діти».

брехт література епічний театр

Розділ І. Своєрідність «епічного театру» Бертольта Брехта

Індивідуальна своєрідність ранньої творчості Брехта значною мірою відображена у його ставленні до експресіонізму. Однак, на відміну від експресіоністів, Брехт прагнув тверезо оцінити діючі пружини життя та стимули людських вчинків. Філософічність і умовність його творів не тягли за собою відчуження від незмінних, але реальних сторін людського існування. Драматургія експресіоністів принципово однопланова. Умовність, підкоривша собі усі параметри п’єси, була реалізацією авторської ідеї про життя, відображаючи деякі важливі риси дійсності, але відходячи від конкретного життєвого матеріалу. Як виражався настороженим відношенням до експресіонізму австрійський романіст Роберт Музіль, – це був синтез без аналізу. Та все ж таки реальні взаємовідносини Брехта з експресіоністичною драмою не так однозначні.

Один з літераторів нової Німеччини зазначає «Значення ідеї розуму, народженої в полеміці з декадентським театром, ідея розуму вже в 20-х роках була протестом проти інтуїтивізму, фрейдизму та близьких йому течій». Логічним висновком з цього була вимога критичного ставлення до природи й суспільства. «Критичне відношення до ріки,- писав Брехт,- складається в тому, що виправляють її русло; до плодового дерева – у тому, що йому роблять щеплення; до пересуванні у пространстві – в тому, що створюються нові засоби транспорту; до суспільства – в тому, що його обновлюють». Символіка Брехта ніколи не мала містичного характеру, його деталі завжди матеріальні, його фантастика, гротеск підкорені звичайній земній, з усіх ідей. Та неодмінно, він був правий, коли у статті з програмною назвою «Широта і багатообразність реалістичної манери письма» писав: «Реалізму треба припускати широту, а не вузькість. Сама дійсність широка, багатообразна, суперечна...»

У другій половині 20-х років багато важливих рис світогляду й стилю Брехта набувають особливої ясності та визначеність з «новою діловитістю». Більшість без сумніву пов’язувало письменника з цим напрямком — жадібна пристрасть до прикмет сучасного в житті, активний інтерес до спорту, заперечення сентиментальної мрійливості архаїчної «краси» та психологічних «глибин» на честь принципів практичності, конкретності, організованості, та тому подібне і разом з тим багато, що відокремлювало Брехта від «нової діловитості», починаючи з його різко критичного відношення до американського способу життя. Усе більш проникаючись марксистським світоглядом, письменник вступав у безвихідний конфлікт з одним з головних філософських постулатів «нової діловитості» — з релігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити первісток техніки, що ліг соціальними і гуманістичними початками життя: досконалість сучасної техніки не засліплювала його на стільки, щоб він не вплів недосконалості сучасного суспільства напередодні другої світової війни. Перед уявним поглядом письменника вже вимальовувалися зловісні контури катастрофи, що насувається.

Якщо у статі "Про оперу" (1930) Б. Брехт розглядав театр, як два види мистецтва — емоційний та інтелектуальний, то в наступних працях, зокрема в "Маленькому органоні" (1948), відзначав їхнє злиття.

Художні засоби письменника завжди оригінальні, самобутні. Уродженець південної Німеччини, використовував у своїх текстах окремі елементи південно-німецького діалекту, його твори відзначаються своєрідним лаконізмом та простотою, повною відсутністю патетики.

Мова Б. Брехта — жива і яскрава, діалоги, незважаючи на загальний суворий колорит, відбуваються в швидкому темпі, монологів та самоаналізу, як правило, немає. Багато уваги драматург приділяв композиції п'єс. Він не використовував класичного розподілу на акти, а запровадив численні сцени — епізоди, які найчастіше мали заголовок, що визначав їх зміст.

Характер публікацій письменника почав змінюватися: замість віршів, оповідань, фрагментів із п'єс все частіше з'являлися невеликі статі та есе, що засуджували тогочасний стан жанру драматургії. У цих статтях поступово складалися уложення відомої "теорії епічного театру".

О.С. Чирков – аналізує, що "Бертольт Брехт став засновником теорії та практики епічного театру – театру пристрасної мистецької думки, спрямованої на перетворення світу і людини[8, с.320].

Брехт розрізняв два види театру: драматичний ("арістотелівський") та епічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той випробував катарсис через страх і співчуття, щоб він всією своєю істотою віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією і реальним життям, і відчував би себе не глядачем спектаклю, а особою, залученою у реальні події. Свою ж драматургію Брехт називає «неарістотелівською», «епічною», – це пояснюється тим, що звичайна драма будується на законах, сформульованих ще Арістотелем, – у його роботі «Поетика» він вимагав обов’язково того, щоб емоційно актор уживався в образ.

Епічний же театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, розповідаючи глядачеві про певні життєві ситуації і проблеми, дотримувати при цьому умови, при яких той зберігав би якщо не спокій, то у всякому випадку контроль над своїми відчуттями і у всеозброєнні ясної свідомості й критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію і приймав рішення. Тобто театр повинен стати «школою думки», показувати життя з достовірно наукових позицій, в широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти змінний світ самому змінюватися.

Брехт підкреслював, що його театр повинен стати театром «для людей, що вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не лише відображувати події, але й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися, займати у суперечці критичну позицію.

Я.Г. Вовк і Л.Л. Безобразова з’ясували, що «узагалі, "теорія епічного театру" зумовлювала художні пошуки Б. Брехта протягом усього життя. Вона постійно змінювалася та розвивалася. Про це свідчить і велика кількість критичних праць, присвячених цій проблемі [7, с.165].

При цьому Брехт зовсім не відмовляється від прагнення впливати також й на почуття, емоції. Суспільній сенс цього протесту пояснений Брехтом в статті «Про театральність фашизму» (1939): «Найкраща властивість людини — це його здібність до критики... Той же, хто вживається в образ іншої людини, й при тому без залишку, тим самим відмовляється від критичного відношення до нього і до самого себе». Тому метод театральної гри, узятий на озброєння фашизмом, не може роздивлятися, як позитивний зразок для театру, якщо чекати від нього картин, які дадуть в руки глядачів ключ до дозволу проблем суспільного життя [15, с. 207].

Декілька із зіставлень:

Драматична форма театру:

- сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій;

- виснажує його активність, збуджує емоції;

- переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати;

- збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів.

Епічна форма театру:

- сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача;

- стимулює його активність, змушує приймати рішення;

- показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати;

- збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму.[13, с.215]

Він уважно стежив за дослідами романістів— свого співвітчизника

Д. Дебліна, американця Дос Пассоса, ірландця Джойса. Не лише у Брехта, але, наприклад, і в неодноразово згадуваного їм в теоретичних статтях Дебліна постійно йдеться про епічне мистецтво, про відродження епосу і перетворення на цій основі роману. У своїх стаття Д. Деблін досліджував суть нової художньої орієнтації, яка зводилась до того, що переважна увага приділялася не внутрішньому світу людини, а його залежності від механізмів соціального пригноблення. В результаті виникала аналогія з давнім епосом: і тут і там суть конфлікту полягала в реакціях героя на черзі перешкод, поставлених на його шляху життям. Брехт в статі «Театр задоволення або театр повчання» (1936) пише: «Епічний автор Д. Деблін дав чудове визначення епосу, сказавши, що, на відміну від драматичного твору, твір епічний можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматок збереже свою життєдіяльність» [11, с.380].

«У новій драмі, створеній на рубежі століть – вивчає принцип характеристики головних героїв Б.І Зінгерман – герої зазвичай розташовуються не як раніше, не «один проти одного», а безпосередньо віч-на-віч з ворожою дійсністю»[11, с. 380].

Створюючи п'єсу нового типа, Брехт мав на увазі перш за все, те, що в сучасній капіталістичній дійсності, окрема людина перестала бути центром діючих подій, навіть тоді коли ці події особисті.

«Життя жінки, – писав він, – набагато менше залежить від вибраного нею супутника і значно більше від змін суспільної ситуації, ніж це було раніше». Навіть така «внутрішня подія», як хвороба, викликає перш за все «зовнішні» драматичні наслідки: довготривала хвороба сприймається як щось ганебне, як те, що треба приховувати –хворого звільняють, він більше не потрібний. «Свій життєвий досвід –писав Брехт –ми отримуємо в умовах катастроф. На матеріалі катастроф нам доводиться пізнавати спосіб, яким функціонує наше суспільне життя. Роздуми повинні розкрити «inside story» –внутрішню суть криз, репресій, революцій і воєн. Вже при читанні газет (але також при рахунках, сповіщень про звільнення, мобілізаційних повісток так далі) ми відчуваємо, що хтось щось зробив, щоб сталася явна катастрофа. Що ж і хто зробив? За подіями, про яких нас повідомляють, ми передбачаємо інші події, про яких нам не повідомляється. Вони і є справжні події»[11, с. 381].

Брехт теоретично обґрунтовує і вводить в свою творчу практику, як принциповість обов'язкового моменту, так званий «ефект відчуження». Метод соціалістичного реалізму, основа системи – «ефект відчуження» –естетична форма знаменитого положення К. Маркса : «Філософи лише різним чином пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його»[ 14, с.4]. Він розглядає його, як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченою теорією епічного театру атмосфери відносин публіки до сценічної дії. Прийоми «ефекту відчуження»: фантастика, гротеск у дусі теоретичних положень «епічного театру».

В.Г. Клюєв у своїй роботі «Театрально-естетичні погляди Брехта» докладно проаналізував, що система Брехта і схема між арістотелівським і епічним театром, уточнюються, зміняються протягом багатьох років. Дійсність представила в деякому очужені, схрещенні багатьох інтерпретацій, брехтівської та класичної [11, с. 386].

По своїй суті «ефект відчуження» – це певна форма об'єктивізації змальовуваних явищ, він покликаний звільнити від чар бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач пізнає предмет зображення, але в той же час сприймає його образ, як щось надзвичайне «відчужене»... Інакше кажучи, з допомогою «ефекту відчуження» драматург, режисер, актор показують ті або інші життєві явища, і людські типи не в їх звичайному, знайомому й надокучливому вигляді, а з якої – не-будь неочікуваної й нової сторони. Що змусить глядача здивуватися, по-новому поглянути на, здавалося б старі і вже відомі речі, активніше ними зацікавитися і глибше їх зрозуміти. «Сенс цієї техніки «ефекту відчуження», – пояснює Брехт, – складається в тому, щоб вселити глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до змальованих подій». Створена між глядачем і сценою дистанція, необхідна для того; щоб глядач міг «зі сторони» спостерігати і робити висновок, щоб він «сміявся над тим, хто плаче і плакав над тим, хто сміється», тобто щоб він далі бачив і більше розумів, чим сценічні персонажі; щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовного підняття і активних рішень. Це завдання, яке, згідно теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього ця вимога носить характер, що особливо його зобов'язує. Тому актор повинен показувати певну людину у певних обставинах, а не просто бути їм. Він повинен в якісь моменти свого перебування на сцені стояти поряд із створеним їм самим образом, тобто бути не лише його втілювачем, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці злиття актора з образом. Але він вважає, що такий достаток може наставати лише моментами і загалом повинен бути підпорядкований розумно продуманою свідомістю певної трактовки ролі.

Теорія «епічного театру» і теорія «відчуження» є ключем до всієї літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найістотніші, і принципово важливіші особливості: і його поезії, і прози, не кажучи вже про драматургію. Наприклад: Отаман розбійницької зграї – традиційна романтична фігура старої літератури – змальовується таким, що схилився над прибутково-видатковою книгою, в якій по всіх правилах італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть у останні години перед стратою він зводить дебет з кредитом. Такий неочікуваний і надзвичайний «відчужений» ракурс в зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не прийти йому в голову: бандит –той же буржуа, так хто ж буржуа – чи не бандит? Перебудови на сцені часто проводяться при розкритій завісі; оформлення носить «натякаючий» характер – воно надзвичайно бідне, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця і часу, і мінімум реквізиту, що використовується і бере участь у дії; застосовуються маски; дія інколи супроводжується написами, що проектуються на завісу або задник і передають в гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі фабули, і так далі. Він вводить в п'єси хори і сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються, «під час події», природно вписуючись в те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують» її, будучи виконані на авансцені і обернені безпосередньо в зал глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ломки дії і перенесення спектаклю в іншу плоскість: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «сотове» освітлення. Зонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичну дію театру, не допускати створення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних думок публіки. Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної «арістотелівської» драми, Брехт в своїй практиці не заперечував її повністю. Так, у дусі традиційної драми, написаної 24 одноактних антифашистських п'єс, таких, що увійшли до збірки «Страх та відчай у третій імперії» (1935—1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в найбезпосереднішій, реалістичній манері малює трагічну картину життя німецького народу в загарбленій фашистами країні.

Страницы: 1, 2