Реферат: Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

Оральной фазе как таковой соответствует активное вкушение своего права и щедрого разрешения, переживаемого с радостью и наслаждением, присущих ребенку, который пребывает в заботливом попечении матери. Эйзенштейн приписывает  изначальной  «оральности» взрывной характер, который становится причиной разрыва линии, и, прежде всего, линии наличного горизонта, а «раздвоение линии через разрыв создает эффект несовпадения контуров»[15], вследствие чего возникает «эффект глубины». Таким образом, разорванная линия горизонта трансформируется в радиус вертикали как перпендикуляра, восстанавливаемого к центру той окружности, линией которого выступает горизонт. Здесь происходит «скачок линии — в глубину», то есть скачок линии горизонта в глубину радиуса.

2) в «анальности» проецируется та формально — абстрактная связь, интеграция периферийного содержания вокруг «пустой» центральной формы, — здесь происходит непосредственное выделение знака как отторгнутой части тела, — как пишет М. Б. Ямпольский, «первоначальный садизм подвергается сублимационной символизации»[16] и из него буквально выделяется знаковость. 

Именно в отрицании этого физиологического остатка идентифицируется человек, однако идентификация эта происходит по способу негативной экстериоризации или отвращения, переживаемого  в чувстве вины, унижения и страха. Дефекация переживается как наказание, причем преимущественно за нарушение отцовского запрета. Отторжение фекального остатка, как результата физиологического процесса снятия потребленного яблока и тем самым  убогого возмещения нанесенного ущерба, — это редукция  природного разнообразия мира к формальному однообразию, в котором происходит отрицание природного.

В этой фазе человеческая телесность путем вытеснения из организма того, что было изъято извне и, таким образом, очищения обретает новый, неприродный, культурный статус, то есть благодаря фекальному остатку человек познает свою культурность и выясняет, что она обладает катарсическим свойством.

Фекальный излишек представляет инстанцию принципа рассудочной системности как формальной гомогенности, то есть  фекальная прибавка выступает, как сказал бы Гегель, во «всеобщей форме рефлективного единства».       

 3) «генитальность» позиционируется как проекция синтеза центральной формы и периферийной материи — содержания. Генитальное возбуждение являет полный знак единства идентифицирующего отторжения, лежащего в основе  эндогенного «инстинкта самосохранения» и интегрирующего принятия, на котором базируется экзогенный «инстинкт продолжения рода».

Здесь осуществляется парадоксальный синтез орального наслаждения и анальной боли, «естественного» права и «искусственной» вины, материнской любви и отцовской ненависти, агрессии и нежности и т.д. В генитальной фазе происходит воссоединение выступившей на анальной стадии формы и орального содержания, то есть  коитальная система «фаллос-в-вагине»  фиксирует единство природного, реального содержания и интеллектуальной, идеальной формы, тождество фаллической экстериоризации по способу анальной идентификации и вагинальной  интериоризации по способу оральной интеграции.

Генитальная фаза выявляет «средний термин» полного физиологического силлогизма, который приводит к единству термины оральной интеграции и анальной идентификации.

Здесь важно то, что благодаря знаку как телесному остатку человек получает цель и средство своей идентификации, в результате которой он получает и осваивает свою телесность, более того само тело выступает знаком его бытия, и значит «его тело есть им же созданное выражение его самого и вместе с тем некоторый знак, который не остался непоосредственной сутью дела, но в котором индивид дает только знать, что он есть в том смысле, что он осуществляет свою первоначальную природу в произведении»[17]. Однако, чтобы знак стал подлинным знаком, в котором  является человеческое существование, он должен быть воспринят другим, для кого он собственно и предназначен, поскольку только другой наделяет его в признании значением как значением интерсубъективным. 

Нарциссческий знак как граница внутреннего мира (Innenwelt) и мира внешнего (Umwelt) последовательно переносится, — сначала он полагает  объективный горизонт «конкретной» и содержательной потребности, который он затем центрирует вокруг «абстрактности» фекального остатка, являющего негативную и «всеобщую» форму пустого желания как разницы от вычитания горизонта потребности из бытия, чтобы выступить напоследок в виде фаллического знака как формы наполненного желания. То есть, желание генерируется как экономия обмена между бытием как энергией и субъективностью как формой. Этот обмен результируется в знаке на  первом этапе как отрицательном остатке, а затем – как положительном остатке от их вычитания.

Содержанием знака как символической прибавки от выгодного обмена является наслаждение. Собственно знак и является главной целью всякого обмена, — отсутствие знака делает обмен бесполезным, невыгодным и неуспешным. Всякое наслаждение — избыточно, и именно эро-генная, то есть «доставляющая наслаждение», прибавка, будучи выгодным результатом экономии физиологического обмена, переживаемым в наслаждении, выделяет человека из бытия. И если непосредственное удовлетворение, сохраняющее энергетический гомеостаз и целиком следующее природному закону сохранения не выводит человеческое существо из природного круга его бытия, то именно эрогенной прибавкой человек прорывает круг бытия, и выходит в мир чисто человеческих символов, в исторический мир.

 Нарушение онтологического равновесия производится введением принципа символического равновесия, который позиционируется в нулевом символе. Теперь сам избыток становится инстанцией уравновешивания и центром тяжести, регулирующий процесс символического обмена. Символический избыток берет на себя роль судии, арбитра, инстанции справедливости, приводящего к примирению враждующие стороны. Символический избыток, который сразу же, «вдруг» становится центром, выступает и «точкой опоры» переворачивания вселенной смысла или Имени.

Очевидно, что другой стороной генезиса знака является факт исчезновения вещи, ее изъятие из вещного горизонта сущего. Изъян, лишенность становится причиной сублимационного предприятия по восстановлению нарушенного единства[18]. Реальное отсутствие вещи замещается идеальным знаком ее имени. Сублимационный акт есть процесс создания символической связи взамен утраченной первичной связи, причем этот подлинно творческий акт высвобождает индивида, поскольку здесь человек вырывается из природного круга, — мерой этой свободы является знак. 

Однако здесь, по Эйзенштейну, важно не остановиться на создании чисто формальных связей, характеризующихся «эстетизмом» и «асоциальностью»[19] как результатах «недосублимированности», — необходимо получить подлинно социальный, «социалистический» символ. Такой символ возникает в результате соединения полученных на оральной стадии «сырого материала» и на анальной стадии чистой формы как «очищенного сублимата» или фетиша. Эти крайности «недосублимированности» Эйзенштейн иллюстрирует фильмами Михаила Роома и Льва Кулешова, — и как фильм первого представляет собой активную динамику разорванного нарратива, не замкнутого на какой — либо интегрирующий символ, так фильм второго основан на «пассивной» статике пустой формы.

Выход из этих крайностей как крайних терминов  психоаналитического силлогизма видится Эйзенштейну в создании полного символа как символа генитального, завершающего процесс «либидинальной нормализации» в психоанализе и преодолевающего разрыв между диахронической динамикой нарративного материала («садизм») и синхронной статикой формы («мазохизм») в кинотеории Эйзенштейна. И если на оральной стадии материал возникает в результате активного, садистского воздействия на реальность, а на анальной стадии форма возникает в результате пассивного отношения к реальности, то на генитальной стадии происходит объединение активного и пассивного отношения к реальности.

На «генитальном» уровне происходит символическая гармонизация «оральной» диахронизации и «анальной» синхронизации киноэстетического символа. «При этом психологический абрис формы был прописан гораздо более содержательно как сочетание деформирующей «фигурации» и сложной экономической структуры, основанной на задержке (синхронная статика «анальной» формы — прим. авт.) и движении (диахроническая динамика «орального» содержания – прим. авт.)»[20]. Под «задержкой» следует понимать процесс синхронизации внутренней формы, а под «движением» — процесс диахронизации внешнего содержания — материала.

 Структура образования киносимвола содержит те же три этапа, что последовательно включает в себя процесс «либидинальной нормализации»: 1) на «оральной» стадии происходит де-монтаж («разрезание», разрывание, раскусывание) дейксиса наличной реальности, объекта и создание символической реальности; 2) на «анальной» стадии осуществляется де-монтаж субъекта — зрителя посредством негативной идентификации на путях «отвращения»; 3) на «генитальной» стадии происходит монтаж символического объекта вокруг символического субъекта, благодаря чему объекты интегрируются в единый горизонт, а субъект завершает свою символическую идентификацию.        

  Сублимация, как  процесс перевода и переключения индивидуально — телесных энергий на социально-значимые в модусе «формообразования»[21], эксплицируется из тех процессов, которые она призвана социализировать, сближая их структуру  со схемой лингвистических операций, — так оральное раскусывание вещи на части соответствует центробежной операции  метонимизации, а фекальное сгущение — центростремительной операции  метафоризации.

Мы видим, что физио-логика человеческой телесности в известной степени дублирует логику как таковую, угрожая саму ее превратить— под рубрикой «ницшеанства без границ» — в свод ловких метафор. Так «оральное» — это «непосредственное неопределенное» восприятие природной данности язычником, в котором сказывается его вовлеченность в материнские культы Земли, связанных с ритуальным «пожиранием» божества; «анальное» — это «негативное опосредствование» мира в монотеистический символ, чьей имманентной сущностью является небесный Отец; «генитальное» — это основанный на самодостоверности субъекта «синтез» наличной данности как природной «материи» и ее формально — абстрактного принципа как «отцовского» закона. Физио-логический силлогизм образуется замыканием орального тезиса и анального антитезиса вокруг генитального синтеза.

Именно этот последний является наиболее важным в генетическом ряду становлении символа как символа интерсубъективного. И если на двух первых этапах человеческое существо поочередно обнаруживает  свое интеграционно — позитивное единство с природой и свою дифференцированно — негативную единичность, то на последнем этапе человек выступает в роли создателя, «творца», вступая в оформленное отношение с другим, и именно на этом этапе человек вступает в модус понимания и признания.

Эйзенштейна не удовлетворяет индивидуалистический характер фрейдовского психоанализа, заставляя искать его социальный, и с поправкой на дух времени «социалистический» вариант психоанализа. Тем более что его аналитический характер никак не устраивал Эйзенштейна – диалектика. Под влиянием психологии Л. Выготского и А. Лурии  Эйзенштейн расширяет терминологию ортодоксального психоанализа, вводя в него термины диалектики «безусловного рефлекса» как индивидуального физиологического мотива и «условного рефлекса» как социально — символического мотива. И здесь идеи Эйзенштейна созвучны концепции Лакана, рассматривающего желание  в качестве «пограничной кромки», которая возникает там, где физиологическая потребность «отрывается» от требования, приобретающего характер «абсолютного условия»[22].

Генерирующее творческую энергию желание формируется под воздействием двух разнонаправленных тенденций — центростремительного движения требования в интеллектуальной форме «запроса»  и центробежного движения потребности, регулируемой невротическим принципом «изъятия». Желание располагается по оси центр — периферия, вдоль которой требование сгущает и «абстрагирует» к центру в режиме экономической «задержки» интеллектуальную форму, а потребность разрежает к периферии «эмоциональное» содержание. Желание, с одной стороны, путем синхронизирующего «угнетения» и «накопления» сжимает, концентрирует «первичную психическую» энергию в знаке, в котором происходит ее запасание, а, с другой стороны, желание разрежается непосредственной эмоцией «освобождения»[23].

Таким образом, желание как энергетический принцип творческой сублимации связывает социальный «запрос» со стороны социума, этого большого Другого,  и «изъян», конституирующий невротическое условие всякого творчества. 

Можно сказать, что сублимационный символ основан на различии «раздражителя на безусловный рефлекс непосредственного действия» («чувственная» составляющая) и восприятии, основанном на «базе действия на цепи сочетательных рефлексов» как «действия по ассоциативным цепям» («интеллектуальная» составляющая). В данном случае, Эйзенштейн стремится сопоставить  «аттракцион театральный на «чувство»» и «аттракцион кинематографический на «сознание»»[24].

Требование инициируется  изнутри той системы, по законам которой живет социум, то есть той системы, которой является язык. То есть, «условной рефлекс» требования обусловлен символическим знаком. Благодаря присоединению энергии физиологической потребности к этому объективно значимому знаку она делокализуется  и существенно трансформируется в процессе сублимации:

«Высвобождение этого, самопожирающегося в состоянии потенции, запаса энергии, путем волевого преодоления тяги к примитивно – непосредственному удовлетворению тенденции невроза, и определяет сублимационный акт как механику перевода осуществления ненормального вожделения (манифестирующегося quand meme  даже в форме извращений, как результатах вторжения в процесс деятельности элементов вытеснения сознательного, но недопустимого, в область бессознательного) из сферы самоудовлетворения в сферу социального удовлетворения, обращаясь к тем факторам общественной жизни, которые, стоя на той же генетической предпосылке ищущего удовлетворения (формально даже единство осуществляемых!) являются уже социально — осмысленными в своей утилитарности»[25].

Сублимация как «отдирание» сексуальной энергии от типичной ситуации как «любовной ситуации» связана с абстракцией. «Десексуализирующая» сублимация, с одной стороны, осуществляет трату энергии на  «образование условных связей», однако, с другой стороны, сам принцип, или точнее структура их образования остаются прежними.

«Локализация эротического фонда именно на участке любви в большинстве случаев приводит к самоисчерпыванию раздражений... Самоисчерпывание я понимаю в том, смысле, что оно не приспособлено к образованию условных (символических) связей, направленных во вне эротический план. Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает»[26]

То есть, экспансия духа, «дышащего, где хочет», с одной стороны, и принцип онтологической устойчивости, находящегося в сфере сексуальности, находятся в некотором противоречии в виде спора необъятного содержания, с одной стороны, и конечной формы, с другой.

Здесь обнаруживается ключевой конфликт между индивидуально — физиологическим знаком как знаком локальным и интерсубъективным значением как значением делокализирующим. Этот конфликт нагнетает  напряжение творческого акта, в ходе которого создается снимающий это напряжение символ, где эмпирический знак – форма, а содержание -  интерсубъективное  значение. 

Вяч. Вс. Иванов пишет: «Как современные психоаналитики школы Лакана, Эйзенштейн соотносит переосмысление действий и символов, относящихся к этой сфере, с изменениями значений слов: «одновременно со словесным переносом от формы непосредственной (близость сексуальная) на понятие более отдаленное (от той же основы  — близость дружеская, или организационная) —  внешняя видимость действия (совершенно, как и внешняя звучность слова) претерпевает такой же внутренний сдвиг переосмысления»[27].

 То есть, с одной стороны,  Эйзенштейн говорит о метафорическом принципе как о жизнеобеспечивающей функции человеческой деятельности, а с другой стороны, указывает на наличие инстанции связи лингвистической «внутренности» как переносного значения и оптической «видимости» как самого действия по переносу.  Инстанция связи, в тот момент, когда связывает, одновременно раздваивает «недифференцированное», «бессознательно функционирующее» бытие на внутренний смысл, чье движение направлено по вертикали, и на внешнее действие — перенос, который совершается по периферии, как, например, движение взгляда.

Досимволическое бытие расщепляется в двойном сдвиге — переносе в лингвистическую внутренность (мышление) и оптическую внешность, и расщепление актом формальной связи учреждает реальный факт их нетождества.  Мышление, будучи внутренним, движется назад, взгляд, будучи направлен вовне, движется вперед. Лингвистический элемент, оптический элемент и инстанция формальной связи и реального разрыва составляют структурный треугольник.

Первичная форма структурирована изначальным расщеплением места и значения, чей конфликт оказывается творческим принципом, который инспирирует возникновение новых символических форм, призванных приводить конфликтующие стороны к единству.

Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это, прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко локализована.

 Сублимация  — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается «видимым» смещением знака

Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары,  в обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия.

Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место тождество топического и семантического — этап первичной идентификации. Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии —  интеграция, обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и переферийной интеграции (знака).

Сравнительная таблица категорий

структурной эстетики Эйзенштейна

Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.   

Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что  горизонт наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса, который совершается массой (массовкой),  интегрируется вокруг вертикали драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения, представляемом  в качестве символа:

«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от «драмности» архаического кино «театрального разлива»[28].

Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов, «кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит «синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности. Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ... Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[29]. Здесь во всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю революционную действительность.

Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте «Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг) содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной» идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции взывал с экрана, воспламеняя сердца»[30].

Страницы: 1, 2, 3, 4