Реферат: Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

Иначе говоря, монтаж устанавливает характер отношения, связи между общим и частным, чему в языке соответствует функция глагола «есть». Монтаж призван соединять общие и частные кадры, не имея возможности использовать глагол «есть». «Есть» в киномонтаже заменяется простым сопоставлением двух отдельных кадров.

В языке три лингвистических уровня соответствуют трем функциям глагола «быть», «существовать» как системообразующей функции языка — семантический уровень соответствует факту простого наличия, существования, выражаемого в простом «есть»; синтаксический — факту связи, отношения между двумя сущими, выражаемых в суждении типа «S e P» («яблоко есть фрукт»);  практический отвечает такой функции глагола как тождество, равенство, устанавливаемого в умозаключении,  призванного фиксировать эквивалентность диалогического обмена. Кинематограф компенсирует отсутствие трехфункциональности глагола монтажом, который также условно распределяется на три уровня: семантический, кинетический, интеллектуальный:

1) Семантические монтажи объединяет те их типы,   которые будучи параллельными или синхронными горизонту наррации, создают киносемантемы, семантический монтаж создают комбинации из двух или более кадров;

2) Синтактические («кинетические») монтажи — метрический, ритмический, тональный, обертональный —  связывают как минимум две киносемантемы в киносинтактемы – центробежную и центростремительную;

3) Интеллектуальный монтаж — это монтаж, связывающий в  символическое единство монтажную форму и драматургическое содержание.

Эта последовательность монтажей представляет диахронической развертывание умозаключения, — киносемантический, центробежный монтаж это большая посылка («Люди — смертны»),  центростремительный монтаж — малая посылка («Сократ — человек»), интеллектуальный монтаж — полное умозаключение («Сократ смертен»). A = B, B = C, следовательно A = C

Рассмотрим функции этих трех монтажей на примере:

1-я фраза  (метрический монтаж): камера горизонтально описывает панораму города, дуга этого описания завершается крупным планом стадиона, на котором проходит освещаемый прожекторами футбольный матч, — из общего плана панорамы города выхватывается крупный план стадиона, — общий план метрически и метонимически сокращается до стадиона, частное исключается из общего, здесь стадион еще нарративный знак города;

2-я фраза  (ритмический монтаж): этот ряд чередует   конфликтные сцены из городской жизни — спор из-за места в очереди в магазине, потасовка подвыпивших мужчин возле питейного заведения, нападение хулиганов на задержавшегося допоздна в гостях  человека (крики, ругань), погоня милицейского патруля за преступником (свистки, сирена), распоясавшийся молодчик, идя по проспекту, пинает урну с мусором, и сцены из футбольного матча — спор за мяч, потасовка из-за нарушения правил игры, защитники гонятся за форвардом команды противника, свисток арбитра, показ желтой карточки, пенальти по воротам, — здесь проводится ритмическое сближение криминальных сцен городской жизни и острых эпизодов футбольного матча, — серия дифференцирующая и конкретизирующая общий план (городская жизнь) как план содержания плавно переходит в серию конкретизирующую крупный план (футбольный матч) как план выражения. Стадион посредством ритмического уравнивания из знака плавно перетекает в символическое значение.

3-я фраза (тональный монтаж): камера описывает круг стадиона, который постепенно размыкается в панораму города.

Если в первой фразе город метонимически выражается через стадион, как его неотъемлемый атрибут, — город это план содержания, стадион — план выражения («стадион — это то, что в городе»), а во второй фразе город и стадион сближаются через средний признак («как на стадионе состязаются, так городская жизнь состоит из конфликтов»), то в третей фразе уже стадион – метафора города. Здесь: город — план означающего  выражения, стадион — план означаемого содержания («город — это стадион, где, ты – то победитель, то побежденный»), поскольку конфликтный характер городской жизни вторит духу состязательности спортивной арены, в круге которой все подчинено жажде победы над противником.

В ходе этой трансформации город и стадион плавно поменялись местами, поменявшись значениями. На этом примере видно как нарративно — периферийный  знак превращается в символическо — центральное значение.

Вот как описывает тройственную структуру конструирования кинофразы сам Эйзенштейн:

«Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически внутри изображения (условно) по изломам обнимающего контура», — в первой фазе идет линейное описание статичного референта киновысказывания общим планом посредством внутрикадрового сопоставления по линии гоизонтали.

«Вторая фаза. Изображение подвижно. И макроскопически и микроскопически. Меняются кадрики в кадре. И меняются кадры в последовательности монтажных кусков. Линия обобщения — в линии умозрительной линии сочетания этих кусков», — здесь идет конструирование коннотата динамичной чередой крупных планов посредством межкадровой комбинации по линии вертикали.

«Третья фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически двигается в мелодии и гармонии пронизывающей его одновременной составляющей»[7], — происходит замыкание коннотата, мелос которого синхроничен, и диахронического референта, собранного в единство полифоничной гармонии,  в полный круг киновысказывания.  

Кинематографический семиозис в отличие от языка не обладает теми средствами, чтобы подчеркнуть  существенное,  которое в языке обозначается как «главное», «кардинальное», «структурное». Кинематограф может это сделать только визуально, т. е. посредством топической централизации существенного элемента и смещением на периферию элемента второстепенного.

Так, в данном случае, сначала стадион появляется на периферии панорамы, являясь ничем непримечательным знаком городской жизни наряду с другими, — стадион как стадион, не более того, но потом, когда он становится символом городской жизни, стадион выдвигается в центр городской панорамы, а вся совокупность элементов городской жизни смещается к периферии. А весь город семантически конденсируется в стадионе. На месте стадиона, может оказаться цирк, церковь, административное здание, любой другой объект, и как только он помещается в центр нарративного горизонта, он становится означающим означаемой периферии. Такой эффект достигается за счет ритмического уравнивания коннотата и денотата, которое  подчеркивает значение того монтажа, который, создавая   инстанцию опосредствования, проводит приблизительное, смещенное равенство между разнородными образами.

Центральная функция в интеллектуальном монтаже принадлежит ритмическому монтажу, поскольку именно он, формируя средний элемент (или термин) как центральный, осуществляет отождествление центральной киносинтактемы и киносинтактемы периферийной посредством их ритмического усреднения, подобно тому, как происходит физическое смешение разнородных веществ ритмичным встряхиванием. Поначалу этот средний элемент выступает в качестве посреднической инстанции между областью значений и областью знаков, однако затем постепенно и уверенно выдвигается в самый центр, замыкая все киноповествование на себя. 

Кинематограф последовательно реализует идею монтажа как идею ритма. Подобно тому, как язык систематично развертывает структуру высказывания, которое в форме символической связи значения и референта позиционирует реальное отсутствие этой связи, такую позицию негативности, монтажный ритм демонстрирует фигуру присутствия связи на месте реального отсутствия этой связи как смысла.

Таков основной принцип всякого синтаксического порядка как символического порядка, в котором корреляция синхронного центра и диахронической периферии носит системный характер. И принцип этот, теоретически описанный в структурной лингвистике Романа Якобсона и практически  запечатленный Сергеем Эйзенштейном, устанавливает характер относительной стабильности любой семиотической системы, где всякое диахроническое смещение периферийного знака релевантно уравновешивается синхронным сгущением центрального значения. Это равновесие имеет характер ритмической напряженности.

Помимо того кинематографическая проекция семиотической системы позволяет воочию наблюдать то, как метонимическая экстенсификация горизонта взаимодействует с метафорической интенсификацией вертикали по принципу — чем экстенсивней горизонт, тем интенсивней вертикаль, и то, как обе эти структурные тенденции становятся как несущие моменты того центра, которым они одновременно соединены и различены. Таким образом, уточнение центра идет с двух сторон — со стороны вертикально — статически интенсифицирующейся области значений и со стороны горизонтально — динамически экстенсифицирующейся области знаков, при этом результативность центра неотделима от процессуальности периферии.

Символическая инстанция, относительно которой происходит уравновешивание области значений и области знаков, представляет собой функцию времени. Именно время в переменности своей абсолютности и в постоянстве своей относительности непрерывно символизируется в центре семиотической системы. Время в форме символа предстает как центр различия монтажного значения и драматургического знака, понятия и предмета, слова и вещи, имени и лица.

С монтажом дело обстоит так, что из всей обширной области кинореальности должно образоваться путем сложных операций нечто такое, что разом обратилось бы в означающее, превратив все остальное в означаемое. Монтаж конструирует понятие соответствия означающего и означаемого. Как пишет Клод Леви — Стросс, интуитивное понятие о синхронном соответствии означающего и означаемого дано a priori, а вот сам процесс символического согласования растянут во времени и нуждается в опыте, то есть совершается a posteriori. Таким образом, драматургия и монтаж являются эстетическими проекциями бытия и мышления, чье тождество вознесено до верховного принципа истории европейской культуры, причем кинематограф призван служить экраном, на котором демонстрируется визуальный дубликат  парменидовского тождества. Время, будучи границей между бытием и мышлением, на следующем этапе кинематографического восстановления символического тождества выступает в виде формальной связи между горизонтом драматургии и вертикалью монтажа, и здесь оно обретает форму человеческого присутствия в лице  героя.  

III. Символ. Структура. Субъект

Символ кинематографической идеи в полном виде выглядит так: горизонт драматургической  серии развертывается по синтагматическому принципу, организующего сцепление линейных элементов в комбинацию нарративного ряда как линейного ряда чистой драматургии. В то время как вертикаль монтажной серии свертывается по парадигматическому принципу, чье действие заключается в построении ряда символических представлений («значений»), основанного на селекции радиальных элементов. Каждый образ этого ряда, будучи значением, сгущает оптический сегмент своего нарративного референта.

Здесь мы видим полную адекватность идей структурной лингвистики и структурной киноэстетики. Так помимо того, что оппозиция монтаж/драма соответствует лингвистической оппозиции центростремительной речи и центробежного языка, поскольку монтаж, как и речь, наполняет объективное, фиксируемое в языке течение драмы как скольжение означающих своим субъективным значением, также  монтажно — драматическая корреляция, несет ту бинарную оппозицию, которая выступает в качестве структуры киновысказывания, связывающего определяющее суждение и суждение рефлексивное.  

По Канту, определяющее суждение прямо направлено к вещной наличности, признавая ее целью и определяя ее как необходимую, а его причину как случайную, то есть определение, будучи центробежно направлено к периферии чувственного горизонта, заключает природу к механизму. А рефлексивное суждение  обратно направлено к предполагаемому (на телеологическом  основании) центру как цели, выступающей в качестве необходимой причины, чьи следствия как продукты природы лишь случайны. Таким образом, рефлексия как функция центростремления, заключает природу к организму. И если основание определения детерминировано, то основание на основе преднамеренности рефлексии – спонтанно.

В контексте структурной киноэстетики Эйзенштейна   структура  кинофразы предстает как связь «органического целого» (значения) и элемента периферийной серии («цепочки») означающих в замыкании на центральном символе. В процессе драматургической комбинации происходит линейное связывание элементов дейктической реальности, так что «очередной термин (в нашем случае оптический знак) предвосхищается построением предыдущих» (Лакан), то есть комбинация регулирует центробежное распределение элементов по периферии и каждый предвосхищаемый элемент выступает в качестве цели, которая детерминирована рядом предыдущих элементов. Таким образом, нетрудно видеть, что функция горизонтальной комбинации тождественна функции определяющего суждения в смысле Канта, только под продуктом  природы здесь надо понимать референт киновысказывания.

В процессе монтажной селекции осуществляется радиальное связывание, которое «одновременно определяет…смысл (кино-высказывания — прим. авт.) своим обратным воздействием» (Лакан), превращая периферийный элемент в средство. Обратное воздействие селекции есть радиально-центростремительное возвращение к внутренней цели, которая синхронизирует и тем замыкает фразу, причем синхронизация — это темпоральный модус топической статизации.  Заключение фразы  представляет собой проекцию горизонта комбинации (сегмента периферии цепочки означающих)  на вертикальную ось селекции (значимого центра). Таким образом, монтажная функция вертикальной селекции есть функция рефлективного суждения, для которого продуктом является центральное значение высказывания.

Структура киновысказывания, осуществляясь в двух направлениях - вдоль прямой вертикальной оси синхронизации и вдоль кривой горизонтальной линии диахронизации, совершает два совершенно противоречащих действия: монтажная селекция синхронизирует фрагмент линейной наррации, сжимая его в статике значимого «представления», а драматургическая комбинация диахронизирует символ, разжимая его в динамическую цепочку нарративных образов.

 То есть киновысказывание одновременно соединяет (символически)  и различает (содержательно) вертикально — монтажный символ (значение) как субъект высказывания и горизонтально — драматургический сегмент плана наррации (референт) как объективный высказывания. Киновысказывание непрерывно связывает центростремительно сгущающийся символ и центробежно смещающийся план наррации. Генеральным свойством киновысказывания как связи символического значения и нарративного референта является «динамическая синхрония».  

Вследствие того, что драматургическо — горизонтальная динамика как динамика Предмета необходимо коррелирует с монтажно — вертикальной динамикой как динамикой Понятия при строгом выполнении принципа соответствия понятия предмету, и предмета понятию,  киноэстетическая функция сводится к последовательному выдвижению этого принципа соответствия. Задача киносимволизации — наполнить абстрактность рассудочной центральной формы  конкретностью содержания драматургической наррации.

Итак, что совершает кино с объективной и субъективной реальностью?

1) На первом этапе происходит драматургический демонтаж дейктической реальности, здесь  происходит кадровая фрагментация реальности на отдельные планы, это вызывает нарушение «естественных» связей между элементами реальности, таким образом, здесь формируются элементы внешней, линейной наррации, которая определяет «объективную» периферию символического хронотопа;

2) Второй этап характеризуется де-монтажом воображаемой идентификации зрителя как участника  трансоптического зрелища, — из элементов этого демонтажа строится внутренняя, радиальная наррация, чья вертикаль выстраивает «субъективный» центр символического хронотопа;

3) Функция заключительного этапа как этапа символического состоит в образовании реального символа, как инстанции синхронизирующего совмещения драматургическо — «чувственной» периферии и монтажно — «рассудочного» центра. Центральный символ завершает кинетику символической периферии и генетику символического центра, заключая их в единство. Замыканием на символе завершается движение этих генезисов как субъективного (внутреннего) и объективного (внешнего).

В фильмах и текстах Эйзенштейна непрерывно идет осмысление  общего генезиса человеческого духа, претворявшегося в последовательной трансформации центральной области кинохронотопа, — сначала она определяется как место или сцена, затем это место становится местом символического действия как жеста, после этого на сцену вступает субъект этого действия в роли  героя.

Эти три символические формы — место (горизонт), действие (вертикаль), герой (центр) — как структурные элементы эстетики отсылают к архаичной форме религиозного ритуала как жертвоприношения. Сергей Эйзенштейн, собрав эти три элемента в единую структуру киносимвола, задолго до аналогичных открытий в структурной этнографии и мифологии и исторической поэтике воочию продемонстрировал факт возникновения искусства из архаического ритуала жертвоприношения как сакрального мимезиса акта творения мира.

Так сцена —  это сакральное место, на котором совершается жертва, алтарь; жест — это действие и маска жреца и приходящих ему на смену поэта и актера; герой — это, в конечном итоге, всякий смертный одаренный Речью, дело которой в призвании Божьего Имени[8]. Состоящая из трех элементов форма религиозного жертвоприношения наследуется   искусством. В теории литературы каждый из этих элементов является жанрообразующим.

Эпическая сцена соответствует тому месту, в котором развертывается эпическое повествование о движении архаической массы, в которой абсолютно исключен герой в качестве речи, поэтому эпос — это монолог самого языка.  Драматургическое действие организует округу драматургического повествования, чье напряжение создается оппозицией центрального героя и периферийного хора так, что здесь имеет место диалог речи героя и языка  хора, один из голосов которого в качестве «свидетельского показания» звучит как авторский. В монологе лирического героя авторская речь уже полностью подчиняет язык, становясь его полноправным распорядителем. То есть, эпический монолог, раздваиваясь на драматический диалог, вновь восстанавливается в монологе лирическом.  Место наррации образует пространство первичной сцены, действие которой наполняется знаковым жестом,  с которого на сцену вступает актер.

  Эта же форма лежит в основании истории кинематографа. В соответствии с  тройственным генезисом эстетического символа история кинематографа представляет собой ее диахроническую экспликацию и распадается на три этапа: 1) нарративное, документальное кино, хроника, 2) «формалистское» кино и 3) символическое кино.

Подобно тому, как в филогенетической макроструктуре последовательно сменятся доминирование Природы, Бога и Человека, а в онтогенетической микроструктуре переносится акцент по цепи — «означаемая серия», «означающая серия», «центр их одновременной конвергенции и дивергенции»[9], в структурной кинотеории Эйзенштейна доминирование последовательно переходит от роли «массы» в историческом эпосе («Стачка», «Октябрь») через идеологический символ как результат спекулятивного монтажа («Броненосец Потемкин», «Генеральная линия» и др.) к центральной роли «личности», чьим полномасштабным фоном выступают народные массы («Александр Невский», «Иван Грозный»)[10].

Масса — это основной участник исторической эпопеи, — подобная природной стихии в ее аморфной стихийности и непредсказуемости, соответствует «языческому», «архаическому», «природному», и по определению «материнскому» как тому этапу в истории человечества, чьи социальные установления существенно связаны с «матриархатом». Зримо — явленный горизонт архаического мира,  все вещи в котором подчинены оптической логике круга, их траектории цикличны, а сами вещи «круглы» и завершены.  Религиозность материнской эпохи истории характеризует телесная жертвенность и «чувственная» симптоматика в отличие от «отцовской» религиозности, в которой восприятие «трансцендентного» основано на символическом ряде.

Абстрактная формальность «культурных» символов «отцовской» эпохи уже лишена той чувственной конкретности, которой обладала архаическая вещь. План символического выражения трансцендентного Бога образуется идеальными связями вертикальной иерархии. Социальную схему центрирует патриархальная вертикаль «отец — сын». Оптически — зримая символичность уступает место идеально, семантико — символической власти Логоса, Имени, как центрального символа Божества. И здесь вполне подготовлена почва для перевода бесконечности божественной трансцендентности в бесконечность трансцендентности математической.

Основание математической символичности совпадает с картезианским принципом cogito, которым  Субъективности делегируются все права на владения природным и культурным, реальным и идеальным, причем путем их различения самой инстанцией субъективности, выступающей в то же время принципом их объединения. Субъект выступает в эпоху Нового времени  центральным символом мира.

В последовательном диспозитиве стихийной массы, символического действия и автономной личности Эйзенштейн описывает системный характер истории человеческого духа, и история искусства выступает первичной проекцией такой истории, причем как проекция наиболее визуальная[11]. Теория Эйзенштейна и практический ряд его фильмов  в полной мере претворяет синхронную структуру и диахронию системного генезиса человеческого духа. Его творчество дублирует генеральную линию истории, каждый поворот которой связан со структурными элементами познания человечества, этим большим Эдипом, своей судьбы, и сценарий которой наиболее четко изложил Софокл, а потом прокомментировал Фрейд[12]. 

Когда в статье ««Луч» и «Самогонка» (Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы)» Эйзенштейн противопоставляет  свое творчество творчеству Л.Кулешова и М. Роома, он  существенным образом уточняет структуру психоанализа, показывая, что психоаналитическое учение основано на введении физиологической метафоры в гегелевский дискурс. Иначе говоря, психоанализ проецирует структуру символообразования на физиологическую карту человека.

Чтобы уяснить физиологическую составляющую символического знака, опосредующего процесс творческой сублимации, необходимо обратиться к пралогическому генезису самого знака, метки на пути генезиса которого расставлены психоаналитическим учением.

В процессе субъективации как впадении Sein (универсальное) в  Dasein (индивидуальное) происходит возбуждение тех физиологических границ, которыми тело непосредственно соприкасается с внешней средой[13]. (Эти границы полагаются как знаки в символической функции тождества и различия внутреннего и внешнего). Таких пограничных зон оказывается три, последовательно выступающих сообразно трем основным этапам генезиса символической структуры:

1) в  «оральности» проецируется непосредственная дифференциация, «раскусывание» и тем самым разрыв целокупного единства бытия, «раздвоение Единого», «куски» которого складываются в периферию «сырого материала»[14], — на этом этапе происходит  интериоризирующая интеграция человеческого организма в горизонт «съедобного» сущего. В  потреблении простой природной вещи, например, яблока,  человек полагает свое «непосредственное единство» с миром,   сакральность которого усваивается в жертвенном пожирании.  

Страницы: 1, 2, 3, 4