Карл Черни

Черни тщательно разработал технику владения гаммами. Его

подготовительные упражнения к гамма весьма разнообразны. Большинство из них

(в частности № 14, 19 из ор. 299; № 2,31, 43 из ор. 740; 18, 19, 24 из ор.

834) специально предназначено для развития гибкости и легкости большого

пальца- предмета особых забот автора.

От простого к сложному- этот принцип лежал не только в основе всех

этюдных опусов Черни, но и его системы воспитания пианистической техники.

Если в первых этюдах из ор. 299, 636, 821 или ор. 849 гаммаобразные

фигурации охватывают не более одной- двух октав, то в заключительных

картина меняется. Здесь уже представлены длинные гаммаобразные

последовательности, диатонические и хроматические, а также гаммы терциями,

квартами секстами.

Одни и те же гаммаобразные фигурации разрабатываются обычно в этюдах

и упражнениях Черни в различных ритмических вариантах, то в виде триолей,

квартолей, то –секстолей, а также септолей тридцатьвторыми.

В сборниках, предназначенных для технически продвинутых пианистов

Черни подводит к сложнейшим задачам, связанных с гаммаобразной техникой.

Для этюдов этих опусов, в отличие от рассмотренных ранее, характерны

«рассыпчатые» гаммаобразные пассажи, словно «стелющиеся» на фоне

гармонических фигураций, и гаммы «броском». Последние воспитывают подлинно

виртуозную хватку, учат исполнителя мыслить пассаж как единое волевое

устремление, развивают пространственные представления, а также умение

уверенно перемещать руку по всей клавиатуре.

В этюдах и упражнениях Черни представлены также пассажи, являющиеся

для того времени последним словом пианистической техники: такие как

диатонические хроматические гаммы, поделенные между собой обеими руками ( в

ор. 337, №24; ор. 821 №153); тритоновые хроматические последовательности.

Арпеджио.

Наряду с гаммаобразными пассажами, огромное место в этюдах Черни

занимают арпеджио. Его приверженность к этому виду фактуры можно объяснит,

в частности тем, что игра арпеджио интенсифицирует деятельность большого

пальца, который по меткому выражению А.Корто, является «фактором скорости».

В разработке техники арпеджио можно отметить ряд особенностей. Во-

первых, в большинстве сборников Черни обращается чаще всего к различным

мажорным арпеджио. Во-вторых, короткие модулирующие арпеджио менее

характерны для этюдов и упражнений Черни, чем длинные и ломанные, которые

представлены у него в изобилии. В-третьих, арпеджио, как и гаммы,

разрабатываются в разнообразных ритмических вариантах, что помогает

пианисту добиться звуковой ровности в исполнении этого вида техники.

Наряду с элементарными формами ломанных аккордов, Черни предлагает

арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов (например, в ор.

299 №39; ор.337, №31; ор.818, №156; ор. 834, №3); уменьшенных септаккордов

(см. в ор. 365, №52; ор. 821, №144, 145; ор. 838, №17); арпеджио,

чередующиеся руками ( в ор. 261,№52; в ор.335, №26,46; в ор. 337,№ 31; в

ор.818, №35; в ор. 821, №68, 85,150 и т.д.); ломанные аккорды с

перекрещенными руками (например, в ор. 365 №40; ор.818, №46; ор.821, №11,

98);арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (в ор.337, №22; ор. 365,

№52; ор. 740, №14,36 и т.д.).

Трельная техника.

Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф.Э. Баху, Черни предавал существенное

значение развитию трельной техники. В этюдах и упражнениях скрупулезно

разработаны различные типы трелей на всевозможные комбинации белых и черных

клавиш, в разнообразных фактурных и ритмических вариантах.

Многие сочинения Черни воспитывают навыки исполнения цепи из трелей.

Цепь из трелей строится в большинстве случаев на материале восходящей или

нисходящей гаммаобразной последовательности, а также по тонам трезвучий,

причем Черни требует плавного ведения основных нот мелодии. Поставленная

технологическая задача Черни, может быть решена только в том случае, если

слуховое внимание пианиста будет мобилизовано; еще одно доказательство

того, что формирование техники – это прежде всего процесс воспитания слуха.

Среди этюдов мы встретим и такие произведения с многоплановой

фактурой, в которых трель разрабатывается попеременно в разных голосах. Эти

его сочинения, в высшей степени сложные в виртуозном отношении, призваны

развит совершенную и безупречную самостоятельность пальцев. Помимо чисто

технической, Черни здесь преследует также динамические и циркуляционные

задачи: голоса музыкальной ткани должны иметь не только различную звуковую

окраску, но и быть исполнены разными штрихами.

Более того, Черни учит овладевать различной по характеру трелью. В

одних случаях представлена массивная, блестящая трель, предполагающая

сдержанный тип исполнения, в других- стремительная, легкая, в третьих-

трель, напоминающая скрипичное vibrato. Обычно Черни использует в равной

степени, как слабые, так и сильные пальцы. Пианист на его этюдах должен

научиться исполнять этот вид техники любыми комбинациями пальцев.

Как ни странно, этюды Черни, предназначенные для развития техники

трелей, пользуются в наше время наименьшей популярностью. Этим видом

фактуры пианисты предпочитают овладевать непосредственно на художественных

произведениях, минуя предварительную подготовку, что нередко сказывается на

качестве исполнения трели. Не принимается во внимание, что работа над

трелью значительно активизирует пальцы, воспитывает их легкость, четкость,

то есть формирует качества, необходимые для успешного овладения любым видом

техники.

Инструктивные этюды и упражнения Черни превосходно формируют у

учеников метроритмическую организованность, позволяют развить точные

ритмические навыки и прежде всего ощущение мерности движения. Он придавал

большое значение умению пианиста играть в такт.

Большинство инструктивных произведений Черни не нуждаются в ритмически

гибкой интерпретации- в них господствует принцип метричности. Это в равной

мере относится и к этюдам, близким по характеру к Adagio, с характерным для

такого рода сочинений извилистым орнаментальным рисунком. Черни, подобно

Бетховену, обычно «не затушивает» секвенционного строения пассажа,

метроритмическую расчлененность его на комплексы. Чаще всего смена позиции

в каком-либо его этюде и упражнении приходится на одни и те же доли такта.

Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую

воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно

художественным ритмом- импровизационным и свободным. Более того

метроритмическое чувство служит основной в формировании техники, которая

опирается по существу на организацию двигательных навыков во времени. От

того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество

техники.

Связь метроритма с техническим задачами особенно наглядно можно

проследить на примере тех этюдов, в которых разрабатывается несколько

технических формул. Метроритм выступает как фактор, организующий ученика в

техническом отношении, ибо живое ритмическое ощущение тесно связано с

двигательными моментами. Взаимосвязь ритмической организации аккомпанемента

со строением пассажного рисунка помогает исполнителю мысленно фиксировать

появление новой технической формулы или даже незначительные изменения в

прежней, быстро переключить внимание с одного вида пассажа на другой, что

способствует формированию определенных двигательно-технических приемов.

Осознать структуру пассажа, ощутить характер движения помогает

исполнитель метроритм: появление нового фигурационного рисунка сопряжено

обычно как со сменой «временного интервала», так и гармонии, а также

артикуляционного приема в партии аккомпанемента. Эти фактора, выступая во

взаимосвязи, служат тем толчком, который обуславливает большую слуховую

активность и более четкие двигательные представления.

Многие этюды и упражнения Черни, фактура которых требует попеременно

то собранного, то раскрытого положения ладони, обладает способностью

«тонизировать» руки, развивать эластичность межкостных ладонных мышц.

Весьма показательно, что этюдов и упражнений собственно на растяжение,

на развитие мышц экстенсоров у Черни сравнительно не много; очевидно он

понимал, что мускульное утомление, вызванное постоянным растяжением,

чрезвычайно опасно и может привести к непоправимым последствиям. Однако

этюдов, в которых линеарное движение пассажей нарушает скачок не более чем

на октаву,- множество.

Последовательность в большом и малом всегда была свойственна методике

Черни. То же – в данном вопросе. К этюдам, требующим смены позиции рук с

широкой на узкую, автор подводит постепенно. В ор. 261 с такой фактурой мы

впервые сталкиваемся только в упражнении №51; в ор. 299- лишь в конце этюда

№6; однако во второй и третьих тетрадях этого сборника уже значительно

больше этюдов, а в четвертой почти все (за исключением №38,39) развивают

межкостные ладонные мышцы.

Пассажи, требующие попеременно то сближения, то последующего

разведения 1-го и 5-го пальцев, в бесчисленных вариантах встречаются в

произведениях Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.

Черни уделял огромное внимание вопросам артикуляции; искусство

произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть

фортепианной техники.

Черни различал по меньшей мере 8 видов пианистической артикуляции.

Legato- связано, благодаря этой краске, как считал он можно достичь пения

на инструменте, подражать человеческому голосу или духовым инструментам.

Legatissimo (molto legato)- очень связно, применяется чаще всего в

многословных напевных по складу произведениях. Halbstaccato (getragenes

Spiel, обозначается точками под лигой)- промежуточная ступень между легато

и стакато. Stаccato- отрывистое исполнение- вносит в музыку живость.

Marcftissimo или staccatissimo- самый быстрый и короткий способ

звукоизвлечения. Мarcato- подчеркнутое произнесение звуков ( с некоторым

ударением)применяется как при legato, так и при staccato; Tenuto (gehalten)

ставится в том слачае, когда длительность ноты должна быть полностью

выдержана, а произнести ее нужно с особой выразительностью.Legiermento

(legiero legierezo)- свободно, легко- сопутствует связной и отрывистой игре

в быстром темпе.

Черни стремился максимально расширить у учеников палитру

артикуляционных приемов, побуждал их овладевать не только основными видами

фортепианного туше, но и его промежуточными формами.

Legato.

Из всех видов артикуляции особенно большое значение Черни придавал

legato. Следуя пианистическим заветам Бетховена, этот способ

звукоизвлечения Черни считал основным: «Все остальные виды туше,- писал

венский педагог,- является исключением, и при отсутствии артикуляционного

знака подразумевается legato».

Достаточно обратиться к нескольким сбоникам Черни, чтобы убедиться в

том, насколько разнообразным было применение артикуляционного приема

legato. Наряду с простым legato мы встретим legatissimo (в ор. 161, №12;

ор. 335, №4; ор. 337, №26, 38 и др.), poco legato (см. №14, 18, 19 из ор.

718), dolce ed un poco legato (например, в ор. 740, №88), а также такие

разновидности legato, как molto legato cantabile, das strenge legato, das

feste legato. Действительно, степень связывания звуков в рамках этого

артикуляционного приема может существенно отличаться; она зависит от

характера темпа, и динамики сочинения.

Приверженность Черни как представителя венской фортепианной школы к

звучности изящной, легкой, но нелегковесной, конечно, не случайна. Во-

первых, игра leggiero и скорость темпа- понятия взаимообусловленные, ибо

секрет быстроты в легкости и точности пальцев атаки, а также минимальном их

подъеме; во-вторых, она позволяет добиться того невесомого прикосновения,

когда руки, по образному выражению Листа, как бы «парят в воздухе, а не

прилипают к клавишам».

Искусство владения legato и его разновидностями Черни тесно связывал с

положением рук и пальцев с игровыми ощущениями. Он, как и другие музыканты

19 века стремился выработать у учеников умение погружать руку в клавиатуру:

«если нажать клавишу (заметим, нажать, а не ударить) до дна, до основания,

то звук становится более насыщенным, и это- не обман слуха», - подчеркивал

венский педагог. Состояние «опорности» в кончиках пальцев служило, по его

мнению, верным способом достижения legato.

Особый прем рекомендовал Черни для овладения jeu perle. Для того,

чтобы добиться отчетливого исполнения каждой ноты, «подобно катящимся

жемчужинам», при общей линии legato он советовал прибегнуть к «нежному,

полущипковому прикосновению пальцев», «когда каждый палец своим мягким

кончиком как бы зацепляет клавишу».

Интересными представляются указания Черни, касающиеся исполнению

legato различного рода скачков, а также октав. Чтобы добиться legato при

игре скачков он использовал прием броска, но при этом предостерегал от

акцентирования удаленной клавиши. Если довести его мысль до логического

конца, то можно прийти к выводу, что в этом случае он предлагал прием

плавного броска- скольжение при опоре на первый звук: вторая удаленная нота

как бы вытягивается из первой.

Staccato.

Исключительно разнообразно применял Черни в этюдах и экзерсизах

артикуляционную краску ыефссфещ. Наряду с мягким staccato, родственным

скрипичному detache, в его произведениях представлены staccato-marcato,

близкое к струнному pizzicato.

Черни различал несколько градаций staccato, причем, подобно Бетховену,

он по-разному трактовал staccato, обозначенное точкой, когда длительность

звука сокращается примерно в два раза, и staccato, а также martellato,

обозначенное клинышком. В последнем случае протяженность звука, как считал

венский педагог, должна быть возможно более короткой.

Staccato- единственный вид артикуляции, который имеет, по его мнению,

темповый потолок. Черни справедливо считал, что у пианиста может вызвать

чрезмерное утомление исполнение staccato в пьесе или даже в пассаже, идущих

в темпе Molto allegro, либо Presto. В таких случаях Черни

советовалобратиться к щипковому способу звукоизвлечения, снимающему, как он

считал, напряжение в руке.

Halbstaccato (полустаккато).

Этот артикуляционный прием встречается намного реже, чем те которые

перечислены.

Черни связывал способ исполнения halbstaccato с темпом произведения,

в котором эта артикуляционная краска фигурирует. При игре halbstaccato

мелодий, идущих в медленном темпе, он допускал небольшие движения кисти,

однако в длинных пассажах в быстром темпе он настойчиво советовал

использовать только пальцы. В этом случае туше, по его мнению, должно быть

таким же, как и при игре репетиций.

В этюдах и упражнениях Черни пианист найдет богатый материал для

овладения различными видами артикуляции в их сочетании и

противопоставлении.

Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике.

Уже обращалось внимание на то, что подавляющее большинство пианистов

училось и учится в основном на этюдах Черни, собранных и отредактированных

Г.Гермером, на сочинениях из ор. 299 и 740.

«48 этюдов в форме прелюдий и каденций», ор. 161, подобно 4 тетради

из популярной «Школы беглости», могут быть рекомендованы ученикам 6-7

классов детских музыкальных школ.

«Школа стаккато и легато», ор. 335 была задумана Черни как

продолжение «Школы беглости»; по степени трудности она действительно

представляет собой следующую ступень после ор. 299 «Школа стаккато и

легато» призвана подготовить ученика ко всевозможным видам фортепианного

туше.

«40 ежедневных этюдов», ор. 337 могут быть рекомендованы ученикам

последнего класса детской музыкальной школы (ДМШ), а также студентам

первого курса музыкальных училищ. В этом опусе представлены разнообразные

типы фортепианной фактуры и, в частности, виды техники, связанные с

подкладыванием первого пальца- всевозможные диатонические и хроматические

гаммы, арпеджио.

«Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор. 335

соответствует возможностям студентов музыкальных училищ. Само название

опуса раскрывает целенаправленность сборника; со свойственной ему

тщательности Черни здесь разработал различные типы украшений в

разнообразных фактурных и динамических вариантах. Подобного сборника мы не

найдем ни у одного из авторов первой половины позапрошлого века.

«Школа виртуозности», ор. 365 может быть рекомендована тем, кто

занимается в старших классах специальных музыкальных школ, а также

студентам 3-4 курсов музыкальных училищ. В оценке этого сборника нельзя не

согласиться с одним из его редакторов К.Кюнером, справедливо считавшим, что

в ор. 365 сосредоточен чрезвычайно богатый в техническом отношении материал

и что здесь с особенной яркостью реализован педагогический опыт Черни.

Одна из причин исключительной эффективности этюдов ор. 365

заключается в том, что в данном сборнике Черни почти все сочинения требуют

смены позиции рук с широкой на узкую. Ряд этюдов приобщает к технике

переключения, причем новая техническая формула обычно дана в иной, по

сравнению первоначальной, тональности. Этот метод способствует развитию

гибких моторных навыков пианиста; впоследствии он нашел большое применение

в сборниках упражнений Таузига и Листа.

«Школа для первой руки», ор 399. благодаря изучению этюдов (или

«больших упражнений», как назвал автор) из этого опуса, исполнитель может

компенсировать то несколько одностороннее развитие техники, которое он

получает, работая над наиболее распространенными этюдными сборниками Черни-

ор.299 и ор.740, где предпочтение часто отдается правой руке, а левой

отводится роль аккомпанемента.

«Ежедневные пальцевые упражнения» ор.802 можно рекомендовать

студентам музыкальных училищ. В ор.802 технические проблемы

дифференцированы по тетрадям. Впервой- пианист найдет редко встречаемые в

других сборниках Черни упражнения на растяжение. Вторая тетрадь посвящена

развитию техники двойных нот в различных фактурных ситуациях. Упражнения из

третьей тетради разносторонне подготавливают к овладению октавно-аккордовой

техникой.

«Высшая ступень виртуозности», ор.834 предназначена для

совершенствования исполнительских навыков сравнительно продвинутых в

техническом отношении пианистов. На примере этого опуса можно лишний раз

убедится в том, что в понятие «Высшая ступень виртуозности» у Черни входит

не одна лишь механическая беглость и ловкость пальцев, а владение

искусством артикуляции, разнообразными динамическими красками.

Многие учащиеся при освоении сочинений Черни заняты в основном

техническими проблемами в узком понимании этого слова. Ни артикуляционным,

ни динамическим задачам должно уделяться внимания не уделяется; тем самым

не только значительно обедняется смысл и назначение этюдов Черни, но и по

существу неполноценно решается поставленная композитором фактурная

проблема, ибо работа над произведением протекает механически, без

активизации слуха.

Не может удовлетворить и темп, в котором обычно играют этюды Черни.

Они приобретают другую окраску и даже иной характер, если их исполнять в

темпе, задуманном автором,- только тогда этюды становятся искрящимися

виртуозными произведениями. Несомненно, что большую пользу принесет

технически совершенное овладение легким этюдом, нежели игра сложного

сочинения в явно замедленном по сравнению с авторским указанием темпе.

Эпиграф «Каково употребление, такова и польза» Черни предпослал своей

фундаментальной «Школе», ор.500. это афористическое высказывание можно

отнести к любому из сборников его произведений; полезно вспомнить о нем и

каждому учащемуся, работающему над этюдными сочинениями.

Творчество Черни- блестящего педагога, замечательного классика жанра

этюда- еще во многом и для нас, современных исполнителей, продолжает

оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является поистине

незаменимой ступенью на пути к овладению фортепианным мастерством и

постоянного совершенствования в этом сложнейшем виде искусства.

Список использованной литературы:

Бернштейн Н. Очерки по физиологии движений и физиологи активности. М.

1996.

Виллуан А. Школа для фортепиано. М. Юргенсон, 1987.

Друскин М. Клавирная музыка. Л., 1960.

Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967.

Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

Фишман Н. Людвиг Ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и

педагогике.- В сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып. 1, М., 1963.

Черни К. Малая теоретико-практическая фортепианная школа, ор. 584,

Пер. К. Арнольда. СПб. Гольц, 1842.

Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. СПб.,

1842.

Страницы: 1, 2