Карл Черни

Карл Черни

СОДЕРЖАНИЕ

Стр:

Введение 2

Биографический очерк 3

Педагогические взгляды К.Черни 5

Энциклопедия фортепианной техники. 10

Гаммы. 11

Арпеджио. 13

Трельная техника. 14

Legato. 17

Staccato. 18

Halbstaccato (полустаккато) 19

Этюды Черни в отечественной музыкальной педагогике.

19

Введение.

«Мы по достоинству еще не оценили Карла Черни»,- писал И.Брамс. Эта

мысль, высказанная в 19 веке, справедлива и в настоящее время. Далеко не в

полном объеме известны фортепианные сочинения Черни, в том числе сборники

его полезнейших инструктивных этюдов и упражнений.

Карл Черни был выдающимся фортепианным педагогом, из школы которого

вышли такие музыканты- виртуозы, как Лист, Лешетицкий, Д`Альбер, Зилоти,

Есипова. Черни написал более тысячи произведений различных жанров, среди

них множество симфоний, сонат, трио, квартетов, этюдов и упражнений, а

также фундаментальных методических трудов.

В лице К. Черни гармонично сочетались и взаимно дополняли друг друга

композитор, пианист, педагог, преследующий определенные просветительские

цели. Просветительские цели прежде всего были направлены на пропаганду

творчества глубоко почитаемого им Бетховена, фортепианные сочинения

которого составляли неотъемлемую часть концертных программ Черни: так, в

1806 году он впервые исполнил на С-dur`ный концерт Бетховена, а в 1812 – с

большим успехом Пятый Es-dur`ный концерт. Черни переложил для фортепиано

симфонию Бетховена, и именно ему композитор доверил сделать фортепианный

вариант единственной и страстно любимой своей оперы «Леонора» (1805). Черни

способствовал также широкому распространению произведений выдающихся

композиторов 18-19 веков; он аранжировал в две и четыре руки оратории

Шютца, Генделя, кантаты И.С. Баха, симфонии Шпора, Гайдна и Моцарта;

впервые осуществил редакции сонат Д. Скарлатти, «Хорошо темперированного

клавира» и других полифонических сочинений И.С. Баха. Черни перевел на

немецкий язык школу Л. Адама « метода или общий принцип аппликатуры на

фортепиано», 4-томный труд А. Рейхи « Полны учебник музыкальной

композиции», а также «Искусство пения в применении к фортепиано» С.

Тальберга. Черни переработал совместно с А. Мюллером клавикордную школу

Г.С. Лелейна (1773); редакция этой школы вышла в 1825 году под названием «

Grosse Fortepiano Schule». Большой заслугой Черни является и то, что им

создана своего рода фундаментальная энциклопедия «Обзор всей музыкальной

истории», где в хронологическом порядке представлены сведения о крупных

композиторов всех времен и народов. Наконец, Черни оставил несколько

поэтических опусов. Однако, все они, кроме этюдов оказались вскоре

забытыми. Подобно Гуммелю, Черни представлял венскую школу пианистов.

однако, если первый был типичным классиком, то второй принадлежал уже к

следующему поколению музыкантов, которые, оставаясь во многом на позициях

классицизма, отдавали и некоторую дань романтизму.

Педагогический труд Черни - едва ли не самая обширная из когда- либо

существовавших фортепианных школ, он содержит 600 страниц большого нотного

формата. В настоящее время взгляды Черни кое в чем устарели, но у него

можно найти и ряд новых передовых мыслей так, например, наряду с чисто

пальцевой игрой в некоторых случаях он советовал пользоваться весом руки,

каждое произведение Черни считал необходимым исполнять сообразно стилю,

эпохи.

Биографический очерк.

Черни прожил 66 лет, родился он в 1791 году, в семье музыканта, его

отец, Венцель Черни, чех по национальности в 1786 году приехал в Вену, где

вскоре получил признание, как педагог игры ее клавире, но уже в 1791 году

В. Черни перебрался семьей в Польшу. Однако, через 4 года В. Черни по

политическим соображениям покинул эту страну, и вместе с сыном он вернулся

в Вену.

Еще находясь в Польше, отец начал приобщать Карла к клавирному

искусству. По-видимому, он был требовательным и умелым наставником,

неординарно мыслящим музыкантом. Достаточно сказать, что именно клавирное

сочинение Баха, в то время редко исполняемые служили для В. Черни основой

исполнительского формирования учеников. Занятия отца с сыном протекли

настолько успешно, что уже в 7 лет Карл владел весьма обширным репертуаром,

включающим произведения Моцарта, Гайдна, Клементи; свободно импровизировал;

умел играть с листа различные инструментальные произведения и даже

партитуру .

Первые выступления Карла в 1801 с концертом B-dur Моцарта и

произведениями Клементи было замечено и одобрительно встречено музыкантами.

В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный

почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями

великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал

встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении

Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с

ним заниматься. Бетховен умел органично сочетать художественное воспитание

учеников с развитием их профессиональных пианистических качеств. Первые

уроки с Черни он посвятил изучению гамм во всех тональностях. Именно на

гаммах Бетховен учил правильному положению пальцев, движениям руки при игре

гамм , а также различного рода пассажей были для своего времени подлинным

нововведением. В последствии они нашли продолжение в педагогической

деятельности Черни.

Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры

Аппликатура как творческий компонент исполнения призвана , по мысли

Бетховена, помогать разрешать звуковые , колористические, артикуляционные

задачи. Три года занимался Бетховен с Черни. Он стал первым венским

пианистом, кто столь последовательно изучал рукописи бетховенских

произведений, анализировал стиль и искал принципы трактировки его

сочинений.

Композиторская подготовка Черни основывалась на самостоятельном

изучении сочинений Баха , Клементи, Бетховена. В 1804 году был напечатан

первый еще незрелый опус Черни « Концертные вариации для фортепиано и

скрипки на тему Крумпхольца», и лишь в 1818 году вышло в свет второе его

сочинение « Рондо на тему каватины графа , в четыре руки.» .Появление

этого сочинения означало по существу рождение Черни как композитора.

В 1805 году Черни предпринял первую концертную поездку по странам

Европы В. Мэйер так охарактеризовал исполнительский почерк концертанта : «

Редко можно было услышать такую чистоту, элегантность и изящество в

исполнении . Интерпритация Черни сонат Моцарта отличалась самобытностью и

новизной трактовки, эти произведения ,давно знакомые музыкантам прочтены

своеобразно и оригинально.»Черни писал, что он имел успех как импровизатор

и чтец с листа. Недолго гастролировал Черни , из-за политических событий в

Европе , он вернулся в Вену.

В Вене жили и творили гении, здесь искали признания все виртуозы мира.

Надо было обладать незаурядными данными, чтобы завоевать уважение

музыкантов в городе. Слава пришла к Черни ,когда ему было 14 лет. К тому

времени он стал авторитетным педагогом ,учиться у которого считали за честь

пианисты разных национальностей. Среди выдающихся музыкантов у него учился

Ференц Лист.

В жизни Черни был человеком скорее умеренным, рассудительным,

уравновешенным, нежели порывистым и эмоциональным. Он не жаждал ни славы ни

денег. Добротность сделанного – вот что прежде всего их подкупало в

искусстве.

Не богатая внешними событиями вся жизнь Черни прошла в Вене: лишь в

1836 году он посетил Лейпциг, в 1837- Лондон и Париж, в 1846- Ломбардию.

Последние два десятилетия творческой деятельности он посвятил исключительно

композиции, аранжировке и занятиям лишь с талантливыми учениками, причем

бесплатно. За 10 дней до смерти, в июне 1857 годам были закончены две

увертюры и три сонаты. Музыка была единственной радостью Черни, делом всей

его жизни.

Педагогические взгляды К.Черни.

Деятельность К. Черни привлекала к себе внимание многих выдающихся

музыкантов прошлого и нашего столетий. О Черни писали, спорили. Мнения

подчас были противоположными.

Черни высоко ставили Бетховен (об этом уже шла речь) и такой

взыскательный художник, как Ф. Лист.

В своих многочисленных методических трудах и прежде всего –

фундаментальнейшей «Vollstandige theoretisch-praktische Pianoforte- Schule

von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend…» («

Полной теоретико-практической фортепианной школе от первоначальных шагов до

высшего совершенствования…») Черни предстает творчески мыслящим музыкантом

и педагогом. В этом капитальном получило обобщение многое из того, что было

создано фортепианной педагогической мыслью до 40-х годов прошлого столетия,

и по-новому , с прогрессивных позиций разрешен ряд принципиальных проблем

фортепианного искусства. В отличае от более ранних фортепианных метод,

например, Крамера, Гуммеля Калькбреннера, Школа ор. 500 Черни представляет

собой руководство энциклопедического плана, действительно ведущее ученика

от ab ovo , можно сказать с азов, к высотам фортепианной игры. Здесь

собраны важнейшие, необходимые каждому пианисту положения о фортепианном

искусстве, освещен широкий круг педагогических и эстетических проблем

своего времени.

Новым и смелым для 40х годов прошлого столетия было стремление Черни

рассматривать во взаимосвязи интерпретацию и стилевые особенности различных

фортепианных произведений. Требование «стильной» интерпретации не означало,

по мысли Черни, нивелирования творческой индивидуальности исполнителя:

уважение к авторскому замыслу и свобода воображения не являлись для него

взаимоисключающим понятиями.

О прогрессивности взглядов Черни свидетельствует и его подход к

вопросу о назначении техники. Однако «совершенная виртуозность» не являлась

для Черни самоцелью: в технике он видел «только средство, с помощью

которого можно передать дух и чувство в исполнении…». И в этом, несомненно,

сказалось влияние Бетховена. Подобное решение вопроса о сущности техники

стало впоследствии классическим ( конечно не только благодаря суждениям

Черни), однако в годы фетишизации виртуозности высказанные им взгляды не

были общепринятыми.

Можно выделить несколько аспектов в его педагогике, причем в каждом из

них видна преемственность с методическими взглядами Бетховена. Во-первых,

Черни стремился раскрыть индивидуальности учеников; во-вторых, сформировать

их всесторонне развитыми музыкантами, обладающими самостоятельной

творческой волей и безукоризненным пианистическим мастерством. В-третьих,

Черни развивал в учениках умение серьезно, планомерно работать, воспитывал

дисциплину мыслей и чувств.

Конечно в каждом последующем случае Черни намечал свою

последовательность в овладении пианистическим мастерством. Совершенно

очевидно, что формирование столь по художественному облику музыкантов, как

Ф. Лист и Т. Лешетицкий, Т. Куллак и Т. Дёлер, стало возможным именно

благодаря индивидуальному подходу Черни к каждому ученику. Исполнитель

должен был, по его мнению, обладать не только совершенной беглостью пальцев

и интерпретаторскими качествами, но и уметь транспонировать; прочесть с

листа трудную пьесу, причем по возможности сохранить ее темп и характер;

аккомпанировать, прелюдировать, разбираться в гармонии, владеть теорией

музыки, даже настраивать инструмент и обязательно импровизировать.

Искусство аккомпанемента он рассматривал не только как превосходную

школу овладения собственными навыками в этой области, но и как неотъемлемую

составную часть общего процесса формирования исполнителя.

Как мудрый педагог, Черни стоял за постепенность и планомерность в

обучении, предостерегал от перегрузки ученика одновременно большим

количеством «правил»; по его мнения, в разумном ограничении заключается

залог правильного воспитания. Черни исходил из того, что полезнее и

похвальнее для исполнителя отложить концентрирование на несколько лет, чем

начать выступать преждевременно. Эта мысль Черни имеет прямое отношение к

современной методике. Ни для кого не секрет, что не все педагоги ждут того

момента, когда талант созреет, и начинают форсировать его естественное

развитие, но Черни был дальновидным педагогом.

Черни не одобрял длительной работы над одним произведением, он считал,

что пианист обязан владеть не менее чем сто сочинениями различных жанров.

Постоянное овладение все новыми сочинениями и кропотливой творческой работы

Черни видел путь к подлинному признанию. Юного Листа он предостерегал от

упоения славой от единодушных восторгов толпы, он говорил, что

требовательность к своим достижениям «огромное рвение», умение «спокойно и

твердо идти своей дорогой», помогут добиться чести быть признанным

артистом.

Изучение пьесы Черни подразделял на три периода:

1. Овладение нотным текстом;

2. Игра в предписанном автором темпе;

3. Анализ содержания произведения;

В рекомендуемом Черни плане есть рациональное зерно: действительно,

исполнителю бывает необходимо уметь расчленить работу на определенные

этапы, и тем не менее венский музыкант совершал ошибку, категорически

разделяя формы работы, которые на самом деле тесно связаны между собой.

Не смотря на то, что Черни был автором многочисленных этюдов и

экзерсисов, он не считал их наиболее эффективным материалом для воспитания

технических навыков. Он говорил, что педагог должен исходить из того , что

каждая музыкальная пьеса, будь то рондо или вариации, уже является

упражнением и часто лучшим, чем собственно этюды, и ученик такую пьесу

заучивает с большой любовью, чем сухие длинные этюды. Черни ратовал за

воспитание техники пианиста на художественных произведениях и за разумное

ограничение количество изучаемых этюдов.

Создавая свои инструктивные упражнения и этюды, он стремился к

максимально ясной постановки технической задачи, исключая все, что могло

затруднить ее выполнение. По справедливому замечанию А. Куллака, «Черни,

возможно, меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию музыкальной

образности».

Черни весьма далек по значимости и содержанию от своего известного

предшественника М. Клементи включающий в себя 100 различных по форме

экзерсисов (сонаты, фуги, каноны, каприччио, фуги, рондо), призван был

ввести исполнителя в многоликий мир фортепианного искусства, «разум и дух

совершенствовать одновременно с пальцами».

Казалось бы, опусы 365 и 822 Черни должны приобщать к изучению

художественной практики игры на фортепиано. В этих сборниках, как и в ряде

других, примечательно отсутствие характеристических ремарок, а также

педальных указаний.

В творчестве Черни представлен, таким образом, иной тип этюда по

сравнению с тем, какой мы встречаем, например, в “Gradus” Клементи или

сочинениях ор. 70 Мошелеса. В отличие от названных музыкантов, писавших

сборники экзерсисов и этюдов (а по сути художественных произведений) для

гармоничного целостного развития учеников, Черни ставил более скромные

задачи: его сочинения призваны помочь овладеть безотказной пианистической

техникой. Очевидно, для Черни с его рациональным мышлением ближе был вид

инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение.

Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность

овладеть разнообразными динамическим градациями. Поэтому ошибочной

представляется точка зрения тех музыкантов, которые приравнивали этюды

Черни к «упражнениям механического толка», «истощающих эстетическое чувство

в исполнении». Напротив, трудность многих этюдов и упражнений Черни

заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования

инструмента, а также поставленных автором исполнительских задачах, решение

которых предполагает максимальную активацию слуха пианиста. В сборниках,

Черни регламентирует количество повторов, тем самым направляя внимание

ученика не к творческой работе, а на формальный путь освоения сочинения.

Повторения, безусловно, необходимы и в процессе работы, и для автоматизации

игровых приемов; благодаря многократным упражнениям, вырабатывается

точность и уверенность движения, налаживаются пианистические навыки.

Отрицательное отношение к некоторым противоречивым педагогическим

воззрениям Черни, нашедшим отражение в этюдных сочинениях, не должно,

однако, помешать увидеть то ценное, что они содержат. Пора отдать им

должное: большинство из них «мелодичны, даже элегантны, им присуще блеск и

легкость». На этюдах Черни любили разыгрывать руки и «подчищать» свою

технику С. Танеев, В. Сафонов, С. Рахманинов, И. Левин. М.Лонг не раз

подчеркивала, что этюдных произведений Черни не заменят «ни хорошо

темперированный клавир» И.С. Баха, ни этюды Ф. Шопена. И Стравинский писал

в «Хронике моей жизни»: «Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя

множество произведений Черни, что было мне не только полезно, но и

доставило истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только

замечательного педагога, но и подлинного музыканта».

Непреходящая ценность этюдов и упражнений Черни обусловлена множеством

причин. Произведения его- подлинная энциклопедия фортепианной техники

первой половины 19 века. Виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи

со структурой и метроритмом. Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют»

руки, чрезвычайно полезны для развития гибкости и эластичности ладонных

мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо собственно технического

совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста.

Энциклопедия фортепианной техники.

Этюды и упражнения Черни – фундаментальная школа последовательного

овладения тезническими навыками. От самых простейших, элементарных формул

представленных, например, в сборниках «100 petite etudes»,ор.139; «40

Uebungstucke fur Anfдnger», ор. 481; «Erster Lehrmeister», ор. 399, Черни

ведет исполнителя к задачам высшей виртуозной трудности. Черни учитывал

даже различное строение рук исполнителей, для пианистов с маленькими руками

он посвятил несколько своих сборников сочинений.

Пожалуй нет ни одного аспекта фактуры и типа фортепианного изложения

первой половины 10 века, которому Черни не уделил бы в большей или меньшей

степени внимания. Его этюды и упражнения дают богатый материал для

овладения видами фортепианной техники, связанными с подкладыванием первого

пальца,- всевозможными типами гамм и арпеджио, в том числе с пропущенной

терцией или квинтой. Они всесторонне подготавливают к овладению двойными

нотами. В этюдах и упражнениях широко представлена техника украшений-

различного рода мордентов, форшлагов и трелей. Значительное место отведено

репетиционной, октавной и аккордовой фактуре. Можно встретить произведения

с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях

обеих рук, к тремоло; сочинения, развивающие полиритмические навыки.

Разумеется, не все виды фактуры, содержащиеся в произведениях

композиторов второй четверти 19 века, нашли отражение в этюдах и

упражнениях Черни. Так, в них редко можно встретить гибкие мелодизированные

пассажи со сложной интервальной структурой, а также тип фортепианного

изложения, который получил название «в три руки».

Новые для того времени технические формулы, разрабатываемые Черни в

этюдах и упражнениях, оказали в ряде случаев определенное влияние на

аппликатурные указания в этих сочинениях. Если его аппликатурные

рекомендации, содержащиеся в «Школе», ор. 500, не являются в большинстве

случаев ни прогрессивными, ни оригинальными, то аппликатуру, встречающуюся

в его сборниках этюдов, порой можно назвать даже смелой. В ряде сочинений,

идущих как в медленном, так и быстром темпе, он широко применяет приемы

скольжения и перекладывания пальцев, характерные для пианизма Шопена и

Листа.

Любопытно, что даже в «Школе» (в которой, как уже отмечалось, он

придерживается академических аппликатурных взглядов), при игре трех- пяти-

пальцевых модулирующих фигураций Черни советует сохранять одну и ту же

последовательность пальцев, независимо от того, приходятся ли первый или

пятый пальцы на черную клавишу или нет.

В высшей степени целесообразно и удобна построена в этюдах Черни

партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических

трудностей (особенно в сборниках для начинающих пианистов). Партия

аккомпанемента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком),

привлекающим внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к

изменениям фигурационного рисунка. При изменении фигурационного рисунка

Черни, как правило, модифицирует и артикуляционный прием прием в партии

сопровождения (см. этюд №44 из ор. 740).

Основы системы воспитания пианистических навыков составляют у Черни

пассажные фигурации (прежде всего гаммаобразные, а также ступенчато-

образные и состоящие из ломанных терций), всевозможные формы арпеджио и

трельная техника; такого типа фактура особенно характерна для произведений

Бетховена, в том числе и для его упражнений. Используя в этюдах и

упражнениях различные виды фортепианного изложения, Черни на первый план

выдвигал все-таки мелкой линейной техники, справедливо полагая, что она

является «камнем преткновения» для подавляющего большинства пианистов.

Гаммы.

Гаммы у Черни не только превосходный материал для развития мобильности

первого пальца, воспитания силы, ровности, а также самостоятельности

пальцев, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула даже в

произведениях, идущих в медленном темпе. Как считал Черни, гаммы развивают

легкость, беглость пальцев, в них сосредоточены основные правила

аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады и, наконец, если ежедневно

играть гаммы «отчетливо, упругими пальцами, то можно стать блестящим

пианистом».

Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и

артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы pp, p, mf, f, наверх

–crescendo (начиная с рр, и затем, постепенно подводя к ff), вниз-

diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты.

Страницы: 1, 2