Реферат: Пародия в аспекте интертекстуальности

В подобной связи Э.Ротермунд утверждает, что травести намного безобиднее пародии, это необходимая форма интеграции чужих временных и пространственных элементов в пространство настоящего (Rotermund,1963:23).

Следующим смежным жанром является контрафактура (противопоставление) (от лат. «contra» – против; «factura» – изготовление, составление) (Parodie,1989:48).

Этим понятием обозначают, как правило, переработку какой-либо светской песни в стиле церковной литературы, реже – преобразование какого-либо церковного текста на светский лад, при сохранении  формальной структуры. То есть, ключевым принципом для создания данного вида произведения является исторически обусловленная связь: духовный – светский или светский – духовный. Именно в этом противопoставление наблюдается родство двух жанров: пародии и контрафактуры. Контрафактура также использует формальную структуру текста пародии.

Но в одном пародия и контрафактура различаются: контрафактура должна представлять новую эстетическую общность имитированных, измененных и добавленных элементов; о дисгармонии структурных слоев можно говорить тогда, когда эта новая общность не достигнута (см.: Rotermund,1963:24).

Еще один, мало известный жанр, сходный с пародией – ченто (лат. “платье, сшитое из кусочков, заплат; халтура) (Parodie,1989:49).

Этим определением обозначают литературное произведение, которое состоит из цитат (это могут быть целые четверостишья, или части стихотворения, отдельные выражения) известных стихотворных текстов, и эти цитаты используются для развлечения или же для сатирической критики нового предмета. Этот жанр [считается излюбленным и был довольно широко распространен в средние века и во времена барокко] сегодня называется не иначе, как стихотворение с сатирической тенденцией.

Рассмотрим теперь карикатуру (с итал. «caricare» – перегружать, преувеличивать) (Здесь и далее см.: Parodie,1989:50).

Первоначально карикатуру использовали только по отношению к произведениям изобразительного искусства, но позднее и применительно к литературе. Существует следующая трактовка определения карикатура: - это искажение излишне подчеркнутых отдельных и узнаваемых свойств характера какого-либо человека, являющееся средством юмора и сатиры. В литературоведении известе тип карикатирующей пародии.

А следующий наиболее распространенный жанр, смежный с пародией - это жанр сатиры (с лат. «satura» – сытый, плодородный, полный, в связи с «lanx» – ключ: чаша, наполненная всевозможными фруктами) (Здесь и далее см.: Parodie,1989:50-51)

Под сатирой понимают в общем насмешливое произведение с воспитательно-дидактической тенденцией. Немецкий исследователь Рудольф Зюнель (R.Suenel) занимался изучением определений сатиры и в результате проделанной работы выявил основные пункты в трактовках данного жанра:

1.   критикуются недостатки в характерах главных персонажей;

2.   эта критика располагается на протяженной шкале интенсивности выражения;

3.   сатира как искусство косвенной речи, кодирование, пародичное упразднение, снижение традиционных форм.

Еще одной распространенной формой, близкой жанру пародии, является ирония.

В стилистике и риторике ирония дефинируется как фигура, которая обозначает предмет через противоположное по значению слово или которая обозначает мысль противоположным или резко отличающимся образом (Rotermund,1963:27). А в немецкоязычном словаре стилистических терминов сказано, что ирония – это высказывание с противоположным воздействием, и это воздействие проистекает из контекста (WST,1977:42).

Немецкая литература конца 18 – начала 19 века создала особый тип романтической иронии и разработала ее теорию. Одним из основателей данного типа иронии был Ф.Шлегель. Он проповедовал отрыв искусства от жизни. Центром его эстетики была теория иронии, обосновавшая и провозглашавшая неразрешимость жизненных противоречий. При общей несостоятельности его теории мы должны отметить противоречивость и сложность природы иронии: “…  в иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным,… ирония есть форма парадоксального” (Борев,1957:156).

В принципе для иронии как стилистической фигуры характерно такое же отношение к пародии, как и для сатиры: имитация формального элемента для иронии не обязательна, даже можно сказать, наоборот: не в каждой пародии используются возможности иронии, это подходит, скорее всего, для подражения.

Важно добавить то, что критика в жанре сатиры и средства юмора, используемые для этого: ирония, шутка и так далее, не являются единственной целью. Они всегда служат для положительной оценки, для устранения изъянов, дефектов. Несмотря на различия в определениях жанров сатиры и пародии, оба этих жанра могут пересекаться в тексте на основе выполняемых ими функций: гиперболизации и искажения. Формальное подражание литературному произведению – это существенный признак каждой пародии, но когда мы сталкиваемся ч подражанием в сатире – это всего лишь частный случай.

Как указывает в этой связи Ю.Борев, “в основе юмора и сатиры лежит единое особо эмоционально-критическое и комедийно-эстетическое отношение к действительности” (Борев,1957:152).

Весомую роль в пародии имеет смех; при этом мы можем наблюдать комизм разных видов. Комическое нередко противопоставляется серьезному. Смех бывает и серьезный, и несерьезный. “Пародия – как пародия – связана только с серьезным смехом, тонкой комической игрой двух планов. И третий план пародии – это одновременно всецело комический и всецело серьезный ее элемент” (Новиков,1989:86).

Если бы не было пародийного комизма, то чтение пародий превратилось бы в разгадывание утомительных ребусов. Именно комизм  помогает нам воспринять пародию как единое целое. При этом смех помогает понять пародию и получить эстетическое наслаждение.

Напомним, что в качестве средств юмора и сатиры часто используются двойной смысл, игра слов, нарушение стиля и так далее (Здесь и далее см.: Riesel, Schendels,1975).

Двойной смысл – это стилистическая фигура, которая возникла благодаря многозначности и омонимичности слов. Данное стилистическое средство часто можно встретить в произведениях народного творчества, также оно захватывает большое количество загадок и шуточных вопросов. Широко используется двойной смысл в эзоповом языке.

Следующее средство – игра слов; в тексте – это фонетически сходные языковые образования: два разных слова связываются на основе их фонетической или словообразовательной вариации, при помощи контаминации, т.е. слияния различных лексем на основе общих частей, а также при помощи «игры» с лексическими элементами имеющегося образования и т.д. При нарушении стиля речь идет о каком-то неожиданно появляющемся элементе, который не соответствует данной норме языка и стиля. Такое стилистическое несоответствие часто воспринимается адресатом сообщения как «сдвиг, смещение в прагматической установке адресата» (Овсянников,1983:92).

В тексте функцию иронического и сатирического изображения может выполнять и антитеза. Антитеза – древний стилистический прием, на протяжении многих веков привлекавший внимание исследователей. «Антитеза рассматривается как резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст» (Золина,1983:40). В своей работе исследователь Н.Н.Золина анализирует данный стилистический прием как один из основных способов сатирического осмеяния, который богато представлен на лексическом уровне. В процессе работы автор статьи пришла к выводу, что «эффект антитезы усиливается сочетанием ее с другими стилистическими приемами, в частности, повтором и параллелизмом» (там же:48).

Повтор, в широком смысле этого слова, объединяет в себе следующие виды: просто повтор, грамматический параллелизм и перечисление (подр. см.: Riesel, Schendels,1975). Повтор может происходить на уровне всех языковых единиц: фонемы, морфемы, слова, словосочетания, предложения для определенного стилистического воздействия. Существуют также лексические, фонетические и грамматические повторы. Повторы используются довольно часто при создании пародий. Если авто хочет подражать какому-либо стилю для сатирических целей, он накапливает в своем произведении типичные особенности этого стиля так, что они выполняют свое назначение, которого хотел добиться автор: так возникает эффект сатирической пародии.

Как очевидно в большинстве случаев пародия – это особая форма сатирического описания. При анализе текстов пародий надо учитывать тот момент, что пародия может выполнять одновременно многие функции. Важно сказать о том, что анализ текста, который принимает во внимание только факторы автора и предмета, – а именно творческий и изобразительно-эстетический фактор, - является слишком узким, так как таким образом остается без внимания апеллизирующая (призывная) функция текста, его направленность на реципиента, получателя информации. И именно эта связь текста и читателя является решающим фактором при создании сатирической ситуации. Здесь имеется в виду норма, на которую ссылается пародист при пародировании предмета повествования, – как правило, оно является сознательным – и норма, которая должна быть узнаваемой читателем, в том случае, когда определенный текст он должен воспринять как пародию. В своей работе «О наивной и сентиментальной поэзии» Ф.Шиллер обозначил встречающееся как в сатире, так и в пародии противоречие между объектом критики и нормой, которая видима в критике, как «противоречие действительности с идеалом» (здесь и далее см.: Parodie,1989).

Таким образом, пародист должен создать пародию, превосходство которой над оригиналом было бы недвусмысленным и однозначным.

Следует отметить, что существует множество сигналов, маркеров эффекта иронии в тексте, раскодирование которых происходит на основе различных факторов, как на уровне текста, так и на уровне читателя. Согласно норме, читатель должен быть в состоянии адекватно раскодировать эти сигналы. Но иногда в силу объективных или субъективных причин могут происходить нарушения процесса коммуникации между читателем и произведением. В связи с этим в немецкой литературе есть три типа пародий. Следовательно, теперь объясним различия между тремя типами пародий:

К первому типу относятся литературные пародии, которые были особенно популярны в 18 и 19 столетиях. Основной функцией таких пародий была (чаще всего банальная) имитация повествования и в основном они обнаруживали тенденцию разговора.

Второй тип объединяет в себе те пародии, которые критикуют как представленные в тексте эстетические, политические и социальные темы и положения вещей, так и интересы данного автора.

Третий тип – это те тексты, которые близки типу контрафактуры, то есть тексты, не только ссылающиеся на используемый ими текст-оригинал и его темы, но и тексты, которые используют его литературный образ как средство для совершенно самостоятельных высказываний.

Важнейшие условия для соответствующего понимания и анализа пародий первого и второго типов – это знание и понимание текста-оригинала, а также правильная оценка отношения текста пародии к тексту-оригиналу. Если эти условия частично или в целом не выполнены (соблюдены), то энергия пародии погаснет. В результате такого нарушенного процесса понимания могут возникнуть следующие непредвиденные моменты:

а) текст может быть непонятым читателем;

б) текст может быть понятым читателем неверно; всерьез он воспринимает только то содержание, которое является всего лишь иронической имитацией текста-оригинала, и даже смотрит на это критически. И как следствие, дело сводится к так называемому эффекту бумеранга: предполагаемое воздействие происходит в совершенно ином русле, и как следствие, текст истолковывается превратным образом. В принципе возможны соответствующие и несоответствующие способы рецепции определенного текста. А то, какой из представленных возможных случаев может реализоваться в процессе коммуникации, зависит как от текста, так и от «эффекта ожидания» читателя (подр. см.: Parodie,1989).

При работе с пародиями третьего типа условия для их соответственного анализа и понимания несколько отличны от тех, которые свойственны пародиям первого и второго типов. Знание и понимание используемого текста-оригинала не обязательно нужны для оценки основной мысли текста пародии. Тем не менее, знание оригинала помогает открыть возникающие семантические коннотации, обертоны смысла. Но, как правило, для пародий третьего  типа прототексты (оригиналы) выбираются таким образом, чтобы они были известны широкому кругу читателей, и незнакомое содержание сообщается читателю привычным образом. Причины всевозможных нарушений процесса коммуникации зависят как от текста, так и от читателя. Из этого следует, что структура «эффекта ожидания» читателя решительно влияет на границы и направления понимания. Важные факторы «эффекта ожидания» располагаются наряду с историческими, литературными, историческими знаниями прошлого, но, прежде всего наряду с существующими установками и нормами в центральных социальных и политических областях действия. Почти все эти факторы зависят от принадлежности читателя к какому-либо социальному классу и от исходящих отсюда процессов социализации личности в семье и в школе.

Ниже предлагаем схему рассмотренных выше типов пародии:

Схема 1-ого и 2-ого типов пародии:
                    

Схема 3-его типа пародии:

Выводы к главе I.

На основании вышеизложенного представляется возможным констатировать следующее:

1.Категория интертекстуальности является относительно новым объектом исследования в современной филологии. Интерес к ней вызван тем, что перед нами открываются новые возможности в области интерпретации художественного текста. При этом под интертекстуальностью понимается взаимодействие тепкстов друг с другом внутри одного произведения, выступающего по отношению к этим текстам как целое к части.

             Сама категория интертекстуальности рассматривается как глобальная текстовая категория, присущая изначально всякому осознанному бытию, так как оно предполагает наличие как минимум двух сознаний, двух текстов, вступающих в диалог друг с другом.

2. Вполне очевидно, что формы проявления категории интертекстуальности в художественных текстах могут быть самыми различными. Это, например, цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые скопления. Каждая данная форма выполняет в тексте определенные функции, такие как, например:

Ø характеризация интеллектуального и социального статуса персонажей произведений;

Ø описание событийной ситуации;

Ø повышение образной выразительности речи персонажей;

Ø намек на какое-либо качество героя или историческую ситуацию;

Ø стилистическое преобразование текста.

3. Особым видом языковой реализации категории интертекстуальности является жанр пародии.

Под пародией в литературоведении традиционно понимается литературное произведение, которое представляет собой насмешливое, искаженное или гиперболизированное подражание какому-либо уже существующему произведению серьезного жанра, его отдельным частям, подражание стилю автора произведения или литературного направления, при этом внешняя форма произведения сохраняется, а изменяется содержание. Объектами пародии выступают литературные произведения, стили, жанры.

Характерными особенностями пародии служат следующие факторы:

Ø  пародия существует в тесной связи с текстом-оригиналом;

Ø  пародия может перенимать на себя формально-стилистические элементы, часто предмет повествования;

Ø  объектами пародии выступают литературные направления, стили, жанры;

Ø  по объему пародии различны: это могут быть либо стихотворные пародии, либо пародии-повести или –романы;

Ø  цель пародии – это или раскрытие (обнажение) недостатков и слабых сторон произведения (тип критической пародии); резкое, острое фанатичное нападение на автора и на его произведение с целью придать ему комичность и усилить чувство собственного превосходства (полемическая пародия); или же это безобидная шуточная вариация оригинального текста какого-то произведения (комическая пародия).

4. Следует отличать пародию от смежных с ней литературных жанров, таких как травести, конрафактура, ченто, карикатура, сатира, ирония.

5. И в заключение хотелось бы отметить, что пародия – жанр довольно элитарный. По своей природе она обращена если и не к слишком искушенному читателю, то, во всяком случае, к человеку читающему, эрудированному. Художественное наслаждение, которое испытывает читатель удачной, талантливой литературной пародии, непременно включает в себя радость узнавания.

Глава П. Лингвостилистические средства создания текста пародии У Пленцдорфа “Die neuen Leiden des jungen W.”

2.1. Композиционный уровень.

Время появления романа И.В.Гете «Die Leiden des jungen Werther» - 1774 год. Это важная дата не только для немецкой литературы, но и для мировой литературы в целом (Lukacs,1989:181). Еще до появления в свет этого романа в арсенале немецких писателей  уже имелись произведения, пользовавшиеся мировым успехом. Достаточно вспомнить таких авторов как Винкельман, Лессинг и другие. Широкое и глубокое влияние романа И.В.Гете «Die Leiden des jungen Werther» на читательскую публику утвердило ведущую роль немецкого Просвещения во всем мире.

Ни одно из произведений Гете не имело такого феноменального успеха, как этот роман. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников. В то время среди молодого поколения прокатилась волна самоубийств. В судьбе Вертера, как в капле воды отразилась вся жизнь немецкого общества конца 18 века. Этот роман считается образцом творчества Гете периода «бури и натиска» в Германии, образцом романа эпистолярной формы. Это произведение, примыкающее к европейскому сентиментализму, заинтересовало сразу большое количество читателей именно тем, что оно явилось типичной историей жизни современника, не сумевшего в полной мере реализовать свои силы и возможности в обывательской среде.

Главным действующим лицом романа является Вертер, молодой человек, не удовлетворенный своей жизнью и вступающий в конфликт с высшим обществом. Единственным просветом в его жизни оказалась любовь к Шарлотте, юной девушке, которая была помолвлена с его другом. Чувство  к ней захватывает все мысли Вертера, он влюбляется в нее. И единственный выход, который он видит в сложившейся ситуации – это сознательно уйти из жизни, чтобы не мешать любви другого человека, что он и делает в конце романа.

Два столетия спустя вертеровская тема получает новое специфическое воплощение в литературе Германской Демократической Республики. Развитие этой литературы происходит «по пути преодоления схематизма, поверхностности, к многогранному, художественному поиску, к более глубокому, всестороннему постижению действительности» (Млечина,1984:79). Происходит активное включение чувств и мыслей отдельного человека в поле зрения немецких писателей. Литература ГДР в семидесятые годы тяготеет к более многоплановой картине современности и современника, чем в предыдущие десятилетия.

Развитие судьбы главного героя произведений этого периода происходит довольно своеобразно. Это « сложное движение, чреватое ошибками, заблуждениями и неудачами…» (Гугнин,1987:26). В 70-е годы отчетливо обнаружилось и усиление интереса современных авторов к писателям эпохи «бури и натиска» и некоторым немецким романтикам. Известно, что развитие каждой национальной культуры связано с исследованием традиций, использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений. Духовное наследие прошлого существует объективно как модель известного жизненного опыта,  как отражение определенных представлений о мире наших предшественников.

Согласно утверждению Г.А.Фролова, «созданные столетия назад, творения минувших эпох не теряют своего значения для нас, сохраняют способность служить новым поколениям, остаются существенным фактором последующего развития» (Фролов,1987:9). Обращение к жизни и творчеству предшественников было вызвано стремлением выявить свои собственные эстетические и нравственные позиции и явилось одним из способов выражения своего отношения к проблемам современной действительности. Вполне очевидно, что творчество классиков немецкой литературы 18 века оказало существенное влияние как на развитие  немецкой литературы 19-20 веков, так и на становление немецкого литературного языка, и первостепенная роль в этом влиянии по праву отводится И.В.Гете (см.: Шишкина, 1993:29).

Проблема отношения к Гете – и в его лице к немецкой классике – имела важнейшее культурно-политическое значение. В этом смысле несомненный интерес для выяснения характера отношений литературы ГДР к классическому наследию представляет собой повесть молодого прозаика Ульриха Пленцдорфа «Die neuen Leiden des jungen W.». Это произведение появляется в 1973 году, почти два столетия спустя, после издания романа И.В.Гете «Die Leiden des jungen Werther» и имеет колоссальный успех среди читателей того поколения.

Писателей 70-х годов более всего занимает вопрос о том, как человек распоряжается своей жизнью, «удается ли ему осуществить свой жизненный проект» (Млечина,1984:85) в соответствии с его мечтами и желаниями. Конечно, уже сам по себе факт, что этот новый герой чаще всего оказывается человеком интеллектуальной профессии (молодой ученый, журналист и т.д.) подтверждает новые жизненные шансы, открывшиеся для миллионов. И именно выполнение этого «жизненного проекта» становится вопросом личной ответственности каждого за избранный вариант судьбы.

Два столетия, исполненных острых исторических катаклизмов, отделяют два произведения: роман И.В.Гете и повесть У.Пленцдорфа. Но тема и герои остаются прежними. В центре художественного изображения снова стоит человек со своими чувствами и мыслями, непонятый обществом и изолировавший себя от него. Как считает Н.А.Рудяков, «место человека в иерархии объектов художественного изображения обусловлено тем, что только человек является субъектом действительности и только он обладает способностью сущностного отражения действительности, только человек способен относиться к окружающему с целью, с представлением об идеале, к которому надо стремиться и который надо постичь» (Рудяков,1977:22).    

Задумываясь о достижении гармонии личности с окружающей действительностью, с другими людьми, личности с ее идеальными устремлениями и реальными делами, Ульрих Пленцдорф обратился к литературному опыту Гете. «Страдания» вертеровского героя почти буквально перенесены на почву новой исторической действительности. Они продолжены применительно к судьбе молодого рабочего-строителя Эдгара Вибо.

Прочитав два произведения, а именно роман И.В.Гете и повесть У.Пленцдорфа, мы сразу можем сделать вывод о том, что сюжетная структура и система персонажей повести Пленцдорфа представляет собой современный вариант истории, рассказанной Гете: молодой человек, Эдгар Вибо, уходит из жизни, не реализовав себя как личность. В последние недели своей жизни он встречает девушку, помолвленную с другим. Но Вибо – это всего лишь жалкая пародия на Вертера. Это мы увидим далее, когда рассмотрим внутренние миры обоих героев, то, как они относятся к своим возлюбленным, друзьям, родителям и вообще к жизни.

Для чего же современному писателю понадобилась гетевская модель взаимоотношений молодого человека с окружающим обществом? Почему, рассказывая о судьбе молодого немца середины 20-го столетия, У.Пленцдорф считает существенной параллель с персонажем классика Гете? Видимо,  для него важно было не ограничить случай Эдгара Вибо частной судьбой рабочего паренька. Ощущалась необходимость рассмотреть проблему на широком фоне национальной жизни. Авторитет Гете «способствовал осмыслению ее как значительной для различных форм немецкого общественного бытия» (Фролов,1987:21). Однако герой Вибо не дорастает до духовных высот своего предшественника: он ведет себя как вредный мальчишка, который хочет доказать всем, что он на что-то годен. И терзания его «непонятой души» порой слишком амбициозны, и источники этих терзаний довольно мелочны, а со своей возлюбленной он ведет себя как настоящий Казанова, о чем бедный Вертер не смел и помышлять. Да и сам объект его «воздыханий» – воспитательница Чарли – достаточно ограниченное существо.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7