на тему рефераты
 
Главная | Карта сайта
на тему рефераты
РАЗДЕЛЫ

на тему рефераты
ПАРТНЕРЫ

на тему рефераты
АЛФАВИТ
... А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

на тему рефераты
ПОИСК
Введите фамилию автора:


Реферат: Постмодерн


В-третьих, отказ от категорий истина, сущность, цель, замысел есть по сути отказ от категориально-по­нятийной иерархии, характеризующий и исследо­вательский, и даже литературный текст в модерне. Это понятие не работает в постмодерне, сделавшем ставку на «анархию».

В-четвертых, в дискурсе модерна имели большое значе­ние понятия «метафизика» и «трансцендентичное».

Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иро­нию», а «трансцендентному» - «имманентное».

В-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности», делая это понятие одним из центральных в своей интел­лектуальной практике.

В-шестых, на смену терминам «жанр», «граница» текста приходят «текст» или «интертекст», что дает мыс­лителю свободу творить, пренебрегая требования­ми традиции.

И наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Более полная таблица понятий, в которых суммирова­но различие между модерном и постмодерном, дана Иха-ба Хассаном.

Бинарная оппозиция основных понятий модерна и по­стмодерна, представленная выше, свидетельствует о том, что постмодернистский дискурс невыводим из модернист­ского, не есть результат критической рефлексии, которая всегда нацелена на преемственность содержания. Он про­сто другой, в нем все плюсы поменяны на минусы, его содержание абсолютно противоположно модерну. Постмо­дерн ничего не заимствует от традиции: он просто поры­вает с ней, «зряшно» отказывается от нее.

Открытые философией правила и нормы интеллек­туальной деятельности (дискурс) являются всеобщими для культуры XX в. Достаточно сказать, что когда Ортега-и-Гассет попытался выделить основные парамет­ры искусства XX в., то пришел к выводу, что таковыми являются дегуманизация, отказ от изображения «жи­вых форм», превращение творчества в игру, тяготение к иронии, вместо метафизики, отказ от трансцендент­ности, т.е. отказ признать существование чего-то, ле­жащего за пределами нашего опыта.

Негативное и даже агрессивное отношение к про­шлому, к классике, к традиции - норма для культуры •постмодерна. Поэтому не случайно создаваемая столе­тиями гуманистическая и рационалистическая культу­ра оказалась вдруг ненужной, не востребованной: она стала восприниматься как «завал» малоинтересных текс­тов, надуманных и зачастую нерешенных проблем, вни­кать в глубинные смыслы которых «молодые» XX в. не захотели. «Отвязавшись» от всякой традиции, постмо­дерн в своем свободолюбии пошел на крайности: стер имена и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофреническое приключение, в коллаж ано­нимных цитат, начал играть с языком вне всяких правил грамматики и стилистики, смешал и уравнял святое и греховное, высокое и низкое.

 Постмодерн и неоязычество

       Постмодернистский интеллектуальный настрой на отказ от истины, от сущности, от признания закономерности исторического процесса и т.д. породил скептическое отношение к возможности теоре­тического обоснования путей развития общества, состав­ления всякого рода долгосрочных прогнозов, проектов бы­строго изменения общества. Другими словами, культура постмодерна не дает санкций на революционное переуст­ройство общества: она ориентирована на такие изменения в обществе, величина которых была бы соизмерима с «го­лубиными шажками». В этом смысле перестройка, нача­тая в нашей стране, не имеет культурной санкции, а ее идеологи, не осознавая этого факта, применяют больше­вистские методы, которые, кстати, на рубеже XIX - XX века были культурно санкционированы, ибо вписывались в парадигму законодательного разума.

Обратим внимание на одно из противоречий куль­туры постмодерна. С одной стороны, она сформировала установку на неприятие резких социальных изменений, но, с другой стороны, находясь в пространстве и време­ни «цивилизации молодых», она жаждет ускорения, из­менения жизни, ее темпов. Учтем и тот факт, что пост­модерн есть реализация желания прорваться к новому, просто новому как таковому. Как же разрешается это реальное противоречие? Заложенная в «цивилизации молодых» тяга к быстрому и резкому изменению жиз­ненных событий и процессов нашла к концу XX века выход в тех сферах бытия, которые не имеют прямого отношения к социальному устройству. Это, например, индустрия моды, темпы изменения которой часто пре­восходят разумные возможности производства и вооб­ще здравого смысла; спорт, где результаты давно уже перестали быть «человекоразмерными»; музыкальные ритмы, темпоральная частота которых, помноженная на невероятно высокий уровень децибел, делает их несо­измеримыми с ритмами не только человеческого тела, но и Космоса в целом. Быстроту и натиск, установку на радикальные изменения постмодернистская цивилиза­ция молодых сконцентрировала в культурном пространстве, связанном с телом и его потребностями. Появи­лась даже технология «body building»: культуристика, пластическая, хирургия, с помощью которой изменяют фигуру, цвет глаз, кожу и даже пол. Бодицентризм сви­детельствует о появлении в Европе человека нового, по сравнению даже с началом века, типа. Бодицентризм -это симптом оязычивания культуры, кризиса христи­анского мировоззрения. Культ тела, его желаний, по­требностей и инстинктов коррелируется с характерис­тикой человека нового типа, как сильного и свирепого неокочевника, нацеленного лишь на выгоду и добычу, свергающего все храмы и религии в своей душе.

Язычество (или неоязычество) конца XX в. воспро­извело весь набор соответствующих ритуальных дей­ствий, придав им современную форму: кровавые жер­твоприношения, физическое насилие, освящение эро­тики и секса (их ритуализация) и т.д. Вульгаризируя проблему, можно сказать, что язычество «знает» чело­века только в той его части, что «ниже сердца». Серд­це, дух; душа, интеллект - эти атрибуты христиан­ской культуры - воспринимаются как «рудименты» чего-то далекого и несколько странного. Ночные эро­тические, порнографические телепрограммы взяли на себя своеобразную функцию организаторов массовых оргий на манер дионисийских, но с несравненно боль­шим числом участников. Но если, например, языческий культ фалла был символичен и ритуальные действия с этим органом скрывали тайные смыслы, связанные с плодородием, здоровьем, судьбой и т.д., то современный секс не имеет никакого тайного смысла. Его назначение слишком явно и примитивно - воздействовать на жи­вотную чувственность человека. Нынешнее неодионисийство - это резома (поверхность), не имеющая ника­ких глубинных смыслов и символического предназначе­ния. Бессмысленность секса выражает в полной мере суть постмодернистского сознания, которое отказыва­ется не только искать смыслы, но и брать на себя функ­ции гаранта их существования. И если за сознанием всегда признавалась способность «высветить», обнару­жить то, что скрыто «за» явлениями - Бог, Разум, Ис­тина и т.д., а его интеллектуальная энергия направля­лась на поиск глубинного, связующего все смыслового единства, то к концу XX в. сознание видит свое предна­значение в деструкции всякого смысла вообще.

Неоязыческий, нехристианский характер культуры XX в. проявился во всех практически видах искусства. Например, авангардисты пытались выявить скрытые под слоем современной христианской культуры до-культур­ные символы, искали сакральные знаки абсолютного начала, известные архаике, пытались вернуть мир в какое-то архаически-магическое единство.

А.Н.Скрябин дерзнул выразить в своей музыке язы­ческое обожествление мира со всеми его несовершен­ствами и злобой. Язычество не ощущает, в отличие от христианства, зла в демонизме. «Язычник любит своих демонов, молится им; ему немыслимо уничтожить их или лишить силы. Наоборот, демонизм в язычестве -начало религии и красоты, и верующие - в интимном союзе с ним. Таков и Скрябин, любящий все демоничес­кое, сам себя называющий злом, но видящий в нем лишь свою силу и красоту. Тогда зло уже не зло, тогда оно -стихия божественная. Слушая Скрябина, хочется бро­ситься куда-то в бездну, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным... Христианину греш­но слушать Скрябина, ... молиться за него - тоже греш­но. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют» (А.Ф.­Лосев). Так же воспринимал музыку Скрябина и Г.Фл-ровский, который считал, что мистический опыт ком­позитора безрелигиозен, а в его музыке чувствуется «люциферовская воля властвовать, магически И заклииательно овладевать».

Современную рок-культуру многие рассматривают как превращенную форму самоинициации с соответст­вующими элементами ритуальности, архаики в комму­никации, оформления внешнего вида участвующих в «рок-обряде».

Итак, культура постмодерна явилась отражением глубочайших сдвигов, происшедших в мировоззрении европейцев, которые М.Хайдеггер называл «онтологи­ческим нигилизмом». Смысл его - в отказе от призна­ния существования объективного Абсолюта, Бога, в по­тере ощущения того, что есть подлинное бытие, которое является основанием жизни и деятельности людей. Причем, по мысли Хайдеггера, этот «нигилизм» принял всемирно-исторические масштабы и в процесс «онтологического ничтожествования» вовлечены многие народы нового времени. Это - судьба Европы. «Зловещ и неприютен» «онтологический нигилизм», утверждал философ, но он «зловещ и неприютен» еще и тем, что не может назвать свой исток. С середины XIX в. Евро­па впадает в новый нигилизм - на этот раз рационалис­тический. Отвергнуты Бог и разум, приветствуется ин­теллектуальный разгул, не просветленный ни светом гор­него, ни светом человеческого разума. Здесь и сосредото­чился центр кристаллизации постмодерна.

      ПОСТМОДЕРН  В РОССИИ

   Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность пе­чати породят «колосьбу идей» (А.Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет духовности, родит­ся настоящее искусство, причем немедленно, ибо «анде-граунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство. Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено напоказ бесстыд­ство - общественное и индивидуальное, визуализированы сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по пути развития цен­ностей русской культуры, даже если она отрицает куль­туру советского периода? «Андеграунд», оказалось, ниче­го не имел, кроме «лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс вхождения Рос­сии в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры, поток которой легко захлестнул нехристиан­скую Россию. «Неоязычество» Запада не встретило отпо­ра, ибо Россия давно перестала быть христианско-православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказав­шееся не способным справиться с язычеством, не видит и не чувствует в нем опасности. Но самое страшное заклю­чается в том, что многие деятели культуры, не утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язы­чества, спутали его с похабщиной.

        Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же жестко реализует при­сущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже отмечали, базируется на агрессивном и негатив­ном отношении к прошлому. Симптоматичен тот факт, что перестройка началась с крестового похода против советской истории, которая была не просто переосмыс­лена, что всегда сопровождало смену поколений, а дис­кредитирована, отождествлена с «черной дырой». Про­изошел какой-то внезапный разрыв с прошлым, поколение' молодых утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой, построили великую державу, одержали «слиш­ком большой ценой» победу над фашизмом. Феномен «новых русских» - это сублимация отрицательного от­ношения к прошлому России, это федоровская «циви­лизация молодых» в «истом» виде.

Характерен и другой факт: игра, случай стано­вятся мировоззренческими доминантами в нашей со­временной жизни и культуре; все превращается в игру, иногда смертельно опасную: бизнес, коммер­ция, политика, отношения между людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности. Игровые авто­маты, развлекательные шоу «счастливый случай» стали символом нашей культуры, «серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание глу­бинных смыслов человеческого существования, восприни-• мается как разновидность шизофрении. Культура стано­вится «реземной». И только иногда раздаются робкие го­лоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с гал­люцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными, непрезентативными картинками, свои­ми фантастическими образами он замещает реальность, шизофренируя деятельность человека.

Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс-культуре. «Современна» ли наша «вы­сокая» художественная культура? В какой мере реализу­ется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20-30-е гг. рядом с реализмом, параллельно ему возник пост-модернист­ский соблазн, реализованный на очень высоком профес­сионально-культурном уровне в творчестве Ю. Тыняно­ва, А.Белого, М.Бахтина, Д.Хармса, Дз.Вертова и др.

Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М.Бахтин рассматривал в качестве главнейшей ценности культуры? Прежде всего - при­знание авторской «сбеспосланности» (И.Дедков), ненаце­ленности на трансцендентное. Диалог не совместим с какими бы то ни было смыслами «до»: все смыслы рож­даются в самом диалоге и предсказать их содержание заранее невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико-диалектических, иерархических упо­рядоченных категорий. Структура диалога, его смысло­вое наполнение всегда вариативны, в какой-то степени неопределенны, в нем всегда присутствует игровой мо­мент и. незавершенность. Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта, объек­та, объективности, ибо диалог - это встреча субъек­тивности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот факт, что она с помощью понятий раскрыва­ет предметное содержание, стараясь при этом изба­виться от партикулярности субъекта. Совершенно оче­видно, что проблема диалога есть проблема интерпре-тативного разума, который и определил специфику дискурса постмодерна.

Наша «современность» постмодерну в те годы про­шла незамеченной: общественное мировоззрение, идео­логия оставили творчество указанных авторов за пре­делами «официоза». Начиная с 80-х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эписте-мологическая революция, совершенная интерпретатив-ньм разумом, выработанный им новый способ интел­лектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве. Приведем несколь­ко примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литера­торы создают целостный образ героя - обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу воспомина­ний в культуре модерна и постмодерна разное. Писате­ли модерна опирались на санкционированное законода­тельным разумом предположение, что можно выстро­ить прошлое достаточно полно из материала воспоми­наний. Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов, наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения законодательного разума, вещь или собы­тие, вытащенные из «сза-бытия», имеют определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том случае, если в памяти не все сохранилось. Гаран­том такой возможности является определенная и ус­тойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраива­ния на материале воспоминаний целостной и опреде­ленно оформленной картины. Такой подлог, считают представители постмодерна, есть следствие господства законодательного разума, который в своем стремлении к законченной целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти. По­лучаемые картины прошлого не идентичны самому про­шлому. Интерпретативный разум отказывается от пре­тензий адекватно восстановить содержание «утрачен­ного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания, сле­дует удерживать себя и своих героев от желания логи­чески реконструировать его содержание, следует про­сто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове или образе, - такова установка художников постмодерна. Попытки описать нечеткое, зыбкое, рас­плывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное интел­лектуальной реконструкцией воспоминание предпри­няты в литературе, в кино. Например, фильм режиссе­ра А.Тарковского «Зеркало» - своеобразная развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают, не имея ни определенного ценностно-смы­слового содержания, ни временной последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей, запахи и голоса, лица и свя­занные с ними эмоциональные ассоциации - все это всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие-то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных дейст­вий и поступков героя; есть только поток воспоми­наний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М.Ромадин, для которого особенность рисования с нату­ры состоит в воскрешении памяти. Комментируя свою картину «Мастерская русского художника М.Шемякина в Нью-Йорке», М-Ромадин пояснял, что детально вспоми­нал все, окружавшее его в момент встречи с Шемяки­ным: разговоры, лица друзей, даже запахи. На полотне в центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке овеществленные воспоминания Ромадина: кар­тины, эскизы, скелет, гитара, собака на полу-коврике, сто­лик, стеллажи с разместившимися на них скульптурны­ми поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А.Пла­тон ова, он использовал прием «раскрепощения» подсо­знания, т.е. пустил свою память в путешествие, не обре­мененное ничем заранее. Итог: на картине изображен пи­сатель, а рядом петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого симво­лического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной дея­тельности связан и отказ в искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно, что еще Канта интересовал не сам мир, а интеллектуальные пред­посылки естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности восприятия, представления, внима­ния, памяти, воображения и других актов сознания вооб­ще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его категориальном арсенале нет пространственно-временных форм чувственности, воплощающих геометрическую оп­тику, форм рассудка, представленных категориями логики:

«закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Фено-менолог Гуссерль работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это сопровождалось отходом от наивно-объективистской установки не только в науке, но и в искусстве.

Художники стали философами: они пытались изо­бражать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия. Они стали писать не пейзажи, портреты, натюрморты и т.п., соблюдая правила перспек­тивы, сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической оптики, а нечто совсем иное -«строительные леса» художественного творчества и вы­ступали против диктата натуры, гнета со стороны реаль­ности. Они стремились найти способы изобразить все эти «горизонты», «позиции», «интенции», «установки» и т.д. В дальнейшем многим из них стали мешать выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные атрибуты живописи, ибо они настраивали зрителя на укоренив­шееся представление о том, что на художественной вы­ставке их ждет эстетическое наслаждение.

Изменилось и понимание «эстетического наслаждения». Главной темой реалистического (в каждую эпоху по-свое­му «модерного») искусства был мир людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось умение художника правдоподобно изобразить (на холсте, в тексте) или вы­разить (в музыке, поэзии) этот мир. При этом художник всегда привносил в изображаемое свое видение, свое пере­живание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом «живые формы», выходить за пределы возможности че­ловеческих чувств и сопровождающих их эмоций. Твор­цы высокого искусства, конечно же, объективировали в произведениях свои душевные смятения и искания, глу­бина которых зачастую достигала пределов возможности человеческих чувств; но последние всегда были «угады­ваемы» в силу своей «человекоразмерности», а потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушате­ля: В большей или меньшей степени «искусство было исповедью» (Ортега-и-Гассет), в какой-то степени мелод­рамой, вызывающей психическое «заражение», душевное потрясение адресата.

Постмодсрн в искусстве - это отвращение к испове-дальности, осуждение психического «заражения», убеж­дение, что смех и слезы эстетически суть обман, наду­вательство. Эзра Паунд - лидер новой поэтической шко­лы «имажистов» в своем «Символе веры» писал, что хо­тел бы видеть поэзию «свободной от всякой -слезоточи­вой чувствительности», потому что она (поэзия) не дол­жна форсировать эмоциональность и чувствительность. Появилась своеобразная установка постмодерна: из­гнать из произведений искусства личные пережива­ния, не провоцировать наплыв разного рода эмоций и чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от че­ловека», которое Ортега назвал «дегуманизацией искусст­ва». Теперь «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами. Холодное, высокоинтеллектуальное кружево слов очаровывает, но не затрагивает человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно экзистенциального мира поэта, не настраивает на сопереживание, ибо не на что настра­иваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует на обладание иной психикой, чем обычная, человеческая. Такого рода претензии не безоснователь­ны, ибо действительно требуются какие-то особые фор­мы восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла, нет привычных и понятных опи­саний человеческих переживаний, где все неузнаваемо, все есть интеллектуальная игра.

Своеобразно проявилась в искусстве переориентация постмодернистского дискурса с «сущности» на «резому». Отказ от «сущности» сопровождался, например, в поэ­зии потерей смысла и сюжетности. Поэтическое твор­чество постепенно становилось процессом творчества «формы», которая создается магическим сцеплением зву­ков и слов, бессмысленньпя в своей основе. Клюев, Гуми­лев, Заболоцкий, Мандельштам, Бродский часто де­монстрировали блестяще исполненную, синтаксичес­ки увязанную словесно-звуковую ткань, но рисунок ее столь замысловат и непрозрачен, что понять логику его построения невозможно. Б.Пастернак, увлекшись в 20-е гг. максимами литературного манифеста «Черный бокал», признавался, что стал понимать поэзию только как «блестящее исполнение», базирующееся на особой, отличной от традиционной, организации стихотворных строк, их прихотливой аранжировке, не поддающейся ни­какому истолкованию. Известно, что в дальнейшем поэт отказался от такого понимания поэзии, стал стремиться к тому, чтобы «словесные выкрутасы» не затмевали внут­ренний целостный смысл; «обезумевшая форма» с ее аб­солютизацией индивидуального стиля, ориентированного на оригинальность и отказ от всяких традиций, переста­ли интересовать Пастернака: для него обрела ценность простота и естественность поэзии.

Можно продолжить анализ и показать, что постмо­дернистский «сдвиг» в мировоззрении обусловил и дру­гие характерные черты искусства постмодерна: так, в литературе это - комментаторство, цитатничество, отказ от основного жанра (эпоса и романа), тяга к иронии, «обмирщение» содержания произведений, вы­ражающееся в пристальном внимании к человеку «ниже сердца» и т.д. Во всех этих характерных признаках, чер­тах, эстетических приемах и т.д. проявляется общий на­строй на «мировоззренческое» обоснование праздности души» (Ю.Кабанков), на отслеживание всех оттенков не самых высоких сторон человеческой природы. Великая триада «дух-душа-тело», гармонизация основных частей которой всегда была одной из самых трагических про­блем человеческих цивилизаций, рассыпалась. Метафора «человек - образ Божий», служившая своеобразным куль­турным знаком стремления человека к целостности, пре -вратилась в фарс. XX в. создает свои культурные знаки, в которых человек уже. не рассматривается ни как образ Божий, ни как разумное существо. Постмодерн не начи­нает, а завершает старую линию развития культуры эпохи «онтологического нигилизма», начало которой положено Возрождением, Просвещением, Реформацией.


Страницы: 1, 2


на тему рефераты
НОВОСТИ на тему рефераты
на тему рефераты
ВХОД на тему рефераты
Логин:
Пароль:
регистрация
забыли пароль?

на тему рефераты    
на тему рефераты
ТЕГИ на тему рефераты

Рефераты бесплатно, реферат бесплатно, курсовые работы, реферат, доклады, рефераты, рефераты скачать, рефераты на тему, сочинения, курсовые, дипломы, научные работы и многое другое.


Copyright © 2012 г.
При использовании материалов - ссылка на сайт обязательна.