Реферат: Русская музыкальная культура XVII века

Реферат: Русская музыкальная культура XVII века

Владышевская Т. Ф.

Особенности исторического развития

XVII век выделяется как один из важнейших этапов развития истории Русского государства. В XVII в. происходят крупные перемены и преобразования в русской общественной жизни и культуре. Эти преобразования были обусловлены концом развития средневековой Руси и началом новой эпохи, связанной с западноевропейской культурой, что привело к столкновению двух различных систем мышления и последовавшим затем конфликтам. Изменения коснулись всех сторон жизни России XVII в., в том числе культуры и искусства. Путь развития русской культуры в XVII в. пересекся с западноевропейским. В русском искусстве, развивавшемся изолированно на протяжении всего Средневековья до второй половины XVII в., появляются новые формы западноевропейского искусства. Постепенно меняется уклад русской жизни.

Процессы исторического развития в XVII в. характеризуются социальными конфликтами. В середине XVII в. Русское государство укрепляется и расширяется, но одновременно с этим постепенно происходит закрепощение крестьян, в результате которого утверждается крепостное право, на долгие годы легшее тяжелым бременем на русское крестьянство. Это вызвало недовольство, бунты, крестьянские войны.

XVII в. стал одной из наиболее драматических страниц русской истории. Его началу сопутствовали неблагоприятные внешнеполитические события1 — "смутное время" — годы лихолетья, которые сопровождались непрерывными войнами, приведшими страну к разорению. Голод и неурожаи, внутренние противоречия, восстания городских низов, крестьянская война под предводительством Ивана Болотникова (1606), борьба с польской интервенцией характеризуют ситуацию начала века.

Не менее драматичные события связаны и со второй половиной XVII в., ознаменованной расколом русской церкви и движением старообрядцев, крестьянской войной под предводительством Степана Разина, бунтами стрельцов.

Реформы Петра I внесли в привычный уклад русской жизни самые крупные изменения. Успешные войны укрепили Русское государство, способствовали подъему национального самосознания русского народа и привели в середине XVII в. к укреплению мощи России. В это время в состав России вошли Украина, Поволжье, значительная часть Сибири и Дальнего Востока. Многие события XVII в. нашли отражение в народном творчестве, в исторических песнях — песнях вольницы, сложенных в память о крестьянском вожде Степане Разине, немало песен было о Ермаке, Гришке Отрепьеве и убиенном царевиче Димитрии, о Петре I.

Россия XVII в. переживала длительные войны, разруху и серьезные государственные преобразования. Подобная ситуация складывается в это время повсюду. В XVII в. идет борьба с контрреформацией, во многих европейских странах в борьбе за национальное освобождение разрастается народное движение. Особый размах оно приобрело на Украине, завершившись воссоединением Украины с Россией в 1654 г.

Музыкальная жизнь в XVII веке

Музыкальная жизнь этого времени многогранна и противоречива. В ней сплетаются и борются новые и старые явления, средневековые догматические представления — с новыми европейскими. Так, в 1648 г. царь Алексей Михайлович издает указ об изгнании скоморохов и даже уничтожении их музыкальных инструментов: "Гудебные сосуды сжечь!" (Такого указания не давали князья даже в глубоком Средневековье.) Но вскоре по повелению того же Алексея Михайловича в Москве открывается первый придворный театр, просуществовавший четыре года (1672—1676).

С Запада в Россию привозят музыкальные инструменты. Уже не только при дворе, но и бояре заводят у себя музыку на "немецкий лад", у просвещенных западников появляются орган, клавикорды, флейты, виолончели. В XVII в. в Московской Руси начинают развиваться внекультовые формы домашнего музицирования — псальмы и канты.

С начала XVII в. активизируется творчество русских распевщиков, появляется немало авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные напевы: соловецкий, тихвинский, новгородский, усольский и южные — киевский, болгарский, греческий. Дальнейшее развитие в XVII в. находит теория знаменной нотации, приведшая к реформам, предпринятым сначала Иваном Шайдуром, а затем Александром Мезенцем. Оба они работали над уточнением звуковысотного уровня знаков: Шайдур ввел киноварные пометы, Мезенец — признаки, благодаря которым стало возможным расшифровать знаменную нотацию в наше время.

В XVII в. активно развивается многоголосие, сначала на основе национальных русских традиций, а во второй половине века под влиянием западноевропейского многоголосия.

История музыки XVII в. делится на две половины; первая еще связана с традициями Средневековья, но в это время уже внедряются элементы, соответствующие новому духу времени. Со второй половины XVII в. (с приездом в Москву в 1652 г. украинских певцов) начинается новый этап развития русской музыки, отмеченный появлением пятилинейной (киевской) нотации и многоголосия гармонического европейского типа.

Во второй половине XVII в. русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и практикой, техникой композиции, новыми музыкальными жанрами. В жарких спорах формируется новая эстетика искусства. Рождаются полемические трактаты приверженцев старого и нового искусства.

Становление нового стиля происходило в рамках церковной музыки. Его утверждение оказалось непосредственно связанным с реформами патриарха Никона. Новое искусство западного образца для сторонников старых обрядов было чуждой, инородной культурой, оно противоречило исконному древнерусскому канону.

XVII век — это переломная эпоха; как и все переломные эпохи, она конфликтна. Новая эстетика искусства в XVII в. противопоставляется старой. Этот конфликт выражен в искусстве и даже в языке. Проблемы богословские, языковые, лингвистические — споры по поводу новых переводов священных книг, сделанных при патриархе Никоне, — лежали в основе конфликта сторонников старого (староверов, старообрядцев) и нового обряда. К ним примыкал конфликт, вызванный столкновением старого и нового искусства. Поборники старого обряда, утверждавшие старые идеалы, видели в партесной музыке экспансию идеологического противника — католицизма — католическое влияние2. Сторонники нового искусства утверждают новый эстетический эталон. Западное искусство становится ориентиром и для русских музыкантов конца XVII в. Запад начинает осознаваться по-разному: для поборников нового искусства (Н. Дилецкий, И. Коренев, С. Полоцкий, И. Владимиров) западная культура становится эталоном. Лучшие западные образцы они стремятся использовать, повторять, копировать. Для сторонников старой культуры, "ревнителей древнего благочестия", все западное чуждо, оно становится объектом отрицания и неприятия (протопоп Аввакум, Александр Мезенец и др.).

В эстетике и системе взглядов музыкантов и теоретиков западного направления развиваются принципы стиля барокко. Обличая своих противников в невежестве, отвергая знаменное пение, его теорию и нотацию, Дилецкий и Коренев утверждают новый ценностный ориентир. Принципиально новым по сравнению со средневековым было понятие музыки (мусикии), которое употреблялось одинаково в отношении как инструментальной, так и вокальной музыки. Дилецкий и Коренев признают необходимость использования органа в обучении музыкантов, особенно композиторов.

Противопоставление этих культур и их открытое столкновение вызвало непримиримый конфликт, который последовал в скором времени. Этот конфликт эпохи, отраженный в старообрядчестве, потряс всю русскую культуру второй половины XVII в. Разрыв, произошедший в ней, проявил себя в музыке так же, как и в литературе, изобразительном искусстве, литургике, в укладе жизни.

Новая музыка была символом нового религиозного сознания, но борьба происходила не только в сфере идеологии, теологических споров, она предметно выражалась в художественном творчестве, в музыкальной полемике. Партесная музыка ассоциировалась с западной, католической культурой. "На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут и главами кивают, и ногами топчут, как обыкло у латинников по органам"3, — так обличает протопоп Аввакум новое пение латинского, западного образца, распространившееся в московских церквах XVII в. "Послушать нечего — по латыне поют плясавицы скоморошьи", — сетует он4.

Стремление сохранить и консервировать культуру старого времени вообще характерно для многих деятелей XVII в., придерживавшихся консервативно-охранительных тенденций. Д. С. Лихачев усматривает в такого рода "реставраторской" деятельности признак нового времени. К этому типу "реставраторских" явлений относится и новая систематизация знаков знаменной нотации в Азбуках. Например, в "Извещении о согласнейших пометах" старца Мезенца введены уже не только пометы, но и признáки, упрощающие чтение крюков. Исправление книг и певческих текстов "на речь" и борьба с многогласием тоже относятся к тому же типу явлений.

Особенность развития русского искусства XVII в. и заключается именно в диалогичности развития культуры. Старое, не умирая, сосуществует с новым. Со стабилизацией художественно-исторических процессов оно в дальнейшем продолжает развиваться по двум путям: один — путь широких контактов с западноевропейской культурой, идущий синхронно с развитием стилей европейского искусства, другой — путь консервации древней традиции в общинах старообрядцев, ограждавших свое искусство и старые традиции от внешних воздействий на протяжении трех столетий5. В это время они оказались в исключительном положении, будучи носителями старой веры и старой культуры, в окружении бурно развивающегося нового искусства они явились хранителями древности.

Ситуация второй половины XVII в. близка к ситуации XI в. Так же как в Киевской Руси X—XI вв. столкнулись две разные культуры — языческая и византийская, в XVII в. старая русская средневековая культура приходит в столкновение с западноевропейской. В XVII в. противоречия этих двух культур обнажаются, возникает оппозиция — "старое" и "новое". Со "старым" связана древняя, благословленная веками средневековая каноническая музыкальная традиция, с "новым" — стиль барокко, партесное многоголосие западного типа. Старое монодическое, знаменное пение, подобно древней иконописи — как бы плоскостное, одномерное, противопоставлялось объемному, многоголосному искусству барокко. В нем возникает новое ощущение пространства. Его фактура, пышная, многослойная, воздушная, передает ощущение движения, типичное для всех видов искусства эпохи барокко.

Под влиянием всех потрясений и перемен в XVII в. начинают расшатываться устои средневекового мировоззрения. В полемике сторонников старого и нового искусства постепенно формируется новая эстетика. Замена одного стилевого направления другим происходила в острой борьбе, вызванной серьезной перестройкой в мировоззрении. Переход от искусства Средневековья к искусству барокко связывался с усилением светского начала, активным развитием новых музыкальных жанров и форм, новым типом музыкального мышления.

Путь развития русской многоголосной музыки в эпоху барокко (с середины XVII до середины XVIII в.) поражает стремительностью. То, что западное искусство прошло за 700 лет, Россия осваивает за сто. В России сразу прививаются традиции западноевропейского барокко, но в русском варианте. Молодое, энергичное, свежее искусство барокко увлекает своей красотой, богатством, полнокровностью красок. Многохорные концерты, распространившиеся сначала на Украине, а затем и в Московской Руси, поражали слушателей небывалым великолепием.

Искусство барокко конца XVII — первой половины XVIII в. связывается с появлением партесных концертов (от лат. partis — партия), названных так потому, что в отличие от унисонного русского пения их пели по партиям. Эпоха барокко в России была связана с бурным расцветом многоголосия. После столь долгого господства монодии, продолжавшегося почти 700 лет, начинается полоса господства многоголосия. Создаются партесные многоголосные композиции на 4, 8, 12 — до 48 голосов, причем нормой становятся произведения на 12 голосов. Вырабатываются приемы гармонического и полифонического письма. С середины XVII в. утверждается новый стиль партесного пения, соответствующий эпохе барокко, который нашел свое воплощение в партесных гармонизациях песнопений древних распевов, авторских композициях, в кантах, псальмах и концертах.

Концертное пение, завезенное в Московскую Русь с Украины, было порождением европейской культуры. Из Германии и Италии, через Польшу оно проникает на Украину, а затем в Москву. Такой путь был естественным для того периода в XVII в., когда многие западные влияния в искусстве попадали в Россию главным образом из Польши через Украину.

Юго-западное влияние в Московской Руси

В середине XVII в. значительно усиливаются непосредственные связи России с Западной Европой6, но особенно важным в это время оказалось влияние украинско-белорусского просветительства, усилившееся с момента присоединения Украины к России (в 1654 г.). Объединение Украины с Россией способствовало преобразованию русской культуры. Являясь частью Речи Посполитой, Украина освоила многие особенности католической польской культуры. В начале XVII в. на Украине под воздействием польской культуры формируются новые формы художественного мышления, которые непосредственно связаны с западноевропейским влиянием, особенно итальянским. Польская культура через украинских музыкантов с середины XVII в. начинает активно воздействовать на культуру Московской Руси.

В середине XVII в. в Москву переселяются украинские и белорусские ученые, певцы, книжники. Среди них были украинский филолог, переводчик, педагог, автор словарей Епифаний Славинецкий, белорусский поэт и драматург Симеон Полоцкий, занявший видное положение при московском дворе, будучи воспитателем царских детей.

Благодаря деятельности этих просветителей открываются новые учебные заведения — школы, училища7. Одним из таких заведений была Славяно-греко-латинская академия (1687), выполнявшая роль высшего учебного заведения, в котором большое внимание уделялось филологии, языкам, поэзии. Крупнейшим культурным центром был основанный патриархом Никоном Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь. Как отмечает Ю. В. Келдыш, роль этого монастыря была весьма значительна, здесь "зарождались и находили поддержку новые течения в области поэзии и церковного пения, новые музыкально-поэтические жанры"8.

Пению на Украине всегда уделяли главное место. По природе очень музыкальный, украинский народ в XVI—XVII вв. быстро усовершенствовал свое певческое дело, чему способствовала борьба православия и католицизма. Огромное влияние украинская музыка испытала со стороны польской музыкальной культуры. Уния9 1596 г. облегчила латинскому пению путь на клирос. С особой силой это сказалось в юго-западной части Украины, где политическое господство Польши, религиозная зависимость униатов от Рима и культурные связи с Польшей обеспечили путь распространению западноевропейской музыки.

Проникновению польского влияния немало способствовали многочисленные южнорусские братства, которые соперничали и с католическим влиянием и между собой. Борьба с польским католическим влиянием вынудила украинских певцов учиться новому пению и пользоваться оружием своих противников. Известно, например, что Львовское братство в середине XVI в. отправляло дьяков в Молдавию для обучения греческому и сербскому распевам, а галицийские города посылали дьяков учиться церковному пению в Румынию.

Многоголосное "органогласное", то есть подражающее звучанию органа, пение воспринималось на Руси как "латинская ересь", соблазн10. Вместо прежних духовных стихов запели псальмы и канты, часто на польском языке. Изменилась исполнительская эстетика. На смену сурово-сдержанным мелодиям знаменного распева пришли выразительные "сладкозвучные" мелодии. Лучше всех разницу стиля украинского и московского пения показал арабский писатель Павел Алеппский, побывавший на Украине и в Москве в 1654—1656 гг.: "Пение казаков радует душу и исцеляет от печалей, ибо их напев приятен, идет от сердца и исполняется как бы из одних уст; они страстно любят нотное пение, нежные сладостные мелодии". В московском же "ирмолойном" — унисонном пении П. Алеппского удивило пристрастие русских к низким мужским голосам: "Лучший голос у них — грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю. Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным. Они насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов"11.

На Украине в XVII в. складывается новая манера выразительного пения, создаются новые типы монодических распевов. Украинские певческие рукописи XVII в. — Ирмологионы, полны песнопениями местных распевов. Их названия чаще всего связаны с местом их возникновения и распространения на Украине — волынский, львовский, острожский, слуцкий, кременецкий, подгорский. Иногда их распевы связаны с местной монастырской традицией пения, чаще всего с крупными монастырями — супрасльский, киево-печерский, межигорский, кутеинский. Но самыми распространенными, ставшими широко известными в Москве, были три — киевский, болгарский и греческий. Их, по-видимому, привезли с собой украинские певцы, приезжавшие в Москву в 50-е гг. XVII в., и в частности из певческой школы Киево-братского монастыря, основателем которого был известный украинский просветитель и политический деятель Лазарь Баранович.

Киевский, болгарский и греческий распевы записывали киевской нотацией, они были связаны с системой осмогласия и обладали некоторыми общими стилевыми признаками, отличающими их от знаменного распева. Это были строфичные распевы, основанные на многократном повторении мелодий строф с разным текстом. В новых распевах появились строго определенный метр, ритмическая периодичность, которая сблизила их с кантами и псальмами, имевшими черты европейской мелодики, лирической песенности и даже танцевальности. Так постепенно меняется эстетика древнерусской певческой культуры. Взамен строгого знаменного распева с бесконечно развивающейся, как бы парящей мелодикой без метра, приходят метричные, более простые и песенные, мелодичные, удобные для запоминания напевы.

Выразительностью и мелодичностью отличаются песнопения болгарского распева12. Его ритмика симметрична, обычно он укладывается в четырехдольный размер, текст распевается умеренно, хотя нередко встречается и большой внутрислоговой распев.

Для греческого распева13 характерна лаконичность, простота. Мелодии греческого распева напевно-речитативные, с симметричным ритмом. Они соединяются в музыкальные композиции на основе варьированного повторения строк:

Киевский распев представляет собой южнорусскую ветвь знаменного распева. В его основе — строфичность, построчное распевание текста. В мелодике киевского распева есть и речитативные и распевные построения, часто встречаются повторы отдельных слов и фраз текста, что не допускалось в знаменном пении. Киевский распев широко распространился в Москве со второй половины XVII в. Известны две разновидности киевского распева — большой и малый (сокращенный вариант большого).

Киевским и греческим распевами наряду со знаменным были распеты наиболее важные тексты Обихода, повседневные песнопения Всенощного бдения и Литургии. Немало их и в южнорусском Ирмологионе. С внедрением партесного пения во второй половине XVII в. появились партесные многоголосные гармонизации киевского, болгарского и греческого распевов.

Ранние формы русского многоголосия

Строчное и демественное многоголосие

В XVII в. активно развивается многоголосная хоровая культура. Можно выделить два типа хорового многоголосия: один — национальный русский — демественное пение и троестрочное (строчное), другой — западноевропейский — партесные четырехголосные гармонизации древнерусских распевов. Оба они обладали своими средствами выразительности. Демественное записывалось демественной нотацией, а строчное — знаменной.

Демественное многоголосие явилось результатом естественной эволюции знаменного пения. Основу его составляет линеарное контрапунктическое движение трех голосов, которое часто бывает диссонансным.

Троестрочное пение составляли три голоса — "низ", "путь" и "верх". "Путь" содержал в себе основную мелодию знаменного распева. Певец, исполнявший "путь", назывался "путником".

Строчное многоголосие широко распространилось на Руси (в середине XVII в.), когда было создано большое количество строчных и демественных песнопений14.

Несомненно, певческая культура была в XVII в. на очень высоком уровне, если сам царь Алексей Михайлович проходил в десятилетнем возрасте обучение строчному и демественному пению и, как указывает Забелин, на своей свадьбе Алексей Михайлович приказал вместо труб и органов и всяких свадебных потех "пети своим государевым певчим дьякам, всем станицам, переменяясь, строчные и демественные и большие стихи из праздников и триодей"15.

Таким образом, к середине XVII в. большинство богослужебных песнопений, особенно праздничных, было уже распето троестрочно или демественно, причем существовали и местные троестрочные напевы. В Новгородском чиновнике (описании богослужения Новгородской Софии) можно встретить: "а обедню поют певцы строчную московскую на оба лика", в другом месте: "а певцы на оба лика поют литургию строчную Новгородскую"16.

Среди музыкальных памятников этого стиля сохранились замечательные образцы; такова, например, троестрочная "Херувимская" из рукописи Собрания Синодального певческого училища, хранящегося в Историческом музее в Москве (№ 182).

В ней много типичного для этого стиля пения: своеобразие его связано с тем, что в ней сочетаются элементы церковной мелодики и народного, гетерофонного, подголосочного голосоведения, столь свойственного протяжным многоголосным русским лирическим песням. Начало, как это часто в ранних многоголосных песнопениях, в унисон, а далее голоса расходятся, образуя разного рода случайные аккордовые сочетания, зачастую диссонансного характера. В строчном многоголосии еще не было той стройности и соподчиненности голосов друг другу, какая появилась позже в партесной музыке. Здесь горизонтальная линия господствовала над вертикалью. Само название "строчное пение" свидетельствует об этом. Строка, мелодическая линия, а не гармония создает основу музыкального развития этих песнопений. Основной и наименее подвижный голос — "путь" — выполняет роль cantus firmus’a, он находится посередине, а крайние голоса — "верх" и "низ" — подголоски, подпевающие основному голосу. В результате такого плавного, параллельного движения голосов образуются параллелизмы кварт, квинт, консонансных и диссонансных аккордов.

Линеарная природа строчного многоголосия, столь близкая народной многоголосной песне, придала ему особое своеобразие и русский национальный колорит. Однако нередко в троестрочном и особенно демественном многоголосии возникают резкие, диссонирующие созвучия, которые вызвали острую полемику современников. Многие проблемы в этой полемике могут быть выяснены из высказываний этих людей. Особенно интересны высказывания сторонника партесного пения Иоаникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззрения в "Мусикии" — предисловии к "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого. Коренев полагает, что троестрочное и демественное пение было составлено "мужем, не ведущим грамматики", а его голоса — "низ", "путь" и "верх" "в едино несогласующиеся" и "не мусикийские", то есть не гармоничные. Своих противников он называет "несведущими", в их пении "ничтоже есть согласия, токмо негласная тригласия шум и звук издающая; несведущим же благо мнится, сведущим же неисправно положено разумевается"17.

Демественное и строчное пение, просуществовав почти два столетия, в конце XVII в. столкнулось с новым явлением — партесным пением. Не исключено, что именно партесное пение стимулировало развитие строчного многоголосия в XVII в.

Партесные гармонизации

Страницы: 1, 2