Реферат: Георгий Валентинович Плеханов

В этой своей «антитетической» схеме литературного развития П. по существу повторял взгляды Брюнетьера на смену литературных явлений. В работе, предшествующей «Письмам без адреса», в книге «К вопросу о развитии...» П. останавливался подробней на этих взглядах Брюнетьера. «Там, — пишет П., — где Брюнетьер видит лишь влияние одних литературных произведений на другие, мы видим, кроме того, глубже лежащие взаимные влияния общественных групп, слоев и классов; там, где он просто говорит: являлось противоречие, людям захотелось сделать обратное тому, что делали их предшественники, — мы прибавляем: а захотелось потому, что явилось новое противоречие в их фактических отношениях, что выдвинулся новый общественный слой или класс, который уже не мог жить так, как жили люди старого времени» (т. VII, стр. 217). Плеханов здесь правильно выдвигал марксистское положение о том, что в основе развития литературы и искусства лежит «противоречие», возникающее в фактических отношениях людей, в их общественных отношениях. Но П. часто ограничивается тем, что вносит лишь марксистские «поправки» к тем или иным воззрениям буржуазного искусствоведения, не нарушая их собственной структуры. Так поступил П. и в отношении к Брюнетьеру: самую схему Брюнетьера, знающую лишь две линии развития — либо подражание либо противопоставление, — П. при всей своей критике сохранял целиком. «Решительно во всех идеологиях, — пишет П., — развитие совершается путем, указанным Брюнетьером. Идеологи одной эпохи или идут по следам своих предшественников, развивая их мысли, применяя их приемы и только позволяя себе „соперничать“ с ними, или же они восстают против старых идей и приемов, вступают в противоречие с ними» (т. VII, стр. 216). В этой схеме чрезвычайно характерна самая постановка вопроса: «или — или», эта типическая антидиалектическая формула логизирующей, рационалистической мысли. Как далека эта прямолинейная схема П. от ленинского диалектического решения «проблемы наследства»! Ведь в эту плехановскую схему никак не уложится образование и развитие такой идеологии, как идеология революционного пролетариата — марксизм, который — по словам Ленина — «усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» (Ленин, Собр. сочин., изд. 3-е, т. XXV, стр. 409—410). И если можно спорить о том, действительно ли всегда П. понимал процесс развития идеологий так прямолинейно-механистически, потому что анализ П. движения французской драматической литературы XVIII в. как раз отмечен тенденциями противоположного характера, тенденциями, идущими по линии поисков реальных связей с действительностью, то все же механистичность разбираемой формулы остается характерной для П., отражая присущую ему склонность к схематизации и логизму.

К числу положительных с марксистской точки зрения моментов в высказываниях П.  по вопросу о развитии литературного (художественного) процесса должно отнести, как мы уже отмечали выше, замечания П. о социологии различных жанров в литературе и искусстве. Ценны также замечания П. о так наз. «литературных влияниях». «Влияние литературы одной страны на литературу другой, — пишет П., — прямо пропорционально сходству общественных отношений этих стран. Оно совсем не существует, когда это сходство равняется нулю» (т. VII, стр. 212). При этом «подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, которое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в котором жил образец» (там же). Здесь вопрос о «влияниях» в искусстве ставился П. также на почву реальных общественных отношений.

Очень важным вопросом является вопрос о диалектике формы и содержания в движении литературного процесса. Как уже указывалось ранее, форма и содержание художественного произведения являлись для П. понятиями соотносительными: между формой и содержанием существует постоянная взаимосвязь, форма определяется содержанием. П. подчеркивал историчность литературной формы: «... французская трагедия обязана была своей формой целому ряду причин, коренившихся в ходе общественного и литературного развития Франции» («Литературные взгляды В. Г. Белинского», т. X, стр. 297). Но П. не подымался до понимания диалектического характера устанавливаемой им связи между формой и содержанием. «Вообще говоря, — писал он, — форма тесно связана с содержанием» (т. XXI, стр. 208). Но ведь в своей диалектической связи форма и содержание представляют собой единое целое, являющееся единством противоположностей. Как на один из элементов диалектики Ленин указывает: «15) борьба содержания с формой и обратно. Сбрасывание формы, переделка содержания» («Ленинский сборник», т. IX, изд. 2-е, стр. 259). Если мы наблюдаем соответствие формы и содержания в художественном произведении, то это — лишь частный случай, лишь одна из форм того единства противоположностей, каковым является художественное целое; чаще же всего (и именно в движении процесса) это единство противоположностей выступает не как соответствие формы и содержания, а проявляется в форме борьбы противоположностей, в форме противоречия между формой и содержанием. В подходе П. к такому противоречию с особенной остротой обнаруживается его бессилие охватить всю историческую конкретность явления. Он либо не умеет отличить действительное противоречие от противоречия лишь видимого, кажущегося (как это мы видим в статье П. «Французская драматическая литература и т. д.» в том месте, где говорится о новом революционном содержании, влитом «в старые литературные мехи», см. т. XIV, стр. 106), либо же, правильно нащупав противоречие, минует реальную, конкретную историчность явлений и удовлетворяется механистически формулированной схемой, являющейся в сущности  парафразом идеалистического учения Гегеля о трех ступенях в историческом развитии искусства (символическое искусство Востока, классическое искусство Эллады, романтическое искусство христианства). Мы имеем в виду известное место из «Истории русской общественной мысли» П.: «Вообще говоря форма тесно связана с содержанием. Правда, бывают эпохи, когда она отделяется (разрядка моя — А. Г.) от него в более или менее сильной степени. Это — исключительные эпохи. В такие эпохи или форма отстает от содержания или содержание от формы. Но надо помнить, что содержание отстает от формы не тогда, когда лит-pa только еще начинает развиваться, а тогда, когда она уже склоняется к упадку — чаще всего вследствие упадка того общественного класса или слоя, вкусы и стремления которого в ней выражаются. Примеры: декадентство, футуризм и прочие им подобные литературные явления наших дней, вызванные духовным упадком известных слоев буржуазии. Литературный упадок всегда выражается, между прочим, в том, что формой начинают дорожить гораздо более, нежели содержанием» (т. XXI, стр. 208—209). В этой плехановской схеме дана правильная констатация упадка буржуазного искусства в период общественно-политической деградации буржуазии; здесь также налицо, так сказать, ощущение наблюдаемого в искусстве противоречия между формой и содержанием. Но «ощущение» это не осмыслено, не осознано П. до конца, и данная схема не выходит за пределы характерных для П. абстрактно-логических построений, обедняющих все диалектическое многообразие живой, конкретной исторической жизни. П. — со своей характерной склонностью к схематизации и логизму — говорит здесь абстрактно об эпохах упадка и подъема, о восходящих и нисходящих классах, не учитывал всего многообразия конкретной исторической обстановки. Ко всему этому П. совершенно механистически, антидиалектически отделяет здесь форму от содержания, забывая, что самое это «отставание», которое он констатирует, есть лишь своеобразная форма диалектической взаимосвязи между формой и содержанием. Реминисцируя идеалистическую схему Гегеля о ступенях развития искусства, П. в то же время отбрасывал здесь диалектическое понимание Гегелем взаимоотношения между формой и содержанием. Суммируя мысль Гегеля, Ленин писал: «Форма существенна. Сущность формирована так или иначе в зависимости и от сущности» («Ленинский сборник», т. IX, стр. 135). Гегель подчеркивает, что «при рассмотрении противоположности между формой и содержанием существенно важно не упускать из виду, что содержание не бесформенно, а форма одновременно и содержится в самом содержании, и представляет собою нечто внешнее ему. Мы здесь имеем удвоение формы: во-первых, она, как рефлектированная внутрь себя, есть содержание; во-вторых, она, как нерефлектированная внутрь себя, есть внешнее, безразличное для содержания существование» (Сочин. Гегеля,  русское изд. Института Маркса и Энгельса, «т. I, стр. 224). В приведенной схеме П. не знает этого диалектического «удвоения» формы: «форма» здесь влачит у П. лишь «внешнее, безразличное для содержания существование». П. лишь внешне констатировал здесь «феномен», не определяя его сущности. Вместо диалектики формы и содержания в движении литературного процесса П. дал здесь геометрическую схему механически перемежающихся прямых линий. Механистичность здесь вновь господствует у П. над диалектическим пониманием процессов.

5. Принципы марксистской критики в понимании Плеханова.

Как и для Чернышевского, эстетика являлась для П. «теорией искусства». П. стремился к научному обоснованию этой теории, к определению ее объективного критерия. Этот объективный критерий П. находил в марксизме, в диалектическом материализме Маркса — Энгельса, и в этом, т. е. в пропаганде марксистской эстетики, собственно и заключается главная заслуга П. как эстетика и литературного критика. «Теперь, — писал П., — возможна научная литературная критика, потому что теперь уже установлены некоторые необходимые prolegomena общественной науки» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 196). В своих выступлениях против идеалистов типа Волынского, против адептов «субъективной социологии» и реакционеров всяческих других оттенков и модификаций П. подчеркивал (и справедливо подчеркивал) объективный характер марксистской литературной критики, которая исходит в своих суждениях и приговорах от объективно данного состояния производительных сил и общественных отношений. Разбирая литературные взгляды Белинского, П. особенно подробно останавливался на тех моментах его деятельности, когда он пытался «найти объективные основы для критики художественных произведений» (см. т. X, стр. 303). С этой же точки зрения П. изучал эстетическую теорию Чернышевского и взгляды французской буржуазно-социологической критики. Заявляя, что научная эстетика «объективна, как физика» (т. X, стр. 192), П. перекликался с предшественником Тэна, фламандцем А. Микиельсом, который еще в 1842 писал, что «изучение открывает ...ряд эстетических законов, столь же ясных, столь же определенных, столь же доказуемых, как и законы физические». П. понимал эту объективность научной критики конечно гораздо глубже, потому что он боролся за нее именем марксизма, т. е., по словам Ленина, «современного материализма, неизмеримо более богатого содержанием и несравненно более последовательного, чем все предыдущие формы материализма» («Материализм и эмпириокритицизм», Ленин, Собр. сочин., изд. 3-е, т. XIII, стр. 275). Но это признание объективности научной критики не пронизывается у П. той партийностью, которую по словам Ленина, материализм включает в себя, «обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы»(Ленин, Собр. сочин., т. I, стр. 276). В своей борьбе против субъективистских посылок  «просветительской» критики П. доходил до полного отрицания в области критики категории «долженствования», сводя роль марксистской критики исключительно к констатации, к установлению социального генезиса. Социальная функция литературы (и искусства), огромное значение художественных идеологий как могучего средства классовой борьбы и классового воздействия как бы выпадало здесь из поля плехановского зрения. И действительно, от признания объективности научной критики П. фактически скатывается в последний период своей деятельности к позициям объективизма, как напр. в статье о Ропшине.

Правда, в своих ранних работах П. выдвигал тезис о «публицистичности» научной критики (в противовес субъективной публицистике «просветительской» критики). В своих ранних работах П. доказывал, что «истинно-философская критика является в то же время критикой истинно-публицистической» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 191). Это свое положение П. и проводил в целом ряде своих работ, относящихся к раннему, «социалистическому» (по определению Ленина) периоду его деятельности, когда П. стоял на позициях марксизма. В одной из первых своих статей на литературные темы («Два слова читателям-рабочим», 1885) П. пишет, обращаясь к рабочим: «У вас должна быть своя поэзия, свои песни, свои стихотворения. В них вы должны искать выражения своего горя, своих надежд и стремлений. Чем сознательнее станете вы относиться к своему положению, чем больше гнева и негодования будет возбуждать в вас ваша современная участь, тем настойчивее будут эти чувства проситься наружу, тем богаче будет ваша поэзия» (сб. «Г. В. Плеханов — литературный критик», М., 1933, стр. 28). Свою речь о Некрасове (1903) П. закончил следующим образом: «...смерть давно уже скосила Некрасова. Поэт разночинцев давно уже сошел с литературной сцены, и нам остается ждать появления на ней нового поэта, поэта пролетариев» (т. X, стр. 325). В статье о французской драматической литературе и живописи XVIII в. (1905) П. выступил на защиту политического искусства: «...пусть не говорят, — пишет здесь П., — что такое искусство не может не быть бесплодным. Это ошибка. Неподражаемое искусство древних греков в весьма значительной степени было именно таким политическим искусством... А что касается французского искусства эпохи революции, то „санкюлоты“ и вывели его на такой путь, по какому не умело ходить искусство высших классов: оно становилось всенародным делом» (том XIV, стр. 117).

Во всех этих приведенных случаях, как и в ряде других (см. напр. статью П. «Пролетарское движение и буржуазное искусство», 1905, т. XIV), П. выступал как публицист именно в верном и хорошем смысле этого слова, как революционный публицист, проводя марксистскую, пролетарскую точку зрения. Но характерные для П. непоследовательность и двойственность пересекают эту  революционно-публицистическую линию его литературно-критической деятельности. И было бы чрезвычайно ошибочно отождествлять плехановский тезис о «публицистичности» научной критики (и литературы как таковой) с ленинским принципом партийности. Для Ленина принцип партийности есть основной, формирующий принцип подлинно-марксистской, подлинно-пролетарской науки и литературы, действительно свободной, по словам Ленина, и открыто связанной с пролетариатом. Ленин понимал «принцип партийной литературы» в том смысле, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, „колесиком и винтиком“ одного единого, великого социал-демократического (писано в 1905, когда коммунистическая партия еще носила имя «социал-демократической» — А. Г.) механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса» (Ленин, Партийная организация и партийная литература, Собр. сочин., т. VIII, стр. 387). Принцип партийности в понимании Ленина как бы «включен» в самое понятие объективного познания, потому что партия революционного пролетариата как его авангард обладает исторически высшей формой этого познания. Для П. же «публицистичность» есть по существу лишь форма классового пристрастия, классовых симпатий и антипатий, и даже суженная до таких пределов плехановская «публицистичность» не есть необходимый, постоянный признак марксистской критики, «публицистичность» в его понимании ограничивается лишь определенными, именно «переходными» общественными эпохами. П. пишет: «... в известные исторические эпохи публицистика неудержимо врывается в область художественного творчества и распоряжается там, как у себя дома. То же с критикой. Во все переходные общественные эпохи она пропитывается духом публицистики, а частью и прямо становится публицистикой. Дурно это или хорошо? C’est selon! Но главное — это неизбежно...» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 193). Такое понимание «публицистичности» принципиально отлично от ленинской «партийности». В плехановской формулировке звучит как бы объективистское отношение даже к самой «публицистичности». П. как бы говорит: ничего не поделаешь, в переходные общественные эпохи этого не миновать! Вот эти нотки струвианского объективизма, то и дело прорывающиеся даже в ранних работах П., начинают впоследствии звучать со всей определенностью и явственностью. В своем известном предисловии к 3-му изданию сборника «За двадцать лет» (1908) П. решительно отводит от себя обвинение, выдвинутое против него одним критиком, в том, что он в своих литературных суждениях руководствуется степенью близости общественных взглядов разбираемых им авторов с его, П., собственными общественными убеждениями. Такое обвинение П. считает «нелепым», «потому что для критика, как для такового, речь идет не о том, чтобы „смеяться“ или „плакать“, а о том, чтобы понимать» (т. XIV, стр. 184). Но ведь от такого «понимания» один шаг к  тому, чтобы уже и «простить». И действительно, в своей статье о романе Ропшина «То, чего не было» (1913, т. XXIV) П. доходит в своем объективистском «понимании» до того, что он совершенно прощает автору его ренегатство и отход от революции. Эта статья была написана П. незадолго до того, как он стал проповедывать «классовый мир»перед лицом наступающего на «отечество» врага. Очевидно эпоха «классового мира» уже не оставляла никакого места для плехановской «публицистичности »!

В самом построении литературного анализа П., парафразируя Белинского, различал два акта. Первую задачу критика П. видел в том, «чтобы перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления» (том XIV, стр. 183—184). «Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть, как это было и у критиков-идеалистов, — оценка эстетических достоинств разбираемого произведения» (там же, стр. 189). Вопрос о форме художественного произведения является, как это неоднократно подчеркивал П., вопросом, существенным для художественного критика. «Смотря на „Mariage de Figaro“ как на выражение борьбы третьего сословия со старым порядком, мы, само собою разумеется, не будем закрывать глаз на то, как выражена эта борьба, т. е. справился ли художник со своею задачею» («А. Л. Волынский», т. X, стр. 190). Форма художественного произведения является, по П., объектом именно так наз. «второго акта» критики. Всякий анализ требует конечно членения и диференциации; вот почему самое деление критического анализа на два «акта» не вызывало бы особых возражений, если бы с этим делением мы не ассоциировали высказываний П. об «области эстетики» как области, противополагаемой живым, реальным отношениям людей с их классовыми интересами и пристрастиями, в среде которых и создаются реальные художественные произведедения. «Эстетическое» противопоставляется здесь реальному, т. е. социальному, классовому, как категории «внеэстетической». П., к счастью, не остается последовательным в проведении этой мысли, которая находится в явном противоречии с его марксистским тезисом о художественной форме как исторической категории, связанной с содержанием. Но вообще П. не отрицает возможности для критики «чисто-эстетических суждений» (т. XXIV, стр. 288) и в целом ряде своих конкретных эстетических оценок остается в плену у традиционных, привычных буржуазно-эстетических понятий и представлений. Такие моменты мы встречаем напр. в статье П. о международной художественной выставке в Венеции (1905), когда П. говорит об «антиэстетических впечатлениях» (т. XIV, стр. 78, 84). Но особенно резко проступают эти черты П. в статье об Успенском, а также в речи о Некрасове (1903), где П. говорит о его «антиэстетических погрешностях» (т. X, стр. 377). П. не умеет здесь найти те новые качественные моменты, которые были созданы  поэтикой Некрасова либо Успенского как представителей нового общественного слоя в литературе. Правильный взгляд на художественную форму как на категорию историческую и меняющуюся вместе с социальными условиями ее создания уступает в этих суждениях П. место его «предрассудку», буржуазно-идеалистическим понятиям об «эстетическом» и «антиэстетическом». Вот в этих-то случаях и сказывается у П. механистическое разграничение между социологическим и эстетическим (художественным) анализом.

С этим вопросом самым тесным образом связан вопрос о критерии художественности в понимании П. И здесь П. не обнаруживает необходимой последовательности. У Ленина вопрос о художественности подчиняется более общей проблеме отношения данного художественного явления к действительности. Говоря о Толстом как «зеркале русской революции», Ленин замечает: «...если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» (Ленин, Собр. сочин., т. XII, стр. 331). Здесь Ленин как бы устанавливает известную градацию художественности в зависимости от глубины и полноты отражения действительности в художественном произведении. П., говоря о художественности, колеблется между двумя полюсами. Он либо выставляет в качестве «объективного мерила» художественности исключительно формальный признак «соответствия формы идее» (т. XIV, стр. 180) либо же, справедливо требуя определенной качественности идейного содержания, выдвигает чрезвычайно зыбкую и окрашенную в тона «абсолютной морали» категорию «ложной идеи», утверждая, что такая идея не может быть положена в основу художественного произведения (см. статью П. о Гамсуне «Сын доктора Стокмана», т. XIV). При определении «правдивости» и «ложности» художественной идеи П. пытается опереться на формулу Рёскина о «высоте выражаемого настроения». Взятая в таком плане категория «ложной идеи» теряет у Плеханова исторические очертания, приобретая контуры «вечных» «этических» норм. Но самая мысль Плеханова об идейности художественных произведений как существенном моменте («при прочих равных условиях», по выражению П.) их сравнительной оценки принадлежит к положительным и плодотворным его высказываниям. И П. справедливо связывает художественные недостатки ибсеновского творчества, заключающиеся в «недостаточной определенности его образов», в «элементе отвлеченности и схематизма», с характером идейности Ибсена, с тем, что художник «не сделался идейным до конца» («Генрик Ибсен», т. XIV, стр. 194). Об идейности как необходимом и решающем моменте художественного творчества, притом идейности определенного качества, соизмеряемой с «идеей четвертого сословия», говорит П. в ст. «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (т. XIV). Во всех этих своих положениях и требованиях П. подходил к вопросу  о художественности с правильных позиций. Особенно рельефно — хоть и в другом плане — формулирует П. свой взгляд на значимость художника и его творчества в одной из своих ранних статей о Белинском: «...великий поэт, — писал здесь П., — велик лишь постольку, поскольку является выразителем великого момента в историческом развитии общества» («Литературные взгляды В. Г. Белинского», т. X, стр. 298). Этот правильный взгляд на подлинную художественность уживается однако у П. с рецидивами буржуазно-идеалистических понятий об «эстетическом» и «антиэстетическом», о чем сказано выше.

П. при всех своих ошибках и уклонениях от позиций марксизма выступал против «искусства для искусства», во имя «искусства для жизни». Уже в одной из своих первых статей на литературные темы «Реакционные жрецы искусства и г. А. В. Стерн» (1888) П. разоблачал сторонников «искусства для искусства». «Между тем, — писал здесь П.,— как гг. критики „Русского Вестника“ всегда были горячими сторонниками так называемой у нас теории искусства для искусства, — гг. беллетристы, подвизавшиеся на страницах этого журнала, никогда не отличались столь идеальным настроением», они «охотно принимали участие даже в „битвах“ приютившего их органа с людьми враждебного лагеря» (т. X, стр. 408). На эстетических теориях Белинского и Чернышевского П. прослеживал, как постепенно вырабатывался и обосновывался на русской почве принцип «искусства для жизни». Уже Белинский приходил к выводу, что искусство служит общественным интересам (том X, стр. 279); по понятиям Чернышевского, искусство призвано «быть для человека учебником жизни», оно «должно служить на какую-нибудь существенную пользу» (т. VI, стр. 251 и 252). И П. принимал эти положения, стремясь перевести их на научную почву марксистского мировоззрения. Уклонением с этого пути является внешне кажущаяся диалектической попытка П. доказать, что не во все эпохи принцип «искусства для искусства» являлся реакционным (эта попытка относится еще к 1897, П. впервые провел эту мысль в ст. «Литературные взгляды В. Г. Белинского», но особенно ее развил в статье «Искусство и общественная жизнь», 1912, т. XIV). Мысль эту П. хотел доказать на ряде примеров, в частности на примере французских романтиков. В их пропаганде «искусства для искусства» П. видел — правда, ограниченный — протест против буржуазного уклада, против быта буржуазии; однако П. забывал, что, несмотря на элементы этого протеста, романтическое превознесение «чистого искусства» как единственного пристанища подлинной мысли и чувства является по существу более рафинированной формой реакции, нежели неприкрытая буржуазная мораль. Здесь П. под своей внешней «диалектичностью» снова ярко обнаружил свою чуждость ленинским принципам неуклонной и безоговорочной партийности. Но все ценное и положительное, что есть в литературном наследии П., создано под знаком «искусства для жизни». Можно в известной  мере приложить к самому П. — революционного периода его деятельности — слова, сказанные им о наших просветителях: «Наши просветители вовсе не пренебрегали поэзией, но они предпочитали поэзию действия всякой другой» (т. VI, стр. 254).

Страницы: 1, 2, 3, 4