Реферат: Эдуард Мане

             Весной 1859 года Мане впервые попытался выставиться в Салоне. Но жюри отвергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один Делакруа подал тогда свой голос в защиту Мане. Более благоприятно были встречены написанные в 1860 году “Гитареро” ,портрет родителей”. В прессе благосклонно отозвался о “Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”, какого не увидишь ни в Опере-Комик, ни на виньетке в нотах испанских  романсов!... Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и распевая во все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого бравого испанца в марсельской куртке и брюках! Эта фигура в натуральную величину говорит о таланте автора и отличается смелой, широкой манерой и верностью кисти. Эта картина, заставила многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты. Она была подписана новым именем - Мане.

     Успешно для Эдуарда прошла и небольшая персональная выставка в частной галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко изменилось. В феврале Мане устроил вторую персональную выставку в галерее Мартине, где показал серию картин, написанных под впечатлением гастролей в Париже в 1862  году труппы испанского народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский балет”, ”Музыку в Тюильри”.

Во всех этих работах есть оттенок театральности, игры. Прима-балерина испанской группы изображена за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола из Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля  Бодлера, освистанного и поруганного, как и сама картина.

   “Среди стольких красавиц, доступных исканьям,

     Колебания в сердце возможны друзья,

     Но в Лола де Валанс не увидеть нельзя;

     Чар сокровища с розово-черным мерцаньем”

Ведь это верно, Лола де Валанс - драгоценность в розовом и черном; художник работает здесь только пятнами, его испанка написана широкой манерой живыми контрастами; весь холст покрыт двумя тонами. Эта картина стала гвоздем выставки. Знаменитая Лола, вызвавшая столько нападок и возмущения только потому, что она является правдивым изображением, по существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной красивой женщины. Ее формы не теряются под тяжелым национальным костюмом; короче говоря, она имеет вид испанской танцовщицы по той простой причине, что она действительно и испанка и танцовщица.

             Еще одна картина на эту же тему - “Испанский балет”. На ней изображены испанские танцоры в момент выступления. Она впервые была выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила посетителей своим движением, блеском и увлекательностью. Впрочем, и в ранний период интерес к необычному не был единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году он написал “Музыку в Тюильри” - свою первую сцену парижской жизни. Это многофигурная композиция, имевшая решающее значение для Мане с точки зрения формирования стиля. Отправной точкой здесь является живопись Курбе, его “Похороны в Орнане” и “Мастерская художника”. До некоторой степени, вероятно, аналогична  и цель Мане: увековечить в одной групповой картине друзей, знакомых, характерные ситуации тогдашней     парижской жизни. “Музыка в Тюильри” - интересный опыт, где сконцентрирована целая эпоха с ее костюмами, модой, вкусом, где встречаешь знакомые лица: Ш. Бодлера, Т. Готье, самого автора среди этой толпы, теснящейся под тощими деревьями парка. Мане смог объединить на картине такое большое количество фигур потому, что изобразил на ней пассивное действие - слушание музыки. Оркестр мыслится на месте зрителя, рассматривающего картину; благодаря этому значительная часть персонажей смотрит на нас, как бы ища с нами контакта. Фокус картины находится не в глубине, на горизонте, в точке сосредоточия перспективных линий, как на подобных многофигурных картинах старых мастеров, а вне картины, в точке, где перекрещиваются взгляды фигур, - на зрителе. Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пределами картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы построения массовых композиций; вместо этого он создает простое равновесие мотивов и красок  между правой и левой стороной, между задним и передним планом. Для равновесия, а не для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва. Пренебрежение к иллюзорной перспективе выражается и в отсутствии на картине теней. Все  пространство равномерно залито ярким светом, придающим краскам насыщенность и дающим возможность раствориться насыщенному коричневому основному тону, характерному для старых картин. Здесь преобладают белые, желтые, синие и красные пятна; как организующие мотивы между ними повторяются черные цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя треть картины покрыта листвой, которая уравновешивает и объединяет две различные цветовые группы. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и воздушной среды достигнуто тонкими грациями света и    обобщением формы, было столь непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публика угрожала ей зонтиками. Один ожесточенный ценитель искусства угрожал даже перейти к действию, если “Музыка  в Тюильри” останется на выставке. “Я понимаю гнев этого ценителя искусства - писал Эмиль Золя, - представьте себе под деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй, человек в 100, движущуюся на солнце:  каждая фигура - просто пятно, только слегка намеченное и в котором детали превращаются в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я попросил бы ценителя искусства встать на почтительное  расстояние, тогда он увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это полотно одно из самых характерных произведений художника”.  На этот раз его ждал полный провал: публика неистовствовала и чуть не уничтожила “Музыку в Тюильри”. Критик Поль Манц, намекая на несерьезность намерений Мане, заявил, что: “Когда мсье Мане был в веселом расположении духа, он написал “Музыку в Тюильри”, “Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать картины, раскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая мешанина  из красных, синих, желтых и черных красок - это не колорит, а карикатура на колорит”. С легкой руки Манца обыватели начали распространять слухи о том, что Мане - всего лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет карикатурные картины и дурачит публику. Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года Мане послал в очередной Салон "Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло его. ”Завтрак на    траве” не был принят в официальный Салон 1863 года. Но тогда открылся “Салон отверженных” в том же Дворце индустрии, что и официальный Салон. И в тот и в другой входили через общий вестибюль. И уже список участников вызывал глубокое удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный осужденными тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот дополнительный Салон входишь с усмешкой, - писал мсье Шарль Монселе, - а уходишь из него серьезным, взволнованным, смущенным...”. Именно туда Мане и отправил свой “Завтрак на траве”.

”Завтрак на траве” - самое большое полотно Мане, в котором он осуществил обычную мечту художника: дать в пейзаже фигуры в натуральную величину. Замысел картины был навеян луврским «Концертом» Джорджоне, но, как и во многих других ранних работах Мане, следование традиции сочетается и даже борется здесь с остросовременным миропониманием и видением. В картине немного листвы, несколько стволов деревьев, и в глубине - река, в которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане - двое молодых людей сидят перед женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта обнаженная женщина привела в негодование публику, ничего кроме нее, не увидевшую в картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего намека на одежду - среди двух одетых мужчин. Где это видано? Критика разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки”.

Между тем это мнение было грубейшим заблуждением, т. к. в Лувре найдется более 50-ти картин, в которых соединены одетые и обнаженные фигуры. Но никто не станет возмущаться в Лувре. Художники - а в особенности художник Эдуард Мане, - не так уж заботятся о сюжете, который прежде всего занимает толпу. В картине надо видеть не завтрак на траве, а пейзаж, целиком, в его крепости и в его тонкости, с его широкими и мощными первыми планами и с его глубинами такой изысканной легкости, в этих гибких черных тканях и в особенности в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитительное белое пятно среди зеленой листвы, и, наконец, в этом широком просторе, в пленэре, в этом куске природы, переданном с такой простотой и заключается все очарование произведения.

             Однако высшего напряжения скандал вокруг Мане достиг в Салоне 1865 года. Он выставляет “Поругание Христа стражей” и свой шедевр - “Олимпию”. Он задумал и выполнил “Олимпию” в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться вопреки всем условностям - изобразить голую женщину на неприбранной постели и возле нее - негритянку с букетом и черную кошку с выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело, подкрашенное лицо этой модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, что он сам долго не решался показать “Олимпию”. Надо было, что бы кто-нибудь подтолкнул его. Этот толчок, которому Мане не смог противостоять, исходил от Бодлера. Он пишет  миллион писем своему другу, в которых умоляет его набраться мужества и выставить «Олимпию» в Салоне. В конце концов, его уговоры подействовали, и Мане посылает свой шедевр в Салон 1865 года.

             В “Олимпии”, где проблема пленэра не ставилась, художественная стилистика Мане достигает этапного совершенства. Светлые массы на темном фоне парадоксальным образом воспринимаются как созвучие и диссонанс одновременно. Эта работа Мане связана с классической традицией - с Венерами Джорджоне, Тициана, Веласкеса. Мане изобразил Викторину Меран, на этот раз полулежащую на постели чуть свысока, пристально и в то же время задумчиво смотрящую на зрителя. Негритянка, подносящая ей букет, и черная кошка в ногах кровати вносят в поэтический мир картины оттенок необычности и в то же время становятся ее необходимыми композиционными и цветовыми элементами. Посмотрите на лицо молодой девушки: губы - две тонкие розовые линии, глаза сводятся к нескольким черным штрихам. Теперь посмотрите на букет и, пожалуйста, поближе: пятна розовые, пятна синие, пятна зеленые. Все обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отступить на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет станет на свое место, голова Олимпии выделится из фона с поразительной рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верностью глаза и непосредственностью руки; художник действовал тем же способом, которым действует и сама природа... Нет ничего более изысканного по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различных оттенков, на которых лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов заключается преодоление огромных трудностей. Приподнятое на высоком изголовье, обнаженное тело с безукоризненным мастерством развернуто на плоскости. В четком резком контуре фигуры есть особая женская угловатость, великолепно передающая характер модели: остросовременный, отвергающий всякие представления с традиционным идеалом женской красоты. Художник решительно ломает привычные жанровые и стилистические представления. Он пишет не богиню или нимфу, а реальную женщину, с неповторимым, чуть терпким очарованием, но всем композиционным и живописным строением холста и даже его размером утверждает поэтическую значимость образа безвестной парижанки. По мнению автора, суть этой картины можно выразить буквально одной фразой: Мане впервые в истории живописи создал произведение, посвященное профессиональной натурщице, ее облику, манерам, внутреннему миру. Любимая модель Эдуарда Мане - Викторина Меран - здесь единственный раз играла не чью-то роль - роль уличной певицы, купальщицы, а представляла саму себя. В этой картине поражает и игра красок. Обнаженное тело, легко моделированное тончайшими градациями желтоватых оттенков, включено в гармонию изысканных тонов - серебристых простыней, золотистой шали, розового платья негритянки. Сияние светлых тонов подчеркнуто ударами звучного цвета в букете и узоре шали, усиленно смелым введением черного и контрастом с глубоким темным фоном. Сверкающую наготу Олимпии художник оттеняет розоватым бантом в волосах, черной бархоткой на шее, золотистым браслетом и туфелькой…

Результаты выставки были невообразимыми, ”просвещенная” публика пыталась “линчевать” маленькую и трогательную “Олимпию” - тут же, на выставке; к ней пришлось приставить специальную охрану, а затем перевесить под самый потолок, куда уже не могли     дотянуться зонтики и трости потерявших человеческий облик “дам и господ”. Мане травила пресса: «Во дворце промышленности посетители толпятся, словно в море, перед смердящей, словно труп, «Олимпией». Просто чудо, что полотна еще не сорвали. Служителей раз 20 едва не сбивали с ног».

Обеспокоенная администрация решает перевесить «Олимпию». В начале июня ее переносят в самый последний зал и помещают над огромной дверью так высоко, как никогда не вешали даже самые бездарные картины. Но и сейчас, когда детали полотна Мане почти неразличимы, страсти не улеглись. Напротив, они становятся еще ожесточеннее. Публика с утра до вечера валит в дверь, вытягивает шеи кверху, к «Олимпии» и ее коту. Посетители хотят видеть только «Венеру с котом». Стоит Мане где-нибудь появиться, как его тут же начинают в упор разглядывать. Куда бы он ни пришел, люди мгновенно начинают подталкивать друг друга локтями. На улице ему смотрят вслед. Порой слышатся насмешки. Спасаясь от преследований, Мане в августе 1865 года почти бежал в Испанию, где во всем блеске открывшееся ему искусство Эль Греко, Веласкеса и Гойи успокоило художника и дало ему новые творческие импульсы. В 1866 году Салон, памятуя о невиданном скандале с “Олимпией”, без рассуждений отвергает “Флейтиста” и “Портрет актера Рувьера в роли Гамлета”.

Не принесли Мане успеха и последние Салоны периода Империи. В 1868 году публика и критика холодно отнеслась к “Портрету Золя”, в 1869 году сочла за “дешевые безделушки” “Балкон” и “Завтрак в мастерской”, а в 1870 году освистали “Портрет Евы Гонзалес”.

             Но зато в эти трудные годы постоянных нападок Мане нашел себе друзей и союзников среди лучших представителей художественной интеллигенции середины 19 века. Среди первых сторонников Мане был Шарль Бодлер. В 1864 году Бодлер заинтересовал произведениями Мане Теофиля Готье, блестящего художественного критика, друга Руссо, Коро и Милле. Сторонниками Мане объявляет себя и другой пропагандист реалистического искусства - Дюранти, издавший в 1856 - 1857 годах журнал “Реализм”.

Мане нашел себе друзей в лице многих художников старшего и молодого поколения. Первые его работы одобрил Делакруа. Затем с ним сблизились последователи Курбе: Альфонс Легро Фантен-Латур, Бракмон, живописец Уистер. В 1861 году Мане познакомился с Эдгаром Дега, в конце 1865 - с Клодом Моне, в 1866 - 1868 годах с Ренуаром, Сислеем, Сезанном, Базилем. Их встречи происходили более или менее регулярно с 1866 в кафе Гербуа, в квартале Батиньоль. Предсказание Кутюра сбывалось: Мане становится главой нового художественного направления, получившего название “Батиньольская группа” и активно противоставлявшего себя салонному искусству. Можно было уже говорить о группе, объединенной общностью интересов, устремлений и симпатий. Мане был признан главой этой группы. Но самого    активного защитника своей живописи Мане нашел в лице молодого Эмиля Золя. Золя, несомненно, сделал для Мане больше, чем кто-либо из его современников. Он выступил в защиту его искусства в самый трудный период жизни художника: первая статья Золя о Мане появилась 7 мая 1866 года, почти сразу после открытия Салона, жюри, которого отвергло “Флейтиста”. Золя первый объявил, что Мане является классиком современного искусства, и что место ему уготовано в Лувре.

             Картины раннего Мане образуют настоящую галерею поэтических явлений человека на подмостках жизни: то печальных в своем одиночестве и заброшенности (“Любитель абсента”), то безоблачно радостных (“Мальчик с собакой”, “Мыльные пузыри”), то торжествующих и дерзких (“Лола из Валенсии”), то исполненных мягкой задумчивости и тихой просветленности (“Флейтист”). Это разные возрасты и разные одежды, разные характеры и разные состояния, разное отношение к жизни и к своему собственному бытию. Чередование этих картин, следующих друг за другом, порождает незабываемое чувство бесконечной способности человеческого существа менять свои облики. Человечество представляется Мане многогранным кристаллом, который при каждом повороте загорается новым светом. Отсюда становится понятна масштабность фигур этого человеческого парада, обычно изображаемой в рост и лишь немногим меньше натуры.

Уже ранние работы Мане утверждают новые принципы выражения мира. Он смотрел на мир с такой непосредственностью и свободой, какую вряд ли знал кто-либо из художников старшего поколения. При этом его картины демонстрируют не только свежесть цвета и утонченность, но и отход от традиционных светотеневых моделировок, от иллюзорности в передаче объема. Если в “Завтраке на траве“ Мане еще не совсем последователен в этой    тенденции, то в “Олимпии” и другом его раннем шедевре “Флейтисте” (1866, Лувр) окончательно торжествует плоскость понимания форм, а живописное единство достигается в них не подчинением всех элементов картины условному общему тону, а гармонизацией обобщенных цветовых пятен.

             “Флейтист” пребывает наедине с самим собой - среда, его окружающая, неконкретна. В нем преломилась и преобразилась доверчивая трогательность детства, очарование женственности (ему вновь позировала Викторина Меран), вера в великую силу искусства, пусть даже такого незатейливого, как мелодия военной флейты. Несколькими годами раньше Бодлер писал: ”Чудесное окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его”. Мане извлек это чудесное из потока реальной жизни. Его кисть увековечила музыканта быстро, но плотно, обобщенно. Чистые, глубокие краски тоже освободились от всего случайного, второстепенного. Образ “Флейтиста” волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы передается обостренность видения художника, обнаруживающего, наконец, то, что так давно его привлекало. “Флейтист” будто выплывает из нежного, полного тихой вибрации серебристо-желтоватого фона. Его фигурка кажется взвешенной в неопределенном пространстве картины.

             Развивая стиль ранних работ Мане, картины второй половины 1860-х годов обнаруживают новые тенденции. Вначале художник был склонен романтизировать действительность, (“Олимпия”, ”Флейтист”). Теперь же он открывает подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни. При этом в большинстве работ Мане отсутствует внешнее действие, обычно даже минимальная сюжетная завязка, чаще всего они демонстрируют сведение сюжета к мотиву. Трудно определить жанр многих картин - нередко они объединяют портрет и бытовую сцену или изображение быта и пейзажа. Так, лишены жанровой определенности картины “Завтрак в мастерской” и “Балкон”. Образ одной из женщин в полотне “Балкон” пронизан скрытой драмой отчужденности, тайным разладом с прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в ранимую восприимчивую героиню. Даже цвет в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров становится тревожным. Печать неповторимой индивидуальности каждого персонажа - новое качество в живописи Мане конца 60-х годов. Это желание предельно индивидуализировать персонажи своих картин простирается у Мане очень далеко. Оно побуждает его, в частности, использовать для них в качестве натуры своих близких и друзей, черты которых, хотя и преображенные художником, всегда можно узнать и в “Завтраке в мастерской” (Леон Ленхоф и Руссен) и еще в большей мере - в “Балконе”, где сидящяя женщина - это Берта Моризо, стоящяя рядом с ней - скрипачка Дженни Клаус, а франт позади -    живописец Антуан Гийеме. И в “Завтраке в мастерской”, и в “Балконе”, бытовые сцены приобретают характер групповых портретов. Но и многие свои портреты Мане решает как портреты-картины, изображающие модель в конкретной среде. Особое внимание деталям обстановки художник уделил в портрете Золя (1868, Лувр). Не отвлекая внимания от фигуры писателя, они помогают воссоздать круг его интересов и вкусов, становятся элементом характеристики. Портрет мадам Мане за роялем, картина “Чтение”, портрет мадам Мане на голубой софе. Эти работы трудно назвать психологическими - скорее это портреты настроения. Спокойные линии, цветовые сочетания, словно мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя, душевной ясности и чистоты. Но и большое дарование Мане имело свои пределы, его симпатии были на стороне ясных вещей и спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало соответствовали его творческому темпераменту. Это подтверждают его исторические композиции, в частности картина “Расстрел императора Максимилиана” (1867). Несмотря на высокое качество живописи, картина несколько лишена подлинной выразительности, в ней нет такой энергии психологического движения, ощущения конфликтности происходящего. По масштабу трагического ощущения ее нельзя соотнести с изображенными событиями. Драматические события могли волновать Мане-человека, но не Мане-художника.

             Тенденция к слиянию жанров живописи, к объединению быта, портрета, натюрморта, а в 1870 году и пейзажа в одно универсальное целое отчетливо прослеживается на протяжении всего первого этапа творчества Мане. В какой-то мере эти тенденции были в конце 60-х годов связаны с влиянием молодых друзей Мане: Дега, Ренуара и Клода Моне. Летом 1870 года Мане впервые пишет одну из своих картин на открытом воздухе (“Сад”) и в дальнейшем нередко работает на пленэре. Строго говоря, уже в некоторых ранних своих работах (“Музыка в Тюильри”), хотя они были написаны в мастерской, Мане утверждает многие принципы импрессионизма. Становление импрессионизма как течения в 70-е годы особенно сблизило главу Батиньольской группы с младшими коллегами. Выезды на натуру в парижские   окрестности вместе с К. Моне дали ему новые мотивы, еще решительнее очистили палитру, научили кисть большей текучести и легкости. Работая на пленэре, художник стремится передать окружающий мир в его динамическом единстве, в его изменчивых состояниях. Этим новым поискам уже не соответствовал живописный стиль ранних произведений Мане, в частности приемы гармонизации плоских цветовых пятен. Художник закономерно приходит к большей дифференциации цвета, улавливаемого в разнообразии тончайших оттенков, которые фиксируют эффекты света, его воздействие на видимый мир. Соответственно и техника Мане становится более подвижной, мазки различной формы передают вибрацию света и воздуха, мягко обволакивающего предметы и объединяющего их в целостную картину мира, живую и трепетную. Задачи, которые Мане ставит во многих работах этого времени, наиболее последовательно и полно могли быть решены в пейзаже, роль которого возрастает в его работах 1870-х годов. Так подготавливался новый этап творческого развития Мане. Но его наступление было задержано трагическими событиями франко - прусской войны, осады Парижа и гибели Парижской Коммуны, участником или свидетелем которых оказался художник. Впрочем, связанный со всем этим вынужденный перерыв творчества был даже необходим: в это время в душе Мане незаметно формировались те внутренние силы, которые затем (к 1872 - 1873 годам) сразу изменят характер его искусства.

Глава 2. В поисках истины

2.1. “Батиньольская группа”

В свое время, когда в начале 60-х годов XIX века перед глазами зрителей впервые предстал Эдуард Мане и когда состоялась в 1874 году первая выставка художников из круга Мане, их приняли очень недружелюбно, особенно тогдашняя официальная критика и мещанская публика, привыкшие к салонному искусству.

     Сейчас нам представляется, что импрессионисты ясно и просто появились на фоне мощной традиции французского искусства, закономерно продолжали ее и собственно, «обижать» их никому никаких причин нет и не было. Но не надо забывать, что в 60-х годах прошлого века, а еще больше в 70-х и 80-х годах они целиком и полностью противоречили распространенным и господствовавшим в те времена вкусам, понятиям и представлениям об искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло эту новую технику.

Страницы: 1, 2, 3