Реферат: Тенденции символизма в творчестве Врубеля

Реферат: Тенденции символизма в творчестве Врубеля

Орловский Государственный Университет.

Художественно-графический факультет.

Кафедра теории и методики искусства.

Курсовая работа.

Тема: «Тенденции символизма в творчестве

М.А. Врубеля»

                                                              Руководитель:

                                                              Кандидат искусствоведения, доцент

                                                              Венедиктова Елена Александровна.

Орёл

2001 г.

                                                    План

    I. Введения.

    II.Основная часть

              а) Эпоха на рубеже XIX – XX в.в.

              б) Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля.

              в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890-1902 г.г.

              г) Тенденции символизма в станковых работах. Московский период.

              д) Влияние модерна на решение декоративных панно.

              е) Символизм поздних работ М. Врубеля

    III. Заключительная часть.

I.Введение

Рассматривая жизнь и деятельность замечательного русского художника Михаила Александровича Врубеля (1856-1910 г.г.) произведения которого отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией, виртуозной техникой, можно сказать, что он был великим творцом, мастером своего дела. Врубель стоял у истоков русского символизма в России. Он обращался к символу в попытке изобразить не изобразимое, понять непознанное, увидеть незримое.

Подлинная стихия картин Врубеля – это молчание, тишина, которую, кажется можно услышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение выражено в символизме, который просматривается в его картинах.

На рубеже веков изменилось направление вкусов, теперь публика читала Ибсена, символистов, посещала Художественный театр. И произошло признание Врубеля. На фоне новых течений становился всё более внятен и приемлем эмоциональный срой его искусства, его символика, его культ красоты и тайны.

Тема данной курсовой работы и интересна тем, что мы на протяжении всего его творчества просматриваем как зарождался символизм в его работах, как развивался и закреплялся. Мы прослеживаем как влиял на становление символизма в творчестве Врубеля каждый период его творчества. Никто из художников, современников Врубеля, не мог так жить, как он, оставаясь при этом самим собой, со своим неповторимым характером видения. Некоторые символистические элементы в его творчестве явились отражением всей эпохи. В творчестве Врубеля всегда присутствовали два начала – это реалистичное и символическое. Реалистичное присутствовало всегда, так как художник всегда обращал внимание на то, что его окружает, он постоянно пытался изобразить это в своих работах. А символическое появилось в результате целого ряда переоценок, происходящих в части интеллигенции на рубеже двух столетий и в результате личного мировоззрения Врубеля. Он не был символистом в полном смысле этого слова. Он был предшественником символизма. Основным содержанием искусства для него была реальность, которая проходила через чувства художника. Но нельзя полностью оценить творчество Врубеля не рассматривая символистических тенденций в его деятельности. В своё время, он был самым ярким мастером в России, который утвердил символизм как стиль. Вот это мы и рассматриваем в своей курсовой работе.

Целью курсовой работы является  попытка проследить процесс становления творческого подчерка художника, выявить черты символизма в его произведениях.

Творчеству Врубеля уделяли внимание многие искусствоведы. Первое исследование было сделано С.П. Яремич, но поскольку это издание очень редкое и в библиотеках найти его трудно, то приходится судить о нём только по ссылкам в работах других искусствоведов. Исследовательскую работу по творчеству Врубеля проводили такие авторы как Э.П. Гемберг-Вержбинская, Н.А. Дмитриева, Д.З. Коган, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин, П.К. Суздалев, Н.М. Тарабукин и многие другие.

Исследование Гемберг-Вержбинской[1] является важным звеном в рассмотрении данной темы курсовой работы. Это исследование даёт нам ключ к творческой деятельности Врубеля. С помощью её трудов мы можем установить когда впервые появились тенденции символизма в творчестве Врубеля. Как он понимает свои произведения, и по его письмам своим близким узнаем, что он чувствует, какие изменения происходят в его сознании и душе. Он становится для нас живым, проявляется в своих сомнениях, надеждах, думах о повседневных делах, здесь всё оказывается связано воедино и создаётся ощущение неповторимой личности. Отрывки о нём родных и близких позволяют яснее представить всю многогранность личности художника, весь этап становления его как художника – символиста.

Дмитриева Н.А.[2] проделала также оригинальное исследование жизнедеятельности художника. Она начинает с ранних лет и заканчивает последними днями жизни, где прослеживается в его творчестве на всём пути развивающиеся и становящиеся «на твердую почву» символистические тенденции. Из её исследования мы видим, что становлению символистических образов в произведениях Врубеля способствует театр, где художник наблюдает образ героя, как символ чего – либо, эти сцены волновали его воображение. А также значительное место, в формировании символизма в его творчестве, занимает музыка. Символисты считали музыку высшим искусством. Символ пробуждает музыку души. Усиливающийся до непомерного музыкальное звучание души рождает образ. Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет формы искусства. В символизме соединяется вечное сего пространственными и временными проявлениями. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Искусство должно выражать идеи. Задача искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Именно это в своём исследовании раскрывает Дмитриева.

Суздалев П.К.[3] , в свою очередь, тоже проделал глубочайшее исследование по творчеству Врубеля. Автор издал несколько книг о художнике, где мы прослеживаем все его направление и увлечения; Врубель любил не только театр и музыку, он увлекался литературой, которая занимала в его творчестве значительную роль. Суздалев рассказывает о духовных переживаниях мастера, о его мироощущении. Автор книги показывает нам влияние времени на стиль и метод Врубеля.

Он рассматривает философию Ницше Бергенсона, а также других философов, которые положили начало формированию символизма в творчестве Врубеля.

Врубель был первым кто перенёс поэтический символ из литературы в живопись.

В трудах Фёдорова - Давыдова[4] говорится о чувстве единого природы и человека. Здесь автор рассказывает, что любил изображать Врубель в своих работах. Художник очень много работал с натуры. Именно в реальной жизни он черпает символические образы, эти образы у Врубеля одновременно реальны и символичны. Именно в простом он видит символ.

Каждый из искусствоведов старается рассказать нам о Врубеле М.А., как о талантливом человеке, многогранном, интересном и замечательном мастере своего дела. Они помогают оценить вклад Врубеля в развитие искусства.

В данный момент мы видим художника в ореоле исторической славы, который сотворил шедевры имеющие ценность и в настоящие время.

II. а) Эпоха на рубеже XIX – XX в.в.

Творчество Врубеля приходится на конец XIX начало XX в.в. Это время формирования нового стиля. Этот стиль в разных странах получает разные названия: во Франции, Бельгии и Англии – это «Арнуво», в Германии – «Югендстиль», в Австро-Венгрии это «Сецессион», в Италии «Либерти», а в России - «Модерн». Модерн возникает в связи со стремлением преодолеть эклектизм буржуазной художественной культуры XIX века. Идеологической основой возникновения модерна стали философски – эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и других философов. По мысли теоретиков модерн должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную предметно – пространственную среду. Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий. Символизм является теоретической базой модерна. В модерне идеи зачастую заимствованы были именно у символизма. Однако он отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изысканный, утончённый вкус, поддерживал принципы «искусство для искусства». Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразования. Значительное место в художественной практике занимал орнамент, особенно растительный. Цветковая гамма модерна была преимущественно холодных и блеклых тонов. Модерн охватил все виды пластических искусств – архитектуру, живопись, графику, декоративно – прикладное и театрально – декоративное искусство. Модерн стремился к осуществлению художественного синтеза в разных областях.

Большое распространение получили идеи создания единой художественной оформленной предметно – бытовой среды. Отличительной чертой эпохи был программный универсализм художников, занимающихся разными видами художественной деятельности. Это особо отчётливо проявилось в творчестве мастеров петербургского объединения «Мир искусства», многие из которых были одновременно живописцами, графиками, модельерами и так далее.

Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде всего физике и математике, которые ставили под сомнение прежние представления о строении мира. Кризис прежних научных представлений трактовался как крушение возможностей интеллектуального познания. Конец XIX столетия выдвинул ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией. Обострился интерес к философии Платона, Канта и к русской идеологической философии. Опираясь на философию Канта и рассматривая искусство как форму деятельности человека, символисты освобождали  искусство от всякого рационального начала. Творчество художника выступало как индивидуальное проявление личности. Философия искусства символистов опиралась на философские идеалистические учения Запада, в особенности на философию Ницше и интуитивизм Бергсона. В изобразительном искусстве источники символизма лежат в некоторых аспектах живописного и литературного романтизма, в котором уже появились странные темы, поэтические иллюзии и душевные вихры.

Врубель М.А. был предшественником символизма. Личность художника объясняет характерную особенность всего отечественного искусства. Это искусство никогда не полагается на холодный расчёт ума. Оно согрето живым искусством.

Врубель связан прочными корнями с материнской почвой – русской традиции. Он  шёл в искусстве своим путём, был романтиком, символистом, одним из тех искателей правды, которым гордится отечественная культура. Видное место, которое Врубель занял в истории русского искусства, даёт ему полное право занять подобающие место и в искусстве мира.

Надо осознать, что русская художественная школа, ярким представителем является М.А. Врубель, составляет неотъемлемую часть европейской культуры. Без русского искусства общая картина мировой культуры получается обеднённой, лишенной тех оттенков и созвучий, которые внесли в него лучшие русские художники. В целом русское искусство развивалось в том же направлении, что искусство других стран Европы. От эпоса к роману, от иконы к картине, от умозрения к эмпиризму, от мифа к научному мировоззрению.

В конце XIX века особое место в живописи занял символизм. У символистов основой художественного творчества стал образ – символ. «Символ» может быть пластической формой, словом или мелодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из бессознательного, в нём отражается незримая реальность. Иногда символ может отсылать просто к какой – нибудь духовной теме, но если он полностью проявляет мечту художника, то становится синтезом мысли и устремлений сознания. Образ – символ отражает как бы мистические таинственные силы или же недостижимые идеалы. Богатый мир романтической символики использовался художниками конца XIX века в попытках создать художественные ансамбли, отвечающие эстетическим установкам стиля модерн. Символистический знак всегда был связан с живописью.

Например, магическая сила религиозного египетского искусства. Христианский символ был важным элементом средневековых и византийских фресок. В эпоху Возрождения была открыта заново античность и символ стал предавать духу первостепенную идею. Так, например, несмотря на иконологию Рипы, всё больше усложнялась иконография, связанная с символическими ценностями.

Но правильнее будет использование термина «символизм» в определённом историческом смысле, освобождающем его от пространных эстетических эпитетов.

Таким образом, символизм – это направление в искусстве на рубеже XIX – XX в.в.

В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о существовании за миром видимых вещей другого мира настоящей реальности, которую наш мир смутно отражает. Все происходящие события – от грандиозных до незначительных, случающихся в жизни человека, - символисты считают порождением цепи причин, скрытых от обыденного сознания. Они невысоко ценили человеческий разум с его склонностью заблуждаться. Единственным, что позволяло приподнять покрывало иллюзорного мира, символисты считали момент прозрения, возникающий во время творческого акта. Отсюда особая роль, отводимая творческой личности, которая по мнению символистов, является посредником между нашим иллюзорным миром и сверхчувствительной реальностью.

Излюбленными сюжетами символистов стали сцены евангельской истории, а также полуисторические – полу мифические события европейского средневековья. Античная мифология также стала по-новому  читаться в произведениях символистов.

В качестве направления символизм заявил о себе во многих странах Западной Европы – в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии. В России же символизм возникает позднее, но  развивается быстрее и энергичнее, чем на Западе.

Литературный символизм значительно опережает в своём развитии символизм в живописи. Руководителями символистического движения литературы в России были «старшие» символисты. Но так как мы вряд ли сможем найти о них книги, мы не можем рассмотреть их точку зрения. Поэтому мы рассмотрим только младшие поколение символистов. Основоположником русского символизма считается Валерий Яковлевич Брюсов.

Брюсов обосновал свою концепцию символизма опираясь на философию Канта и идеи Шопенгауэра, который оказал большое влияние на эстетику символизма.

Можно отметить, что в то время обозначились два основных направления символизма – «московское», возглавляемое В. Брюсовым и определяющие символизм прежде всего как «школу стиха», обогащающую искусство новыми чувствами, образами, формами и «петербургское», религиозно – мистическое, пропагандируемое Д. Мережковским и З. Гиппиусом.

В условиях общественного подъёма 90х годов символизм переживает новый этап развития. На рубеже веков в литературу входит младшее поколение символистов: А. Блок, А. Белый, В. Иванов.

В центре внимания младшего поколения символистов стоят вопросы о судьбах России, о революции. Вячеслав Иванович Иванов – представитель и теоретик символизма. Его поэзия ориентирована на культурно – философскую проблематику средневековья. Он утвердил символизм единственным «испытанным реализмом» в искусстве. Он видел объект искусства не в реальной действительности, а в потусторонних образах. И основным выражением символистического метода становится «двоемирие». Образ всегда включал в себя два плана. Художник должен видеть абстрактное в любом индивидуальном явлении.

Андрей Белый, один из ведущих деятелей символизма, считал символизацию особенностью символизма. А символ рассматривал не как простой знак, для него символ имел трехчленный состав: символ – как образ видимости какого – либо жизненного впечатления; символ – как аллегория, отвлечения впечатления от индивидуального; символ – как образ вечности.

Наиболее последовательное выражение символизма можно проследить в творчестве Врубеля. Он стоял у истоков русского символизма. Его символизм формировался не под влиянием Запада, а являлся личным отражением мироощущения художника. Врубель не был абсолютным символистом, в его творчестве встречается как символизм, так и реализм. Старое и новое долго борются в его творчестве между собой, и лишь постепенно новое берёт верх над старым и становится определяющим. Новым в творчестве Врубеля считалось появление движения, овладение пространством. Мастер был готов к новым поискам, отвечающим новому, не всегда понятному содержанию.

Врубель увлекался театром, музыкой, литературой. Его привлекали символистические мироощущения, которые он видел в драмах, играемых на сцене театра. Но несмотря на свои увлечения основным интересом Врубеля было изобразительное искусство.

 б) Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля.

Врубель очень любил рисовать. Искусство начало забирать над ним власть. И в 1880 году, уже двадцати четырёх лет, он становится студентом Академии художеств. За два года, находившихся в Академии, его успехи были так стремительны, что перейдя в натурный класс П.П. Чистякова из головного и фигурного класс, он сразу стал одним из лучших учеников.

Врубель рисовал пером, увлекался акварелью, которой он остался верен до конца жизни, хотя все основные работы пишет в технике масляной живописи. Но основные приёмы живописи сложились у художника в течение двух последних лет обучения у П.П. Чистякова и посещения мастерской   И.Е. Репина.

Врубелю были во многом близки художественные и эстетические убеждения  своего учителя – Чистякова, Чистяков соединял в себе традиционно – классические эстетические убеждения и реалистический метод. Врубель унаследовал от учителя понятие высокого искусства, совершенной техники, основанной на знании законов натуры, действительности, реализма. Мы можем судить, что пластическое и живописное видение Врубеля по своей природе было реальным. Чистяков наблюдая за своими учениками, нашёл «абсолютный глаз» у В. Серова. Но такой глаз был и у Врубеля, он видел безошибочно, улавливал плоскости, на которые членится форма. Для Врубеля и было характерно гранёность формы, которая придавала его работам фантастичность. Чистяков приучал расчленять предметы на планы и в живописи не отделял рисунок от цвета: каждый мазок краски фиксирует определённый план формы. Врубелю также были близки и художественно – эстетические убеждения, учителя, его мысли об искусстве прошлого и настоящего, взгляд на миссию художника в обществе, нравственные и профессиональные критерии его искусство понимания. Врубелю было близко высокое отношение к живописи, требующие от художника нераздельной любви, подвижничества, беспредельного совершенства.

В процессе изучения врубелевского искусства были сделаны искусствоведами попытки вывести его манеру, технику, стиль в целом из системы Чистякова[5]

К весне 1884 года по рекомендации П.П. Чистякова Прахов А.В. предложил Врубеля работу в Кирилловской церкви в Киеве, и он не отказался. Покидая Петербург Михаил Александрович был уверен, что сумеет написать новые образа для иконостаса, а что будет потом, он представлял не вполне ясно; но одно он знал твёрдо, что в Академии ему больше делать нечего. В Киеве Врубель очутился в новом  для него мире древнерусского и византийского искусства, он проник в его декоративно – художественный строй, изобразительный язык, в его стиль. Результатом погружения в этот мир явилось его письмо в ноябре 1884 года: «В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу горечью, сколько надо работать над собой»[6]. Эти слова говорят о переломе художественных убеждений Врубеля, он понял, что он перешёл полосу, которая отделяла художника от ученика, и позади себя увидел только школьные упражнения, а ненастоящее искусство[7]. Художник полностью с головой ушёл в изучение древности.

В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века и написать на стенах несколько новых фигур и композиций. На первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику письма маслом к монументальному стилю византийской и древнерусской живописи: реалистический рисунок, объёмность лепки форм фигур и голов. В живописи «Ангелов лабарами» Врубель отошел от примитивности кирилловских образов, и от своего понимания пластической формы. В те же месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он применяет технику масляной живописи для имитации мозаики в барабане купола Софийского собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике «Архангелу» написал ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, красном и жёлтом тонах.

Через год после создания росписей Врубель начал работу над иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в Италию писать четыре образа. Врубель вдохновлялся  живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их творениями. Изучение колорита византийских мозаик и венецианских живописцев несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре образа одновременно, хотя больше сделаны были «Богоматерь» и «Христос», в отличии от «Св. Кирилла» и «Св. Афанасия». В живописи «Богоматерь» удалась художнику особенно. Она держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, она сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным взором. Врубель впервые почувствовал любовь к Родине, и тоска по ней одухотворила этот образ. Художник с нетерпением ждал возвращения на родину. И здесь за границей возникают у него мысли, которые привели к поэтической интерпретации русских сказок. Венецианские впечатления, более или менее заметны в двух работах Врубеля, сделанных в 1886 году по возвращению в Киев: в «Восточной сказке» и «Девочка на фоне персидского ковра».

«Восточная сказка» представляет собой миниатюрную акварель, где художник  сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью покрывал эту поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало эффект мерцания цвета на мозаике. Эта работа ничего общего не имела с техникой монументальных мозаик. Эту картину Врубель сделал только в эскизе, и то порвал её, когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в подарок.

«Девочка на фоне персидского ковра» - большое полотно, выполненое маслом. Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать портретом – фантазией, художник сделал девочку героиней восточной сказки, усадил её в шатер из тяжёлых маслянисто – красных ковров, одел в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её детской руки, отягощенной перстнями[8].

В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А органичное соединение реального и фантастического было важным качеством модерна.

Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его душу. Главная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель старался очистить её от серости. Он делал работу, которая создавала впечатление реального существования пространства и предметов, как бы стирающая грань между реальным и изображенным миром.

Врубель говорил, что публике мало дела до тонкостей в картине, но, «пользуясь её невежеством», нельзя лишать её наслаждаться, которое даёт им искусство. Наслаждение живописью для Врубеля является важным критерием при оценки любого произведения.

Пластические и живописные задачи увлекают художника в любой теме. Со зрелостью эти темы всё больше удаляются от повседневного. Но при этом любовь к работе  с натуры не исчезает, а питает художника. Для Врубеля имело значение только лишь процесс работы, а не её результат. Его завораживало творчество: работа для него была потоком льющейся энергии, а не изготовлением законченных вещей. И о Врубеле художник А. Головин сказал такие слова: «есть какая-то безошибочность во всём, что он сделал»[9].

Страницы: 1, 2