Реферат: Театр в мировой литературе

Римский театр эпохи республики

  Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков и  перевели ее на латинский язык, приспособив к своим понятиям и вкусам.

  После первой  Пунической  войны, на  праздничных играх 240 г. до н. э., было  решено  устроить  драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию  Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, который и  дал  ему  латинское имя Ливий. После отпущения на волю, он остался в Риме  и  стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской  знати. Этот учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто  переведенные с греческого языка на латинский. Эта постановка дала первый толчок развитию римского театра.

  С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене  свои  пьесы  драматург Гней Невий (около 280-201 до н.э.). Его с полным основанием можно назвать первым  самобытным римским поэтом.

  Наибольшей славы Невий достиг в области комедии. Невий был создателем паллиаты - литературной  комедии, которая представляла собой  переработку бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течении III-II  вв. до н. э.

 Продолжателем дела Невия как  комедиографа был его младший современник Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим  из  сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство Средиземноморья. По единодушной оценке древних, Плавт был самым  блестящим  представителем паллиаты. Он умел искусно соединить новую аттическую комедию с элементами  народной  римской  ателланы, с  ее буффонадой, живостью  действия, с ее порой непристойными, но остроумными шутками.

   Публий  Теренций  Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Уроженец Карфагена, Теренций еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом римского сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование, а  затем отпустил на волю. Теренций написал шесть  комедий, и  все  они  сохранились. Сюжеты этих комедий он, как правило, заимствует у  Менандра, причем  сознательно подчеркивает их греческий колорит. Конфликты в комедиях Теренция носят семейный характер, и основной  целью  драматурга  является гуманизация нравов. Теренций стремится дать более  углубленную психологическую характеристику своих  персонажей, создавая интересные, жизненные образы.

  Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160 до  н. э.) - ставит вопрос о воспитании молодежи. В комедии побеждают новые взгляды, представители которых считают, что надо быть снисходительным  к проделкам молодых людей, воспитывать их не приказами и  наказаниями, а добрыми советами.

  Теренций может быть назван предшественником  новой  европейской драмы. Европейский театр неоднократно  обращался  к  его  творчеству. Влияние его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в  творчестве Ж.-Б. Мольера.

  Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник  в XVIII в., в период формирования буржуазной "мещанской"  драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником, Лессинг в  "Гамбургской драматургии" дал подробный анализ  "Братьев", считая  эту  комедию образцовой.

Литургическая и полулитургическая драма

       Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков  античного  театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать  действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке  театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из  легенд о  жизни Христа, о его погребении и  воскресении. Из  этих  диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два  цикла  такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и  пасхальный, передающий историю его воскресения.

  Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются  "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.

       Устроители литургических представлений  накопили  постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа  и  другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя  постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а  отвлекала

прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его  самоуничтожение.

       Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах  совладать с ним, церковные власти выводят  литургическую  драму  из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во  власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она  диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни  ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти  на  родной, понятный толпе язык.

Светская драматургия

       Первые ростки нового реалистического направления связываются  с именем трубадура Адама де Ла-Аль (около  1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла  Анжуйского) и  получил  довольно  широкую  известность    как поэт, музыкант,  драматург.

       В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало  сочеталось с сатирическим. В его  произведениях  были  зачатки  будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот  драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия  меркли под воздействием церковных строгостей  и  прозаической  трезвости городов.

        Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то  ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь  слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же  веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже  имевшим  своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль

        Само название миракль происходит от латинского  слова  "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие  жизненные  противоречия, в  этом  жанре  разрешались  благодаря   вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С  течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных  страстей, владевших знатными и богатыми  людьми. В  первом  из  известных  нам  мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в  центре  внимания  было  чудо, совершенное святым  для  избавления  христианина, попавшего  в языческий плен, и история в него  лишь  отзвуком  крестовых  походов. Более поздний "Миракль о  Роберте-дьяволе"  давал  уже  общую картину кровавого века Столетней  войны  (1337-1453)  и  страшный портрет бессердечного феодала.

  Большинство мираклей строилось именно на  бытовом  материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует  в  положительном свете тех людей из  их  среды, которые  не  подвержены  порокам  и страстям, присущим знати, и могут, попав в  среду  простых  тружеников, быть среди них своими людьми.

  Двойственность миракля была связана с идеологической  незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно  миракль, начинавшийся  обычно  с  обличительного  изображения  действительности, всегда  заканчивался  компромиссом, актом  раскаяния  и  прощения, что практически означало примирение с только что  показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия

  Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время  бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась  выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она  выросла  из  так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь  религиозных праздников, в  честь  торжественных  выездов  королей. Из этих празднеств постепенно  складывалась  площадная  мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

  Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских  сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения  и  воскресения  Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из  "Жития святых" и частично из мираклей о святых.

  Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового  театра, накопила огромный  сценический  опыт, который  был  использован последующими жанрами средневековья.

  Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус  к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но  к 1548 году мистериальным обществам, особенно  широко  распространенным во Франции, запрещают показ  мистерий: слишком  ощутимой  стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина  гибели еще и в том, что она  не  получила  поддержки  со  стороны  новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание  отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и  критичекие элементы вызывали гонения церкви.

  Историческая обреченность мистерии  была  предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр  потерял  и свою организационную почву: королевская власть искореняет все  городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия  подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Моралите

  Реформационное движение развернулось  в  Европе  в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.

  Реформационное движение утверждает принцип "личного  общения  с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного  бюргерства мораль становится оружием борьбы  и  против  феодалов,  и  против неимущих городских масс. Стремление придать  святость  буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает  из  мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные  формы и  часто  теряла  смысл  из-за  соседства  бытовых  комических сцен. Моралите освободило морализацию  как  от  религиозных  сюжетов, так и от бытовых  отвлечений  и, обособившись, обрело  стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако  при  этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты  персонажей.

  Основным признаком моралите являлся  аллегоризм. В  пьесах  действуют аллегорические персонажи, каждый  из  которых  олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи  лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их  руках  превращаются в символы. Столкновения героев  строились  соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое  начала, воздействующие  на человека. 

  Историческое значение аллегорического жанра было в  том, что  он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед  театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс

  Фарс выделяется  в  самостоятельный  театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до  этого  прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta  ("начинка").

  Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV  в. шутовские общества распространяются по всей Европе.

  Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем  к действительности. Он  высмеивает  солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

  Главными принципами актерского искусства для фарсеров  были  характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и  динамизм, выражающий  активность и жизнерадостность самих исполнителей.

  Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных  типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была  развита и импровизация-следствие живого общения  фарсеров  с  шумной ярмарочной аудиторией.

  Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие  театра  Западной Европы. В Италии из  фарса  родилась  комедия  дель  арте; в Испании - творчество  "отца  испанского  театра"  Лопе  де  Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон  Гейвуд, в  Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали  искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между  старым  и  новым театром.

Вильям ШЕКСПИР (1564—1616)

     Имя великого английского, драматурга в переводе с английского означает «потрясающий копьем». Именно так, победно, навеки, вошел о мировую литературу Шек­спир — создатель нового европейского театра, до сих пор не имеющий соперников.

Он был сыном эпохи удивительной и особенно бла­готворной для творческих дерзаний, которая недаром была названа эпохой Возрождения. Каждая европейская стра­на переживала Возрождение по-своему и преподнесла миру свои собственные дары. Шекспировская Англия не знала лучезарного утра, осенившего великих итальянских гениев — Данте, Петрарку, Боккаччо; она сразу вступила в яркий полдень ренессанской культуры, который еще сияет в комедиях Шекспира и его «Ромео и Джульетте», но быстро отступает перед багрово-красными вечерними тенями «Гамлета» и «Короля Лира».

Расцвет английского Возрождения связан с блестящей «елизаветинской» эпохой, когда на престол Англии всту­пила Елизавета I, завершившая правление династии Тюдоров. Англия, незадолго до этого пережившая столетие кровавой феодальной смуты, нуждалась в сильной власти и стабильности. Елизавета I поистине железной рукой подавляла феодальную оппозицию, отправив на эшафот свою соперницу, шотландскую королеву Марию Стюарт, а впоследствии своего любимца лорда Эссекса, уличенно­го в заговоре. Время это безоблачным не было, Англия мужала, завоевывала мир, победно прокладывала новые морские пути и приобретала новые колонии. Она пора­зила Европу разгромом испанской Непобедимой Армады в 1588 году, положив конец властвованию испанских мо­реплавателей над мировыми океанами, И при этом будущее представало тревожным. По дорогам Англии брели бездомные и обездоленные, то и дело вспыхивали бунты. При этом страна жила тре­вожным ожиданием новой династической войны, пото­му что Елизавета I, «королева-девственница», не дала оте­честву желанного наследника.

Резкие контрасты, драматизм поистине театральных исторических сюжетов (чего стоил хотя бы отец Елизаве­ты I Генрих VII, за короткое время сменивший шесть жен, две из которых были казнены по его приказанию), нарастающее ощущение неизбежной катастрофы, ропот пуритан, который разразится революционным взрывом в середине следующего столетия, — таким было время Шекспира. Таким был и его театр. Гений всегда окружен атмосферой тайны. Вокруг Шекспира тайн особенно много, и разгадывать их не перестают и доныне. Как всегда волновал ученых «гомеровский вопрос», так до сих пор неразрешенным остается пресловутый «шекспировский вопрос».

     Реальная биогра­фия Вильяма Шекспира событиями не богата и довольно прозаична. Он родился 23 апреля 1564 года в маленьком английском городке Стрэдфорде-на-Эвоне, расположен­ном в красивой холмистой местности, в чудесном уголке «зеленой Англии». Предки Шекспира были крестьянами, а его отцу, Джону Шекспиру, удалось вырасти до типич­ного провинциального горожанина, зарабатывавшего на хлеб насущный торговлей. Он сумел даже дослужиться до должности бургомистра, хотя позже попал в весьма стес­ненные обстоятельства и практически разорился. Хоть и считается, что в жизни гениев особая роль принадлежит матери, давшей им жизнь, о матери Шекспира практи­чески ничего не известно. Он был третьим ребенком в семье, семи лет его отправили в местную Грамматичес­кую школу, где учили чтению, письму и начаткам древ­них языков. Но отец вскоре забрал сына и из этой шко­лы, нуждаясь в его помощи. На этом, по существу, обра­зование Шекспира, закончилась. Отсюда непреходящее изумление потомков: откуда у недоучившегося школьни­ка поистине безграничные познания? Существует леген­да, что, разделывая в отцовской лавке мясные туши, Шек­спир сочинял им поэтические эпитафии. Вряд ли она до­стоверна.

Известно, что в восемнадцатилетнем возрасте Вильям Шекспир женится на некоей Анне Хетуэй из соседней деревни. Невеста была старше его на восемь лет, а их первый ребенок родился через шесть месяцев после свадь­бы, что явственно указывает на вынужденный характер этого скоропалительного брачного союза. Вскоре в семье даются еще и близнецы, но этот ранний брак вряд ли заполнил сердце Шекспира. По крайней мере, примерно в 1585 году он покидает Стрэдфорд-на-Эвоне и вплоть до 1612 года бывает в нем лишь краткими наездами.

      О первых годах Шекспира в Лондоне (1585—1592) мы ровным счетом ничего не знаем: исследователи счита­ют их «потерянными». Существует легенда, что Шекспи­ру оказал протекцию его земляк Ричард Бербедж, вели­кий трагический актер английского театра. Может быть, он и сманил Шекспира в столицу?

       Лондон к моменту появления в нем Шекспира представлял собой город с населением 300 тысяч, т. е. по сред­невековым масштабам огромный. Центральные улицы были только что вымощены, на них царило оживление, река Темза была запружена тысячами судов и лодок, про­кладывавших себе путь среди плавающих свободно лебе­дей. Через Темзу был уже выстроен большой Лондонский мост, на котором шла бойкая торговля. Королева Елиза­вета I разъезжала по столице в громоздкой придворной карете, а иногда плавала по Темзе в разукрашенной гон­доле. Это был чисто ренессансный город, где обожали зрелища, праздники, пышные церемонии, все, что сулило утеху взору и слуху, и особенно — театр.

Театр оказался тем искусством, к которому особенно тянулась душа англичанина эпохи Возрождения, жажду­щего зрелищности, динамизма, праздничности и накала страстей. В Англии в XVI веке еще были живы традиции средневекового театра. Самые ранние театральные пред­ставления устраивались в средневековых городах в дни церковных празднеств. В мистериях, мираклях, морали­те, написанных на религиозно-этические темы, основные роли исполняли священники и представители городских цехов (гильдий). В карнавальных смеховых представле­ниях, разыгрываемых на городских площадях и ярмар­ках, участвовали бродячие фокусники, дававшие попере­менно акробатические и театральные постановки. Про­фессиональные театры и актеры начинают возникать в Англии только во второй половине XVI века.

В 1560 году Елизавета I установила особые правила театральных представлений, подчинив их строгой цензу­ре. В частности, актерам предписывалось состоять на служ­бе у какого-нибудь вельможи, иначе они признавались обыкновенными бродягами. С этих пор знатнейшие люди государства стали содержать собственные придворные театры, в частности, лорд Лейстер. Другим театрам не позволялось устраивать представления в черте города. Тогда лондонские театры обосновались на особой территории, на южном берегу Темзы, в Ист-Энде, подальше от строгих взоров пуритан. Здесь были выстроены театры с красивыми названиями «Надеж­да», «Лебедь», «Розах». Здесь же в 1599 году был постро­ен знаменитый театр «Глобус», которому суждена была особая роль и мировая известность, оправдывающая его название.

В частные придворные театры вход был открыт только по приглашениям, в них имелись исключительно сидячие места, а представления происходили в залах, подобных за­лам ратуши. Городские общественные театры создавались для широкого зрителя, поэтому они были устроены по образцу трактирных дворов, где прежде разыгрывались любимые толпой театральные представления. Крыша уста­навливалась только над сценой, зрители же находились под открытым небом, поэтому спектакли можно было играть только при дневном свете. Партер отводился самой бед­ной и грубой части публики, которая смотрела представле­ние стоя, вела себя весьма вольно, реагировала непосред­ственно и бурно, бросая при случае в актеров остатки еды и даже камни в знак недовольства. Здесь же ели, пили пиво, курили, перебранивались, а порой и вступали в по­тасовки.

Самые лучшие место находились прямо на сцене: там обычно сидели богатые покровители театра и знатоки, в том числе и коллеги-драматурги. Сюда проникали и подо­сланные книгопродавцами стенографисты, которые пыта­лись тайком записать текст исполняемой пьесы, которая, по нормам того времени, являлась исключительной соб­ственностью данного театра и не могла печататься без его разрешения. Эта монополия на «продукцию» во многом объясняет факт отсутствия рукописей Шекспира.

Театральный реквизит был очень примитивным. Де­корации практически отсутствовали. Когда играли коме­дию, потолок сцены затягивали голубой тканью, при ис­полнении трагедии — черной. На дверях, находящихся прямо на сцене и ведущих в уборные актеров, наклеива­лись записки, на которых крупными буксами писали: ПАРИЖ, или ВЕНЕЦИЯ, или АФИНЫ. Зрителям, наде­ленным живым воображением и детской непосредствен­ностью, этого было достаточно, чтобы перенестись в лю­бой уголок мира. Применялись и простейшие машины, с помощью которых можно было опускать и поднимать актеров.

Женские роли исполнялись в ту пору только мужчи­нами, в них выступали юные актеры. При этом на актерс­кие костюмы денег не жалели, иногда какие-нибудь пан­талоны для королевского костюма стоили больше, чем весь авторский гонорар за пьесу.

Число актеров в театральной труппе эпохи Шекспира обычно было невелико: от 8 до 12 человек. Актеры сами решали, какие пьесы им ставить, сами распределяли роли и делили доходы.

В этот мир попал Вильям Шекспир и сравнительно быстро достиг благополучия, потому что одновременно выступил как актер, драматург, а вскоре стал пайщиком своего театра «Глобус».

О Шекспире-актере известно немного. По-видимо­му, он в основном играл роли второстепенные — людей пожилых и серьезных. Достоверно известно, что он ис­полнял роль призрака в своей трагедии «Гамлет». Зато из года в год он писал свои пьесы, все более совершенные, работая, очевидно, в напряженнейшем ритме. О двадца­ти годах его лондонской творческой жизни, о буднях это­го загадочного гения мы знаем поразительно мало. Из­вестно, что у него были высокопоставленные друзья и покровители — лорд Саутгэмптон,  лорд Эссекс, общение с которыми должно было оказаться для него благотвор­ным. Быть может, мелькнула в его жизни и некая бе­зымянная «смуглая леди» — героиня его сонетов. Поэтому странным и необъясни­мым многим исследователям представляется его внезап­ный «уход» в 1613 году, когда он вдруг покинул свой лю­бимый театр и отправился в родной Стрэдфорд-на-Эвоне доживать век в довольстве разбогатевшего мещанина, где и умер, как гласит легенда, в день своего рождения — 23 апреля 1616 года, в один год с великим Сервантесом. Знали ли его земляки, что провожают в последний путь величайшего драматурга мира?

Особенно поражало исследователей сохранившееся завещание Шекспира, в котором расписано все имущес­тво, вплоть до посуды (жене завешена только «вторая по качеству кровати», что в комментариях не нуждается), но нет ни слова о рукописях, творческом наследии и ка­ких-либо книгах, словно в доме их не было.

Так возник «шекспировский вопрос», который начал  волновать исследователей еще в XIX веке и окончатель­ного ответа на который до сих пор нет. Возник нескончаемый спор: мог ли провинциал из Стрэдфорд-на-Эвоне, |не имевший никакого систематического образования, не повидавший мира и людей, создать шедевры, демонстри­рующие, кроме ослепительного его дарования, еще и эн­циклопедическую эрудицию? Написано множество книг, суммирующих знания Шекспира в какой-то определен­ной области: истории, мифологии, натурфилософии, ме­дицине, в том числе психиатрии, астрологии, ботанике, орнитологии, юриспруденции и так далее. И всегда его познания оказывались ошеломляюще универсальными, Хотя он допускал неточности и ошибки, в чем-то он по­рой опережал свое время. Так возникла версия, согласно которой реальный Шекспир был только ширмой, за ко­торой скрывался истинный автор великих творений — человек высочайшей культуры и образованности, вопло­щающий ренессансный универсализм. На роль этого за­гадочного автора выдвигали многих известных деятелей английского Возрождения, в том числе выдающегося фи­лософа Фрэнсиса Бэкона, графа Ретленда, графа Пембрука, графа Дарби и других. Вероятно, духовный аристок­ратизм, в высшей степени присущий гению Шекспира, не получил а глазах исследователей личностного подтвер­ждения в фигуре странного обывателя из провинциаль­ного английского городка, приехавшего в Лондон скорее всего на заработки и «случайно» написавшего несколько десятков драматических шедевров, чтобы обеспечить себе спокойную старость. Ни одна из выдвинутых версий не признана пока абсолютно достоверной, споры продолжа­ются, то замирая, то вспыхивая вновь с яростной силой. Мы слишком любим Шекспира и потому испытываем потребность творить его идеальный, гармоничный, худо­жественно совершенный образ чуть ли не по законам его собственного театра. Мы знаем о нем ничтожно мало. Кому под силу проникнуть в тайну гения? Будь этот гений простолюдином из Стрэдфорда или утонченным лондонским аристократом, не пожелавшим снять мас­ки, — это уже никак не может повлиять на созданный Шекспиром мир, который живет и будет жить независи­мо от воли его создателя.

Страницы: 1, 2, 3