Реферат: Тициан

Реферат: Тициан

Школа–лицей №23

Плисов Михаил Юрьевич

Калининград 1999г.

В 1508г. в художественной жизни Венеции произошло примечательное событие. Тридцатилетний художник Джорджоне окончил росписи фасада Немецкого подворья (Фондако дей Тедески), поразившие современников. Но источники рассказывают, что знатоки особенно хвалили росписи не главного, а бокового фасада. И они с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, а его совсем юный ученик Тициан. Так впервые прозвучало в Венеции имя, которое оставило эпоху в искусстве Италии. В первом десятилетии XVI в., когда Венецианцы впервые заговорили об этом великом мастере, искусство Возрождения вступило в пору своего самого блестящего рассвета. Около 1505 года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодой Микеланджело, уже закончивший гигантскую статую Давида,  начинает роспись Сикстинской капеллы. Но уже через  несколько лет современники ставят рядом с именами этих величайших мастеров  Флоренции и Рима имя Тициана.

Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самая грандиозная фигура Высокого Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четверти  трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть Италию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризиса всей культуры Возрождения. Но венецианский художник, прошедший долгий и сложный  путь познания действительности, от воспевания ее чувственной красоты до философского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалы Возрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этой великой эпохи.

О ранних годах жизни мастера  до  сих пор мы знаем мало. Точно не известна даже дата его рождения. Вероятно, художник родился около 1488-1490 годов. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийся среди крутых пиков живописных Альп. Будущий художник недолго оставался в Кадоре. Когда ему было 9-10 лет, родители отправили его в Венецию учиться живописи.

Годы ученичества будущего мастера сложились так, что они как бы приобщили его к важнейшим этапам, которые прошла венецианская художественная культура за несколько столетий. Первым учителем Тициана был мозаичист Себастьяно Цуккато. Как и многие мозаичные мастера, Цуккато работал над украшением старейшей церкви Венеции- собора св. Марка. Маленький Тициан, помогая учителю, впервые соприкоснулся с самым началом большой традиции венецианской живописи. Учеба у Цуккато длилась не долго, и вскоре Тициан перешел в мастерскую Джентиле Беллини,  а затем стал учеником его сводного брата Джованни. Юный мастер попал в творческую атмосферу, пронизанную духом раннего Возрождения. Видимо Джентиле познакомил Тициана с правилами перспективы и построения композиции. В 1507 году Тициан покинул старого Джованни Беллини и поступил в мастерскую Джорджоне из Кастельфранко. Три года, вплоть до безвременной смерти Джорджоне, Тициан работал с этим замечательным мастером. Эти три года сыграли большую роль в творческой судьбе Тициана. Таков был путь формирования творческой личности Тициана. Уже в середине первого десятилетия XVI века появляются его первые самостоятельные работы.

Первые работы Тициана еще тесно связаны с традициями творчества его предшественников – Джованни Беллини и Джорджоне. Но молодой мастер обладал слишком яркой художественной индивидуальностью, чтобы полностью подчиниться искусству Джанбеллино или мастера из Кастельфранко. Одаренный страстным творческим темпераментом, окончательно сформировавшийся как художник в эпоху героического общенационального подъема, он совершенно по иному видит мир.

Его привлекает не благостная тишина или лирическая самоуглубленность, а сверкающая красота, кипучая активность, полнота физических и духовных сил. Нередко это роднит его, при всей непохожести из дарований, с великим флорентийцем Микеланджело.

Видимо, самой ранней из известных нам работ Тициана является картина, изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро, главнокомандующего папским флотом, и папу Александра VI Борджиа перед св. Петром. И сама композиция, и простодушно-благочестивая фигура св. Петра, и вымощенная квадратными плитами площадка выдают верного ученика  Джованни Беллини, воспроизводящего излюбленные мотивы своего учителя.

Традиции алтарных картин Джанбеллино с их уравновешенной симметрией композиции можно проследить и в более поздней (около 1511-1512гг.) картине Тициана «Апостол Марк с четыремя святыми». Укрупненность и сдержанная динамика всех масс, импозантность фигуры св. Марка, патетика взглядов и жестов сообщают картине Тициана непривычный для Венеции торжественный характер (недаром полагают, что она написана в честь героической обороны Падуи).

За годы совместной работы с Джорджоне молодой художник сильно изменился. Он приобщился к обобщенному и мягкому языку Высокого Возрождения, его образы окончательно утратили застылость, мягче стала красочная гамма, в его творчество вошли новые, джорджоневские темы. Но несколько элегическая созерцательность, утонченность Джорджоне остается ему чуждой и появляется лишь в немногих картинах Тициана («Явление Христа Марии Магдалине»). В большинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганская мадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образами героинь Джорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности. Мягкий, спокойный пейзаж (повторяющий один из мотивов фона «Спящей Венеры» Джорджоне), нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлой умиротворенности, задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое – небывалая широта, активная жизненная сила.

Очень важным этапом формирования творческой личности Тициана было его пребывание в Падуе. Героически выдержавшая 11-месячную осаду имперских войск, Падуя раскрыла перед Тицианом, впитавшим всю гедонистическую праздничность венецианской культуры, совершенно новый для него мир искусства.  Эпически величавые фрески основоположника ренессансной живописи флорентийца Джотто, полные суровой героики росписи падуанца Мантеньи приобщили Тициана к «большому стилю» раннего Возрождения, к лаконичной собранности языка великих монументалистов XIV-XV веков. В декабре 1511 года он закончил в Падуе три росписи в помещении братства св. Антония, изображающие сотворенные этим покровителем Падуи чудеса. Падуанские фрески Тициана еще далеки от совершенства; Тициан, не прошедший флорентийской школы рисунка, не слишком уверенно владеет формой и линией, его рисунок не гибок, форма иногда проработана грубовато. Но молодой художник раскрывается перед нами в совершенно новом качестве. Вышедший из школы, где традиции монументальной живописи были развиты мало, Тициан предстает перед нами как настоящий монументалист. Все в его фресках приобретает особую весомость, собранность, значительность. Тициан переносит действие религиозной легенды в современность, создавая своеобразные исторические картины.

Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портрету, впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров. Не дошедшие до нас портреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVI века уже отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованности портретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру – миру активных человеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет «Ариосто»(1508-1509). Весь образный строй  этого портрета захватывает зрителя своей сконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами на серо-голубом фоне мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почти скульптурныь, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубая красочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное – плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватом фоне, великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще   жестковато, и в то же время оно полно яркой характерности.

Это десятилетие было временем завершения поисков раннего Тициана. Мастер уже окончательно вышел из-под эгиды Джорджоне. В его композициях 1510-х годов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми», перед нами открывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Эти сравнительно небольшие живописные композиции, плотно заполненные прекрасными, сильными, полными движения фигурами, пронизанные торжественным ритмом крупных, тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом.

В эти годы Тициан охотно обращается к столь излюбленной Джорджоне теме «счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченных ранних мифологических картин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков с фигурами пастухов, красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине «Три возраста» (ок.1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства, юности, старости превращается здесь в пленительную полную тишины пасторальную сценку. 

Совершенно иным предстает перед нами Тициан в великолепном полотне «Любовь небесная и земная» (ок.1512г.). Было предпринято множество попыток расшифровать сюжет картины: ее считали и воплощением неплатонической идеи любви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать ее сюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе, несомненно одно – европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутой гедонизмом, широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще эта тема не решалась в столь значительном, торжественном плане.

Конец 10-х – начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом в творчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и начала творческой зрелости, время огромного взлета. Тициан теперь становится признанным главой венецианской школы, получает должность официального художника республики св. Марка.

В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает с традициями предшественников, героика Высокого Возрождения пронизывает его искусство.

Этот период открывается созданием гигантской (6,9х3,6м), написанной на доске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианской церкви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинный переворот в искусстве Венеции.

Традиционный облик венецианской алтарной картины создал Джованни Беллини, в простых и гармоничных композициях которого все полно величавого покоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннее пространство церкви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурного движения, испепеляющей страстности.

Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героического стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументального искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет. Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».

Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более глубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италии заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое несовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности. Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и эту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека на эффектность.  Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две срезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую внутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки человечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает нас  своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющий своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура написана в совершенно другой, более «заземленной» манере. Это грубая, реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисея срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой руки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой, жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота.

Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах, раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановских портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но художник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежит отпечаток «большого стиля» тициановских монументальных композиций, они торжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается до поколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается на плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Но теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменить традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный строй каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими  градациями тона и светотени.

Необычайно полно раскрывается характер в портрете Винченцо Мости, секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте и богатству сочетания холодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одежды особенно остро выделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тициан подчеркивает твердость и определенность черт. Это не человек чистых и поэтических душевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящая ее наслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте (1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будет господствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов.

Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с тем пониманием личности, аспектом восприятия мира, который раскрылся впервые в «Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжают героичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурного движения и жизненной полноты, все пробретает в нем особую яркость эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа, и бурная радость язы­ческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетической приподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологических картин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте.

Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая ин­терпретация в европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и светлого интеллекта, а прообраз ли­кующего праздника бытия. Все в этих картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения нарастает от картины к картине. В веселую сумя­тицу маленьких амуров, которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину, стремительным вих­рем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамич­ный ритм «Праздника на Андросе».

После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к античной теме. В 20-е годы он пишет преиму­щественно монументальные религиозные композиции, в кото­рых перед нами предстает мир жизни деятельной, полной ти­танической активности. Но восприятие жизни стало у худож­ника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно вплетаются нотки драматической борьбы. Так. ве­ликолепная фигура св. Себастьяна  предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил, стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внима­тельно, тщательно штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и уверенность.

Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов «Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов, вырисо­вывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пей­зажа, торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.

В более патетическом плане была решена большая алтар­ная картина «Убиение Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.

В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик вене­цианской культуры. Недаром Лодо­вико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и плодотворный период его дея­тельности. Во всем величии раскрывается теперь могучая сти­хия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все больше вплетаться в полотна религиоз­но-мифологического содержания и даже в портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов формы, ее цветовой обо­лочкой, мало раскрывая материальную неповторимость, так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным изобразитель­ным элементом его картин. У него появляется сила красочной лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгры­вая краску на просвет, Тициан передает теперь все чувствен­ное и материальное многообразие мира—холодный блеск ме­таллических лат, шелковистость тонких волос, мягкость и теп­лоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства (не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века, но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочай­шего, не имеющего параллелей в искусстве того времени обоб­щения наиболее характерных черт и противоречий современ­ной ему действительности, глубины и сложности раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героиче­ская суровость постепенно сменяется более эпически-спокой­ным, хотя и столь же монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный образ «Мадонна Пезаро». В противопо­ложность написанной для той же церкви «Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского кват­роченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной тишине и по­кое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героиче­ских деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания «Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность. Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных ком­позиций, возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна с кроликом»), репрезентативность ранних ре­лигиозных композиций сменяет пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современ­ность. Сюжет картин переносится им в реальную среду Ита­лии XVI века, монументальные полотна приобретают исто­рический характер. Недаром в эти годы художник закончил картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была пол­на героической взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в 1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на площадь итальянского города. Она пронизана строгим верти­кальным ритмом, фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Вене­рой» Джорджоне. Но поэтичная нимфа, божественная покро­вительница вечной и прекрасной природы, превращается у Ти­циана в золотоволосую венецианку, которая томно нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо тра­диционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского дворца и совершенно жанровая сцен­ка—служанки, достающие из сундука наряды своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы худож­ника. Том­ная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю чувственную прелесть мира, се­ребристо-белые тона простыни подчеркивают теплоту и неж­ность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.

Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности, раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжают ту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портрете Альфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типи­ческих черт современника стали еще более глубокими и опре­деленными. Портреты высокопоставленных заказчиков Ти­циана, с которых на нас взирают лица угрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой Ипполито Медичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короля в качестве военачальника, пред­стает перед нами на великолепном портрете 1533 года  в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все в портрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицо кажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкими лессировками румянец, проби­вающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие от напряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глаз раскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и пол­ного ярких страстей человека.

Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годы портретов. Урбинский герцог пред­стает перед нами в позе полководца, горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего на этом велико­лепном полотне в окружении полководческих жезлов и раз­вевающихся перьев шлема, есть нечто неожиданное; его фи­гура, над которой оставлено необычно много пустого прост­ранства, кажется малорослой и не очень внушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложной жизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительного солдата, художник открывает болезненного, це­ликом ушедшего в невеселые раздумья человека.

Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное заверше­ние в его работах следующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этап творческого развития художни­ка. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближался так к по­знанию явлений современности в их сложности и взаимозави­симости. Но в эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастания настроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей ряд тяжелых потрясений, в миро­восприятии художника произошли значительные изменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряжен­ных коллизий действительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленных мифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия. «Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокой красоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочной гаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величавая безмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, все приобретает взволнованность и динамику.

Страницы: 1, 2