Реферат: Романтические тенденции в Фаусте Гете

     Самый образ Фауста -  не  оригинальное  изобретение  Гете.  Этот  образ возник в недрах народного  творчества  и  только  позднее  вошел  в  книжную литературу.

     Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст  -  лицо  историческое.  Он скитался по городам протестантской Германии  в  бурную  эпоху  Реформации  и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном,  или  вправду  ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено.  Достоверно  одно: Фауст народной легенды стал героем  ряда  поколений  немецкого  народа,  его любимцем, которому щедро  приписывались  всевозможные  чудеса,  знакомые  по более древним сказаниям. Народ сочувствовал  удачам  и  чудесному  искусству доктора Фауста, и эти симпатии к  "чернокнижнику  и  еретику",  естественно, внушали опасения протестантским богословам.

     И вот во Франкфурте в 1587 году выходит "книга для народа",  в  которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает "Фаустово неверие  и  языческую  жизнь".

Ревностный лютеранин, Шписс  хотел  показать  на  примере  Фауста,  к  каким пагубным  последствиям  приводит  людская  самонадеянность,   предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна  проникнуть  в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору  Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными  рукописями  или  вызвать  ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады,  то  только с помощью черта, с которым он  вступил  в  "греховную  и  богомерзкую сделку"; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит  вечными  муками ада...

     Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных  массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила  вера  в  конечное торжество народа и его героев  над  всеми  враждебными  силами.  Пренебрегая плоскими   морально-религиозными   разглагольствованиями    Шписса,    народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец  героя  не  слишком  пугал  его.  Читателем,  в  основном  городским  ремесленником, молчаливо допускалось, что  такой  молодец,  как  этот  легендарный  доктор, перехитрит и самого черта (подобно  тому  как  русский  Петрушка  перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

     Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга  осудительными  цитатами  из  библии  и  отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так  как  в  ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в  1674  году  нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным  издателем)  и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о  докторе  Иоганне  Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в  родительском доме.

    Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История  о  докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной  ее  обработке,  никогда  не сходившей со сцен ярмарочных балаганов.  Этот  театрализованный  "Фауст"  был  не  чем  иным,   как   грубоватой переделкой  драмы  знаменитого   английского   писателя   Кристофера   Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие  от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки  своего  героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый  не  столько  "облагородил" народную  легенду,  сколько возвратил  этому  народному  вымыслу  его  былое  идейное  значение.     Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ  Фауста  привлек  к  себе внимание самого революционного писателя  того  времени,  Лессинга,  который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не  низвержением героя в ад, а громким  ликованием  небесного  воинства  во   славу  пытливого  и ревностного искателя истины.

     Смерть помешала Лессингу  завершить  так  задуманную  драму,  и  ее  тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей  -  поэтам "Бури и натиска". Почти все "бурные  гении"  написали  своего  "Фауста".  Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

     По написании "Геца фон Берлихингена" молодой Гете был занят целым рядом драматических  замыслов,  героями   которых   являлись   сильные   личности, оставившие заметный след в истории. То  это  был  основатель  новой  религии Магомет,  то  великий  полководец  Юлий  Цезарь,  то  философ   Сократ,   то легендарный Прометей, богоборец и  друг  человечества.  Но  все  эти  образы великих   героев,   которые   Гете    противопоставлял    жалкой    немецкой действительности, вытеснил глубоко народный  образ  Фауста,  сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

     Что   заставило   Гете   предпочесть   Фауста   героям   прочих   своих

драматических,  замыслов?  Традиционный  ответ:  его   тогдашнее   увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной  готикой  -  словом,  всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ  Фауста  - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и  родственнее Гете, чем те другие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить  от собственного лица устами своего беспокойного героя.

     Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был  подсказан самим идейным содержанием драматического замысла:  Гете  в  равной  мере  не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики,  ни ограничение  своей  поэтической  и  вместе  философской   мысли   узкими   и обязывающими рамками определенной исторической эпохи  ("Сократ",  "Цезарь"). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее  смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего;  а  вместе  со смыслом  усматривалась  и  намечалась  поэтом  также  и  историческая  цель, единственно достойная человечества. "Фауст"  не  столько  драма  о   прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта, -  олицетворение  всего человечества, и его путь – это путь всей цивилизации. Человеческая история -  это история поиска, история проб и ошибок, история труда, что немаловажно.

     Сама эпоха, в которой жил и действовал  исторический  Фауст,   отошла  в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое,  мог  проникнуться  духом  ее культуры - страстными религиозно-политическими проповедями  Томаса  Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще  далеко  не  исчезло  с лица немецкой земли: сохранилась былая,  феодально  раздробленная  Германия; сохранилась (вплоть до  1806  года)  Священная  Римская  империя  германской нации, по старым законам которой вершился  суд во  всех  немецких землях; наконец, как и тогда,  существовало  глухое  недовольство  народа  - правда, на этот раз не разразившееся  революционной грозой.

     Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма.  Национален  уже  самый душевный  конфликт  ее  героя,  строптивого   Фауста,   восставшего   против прозябания в гнусной немецкой действительности во  имя  свободы  действия  и мысли. Таковы были стремления не только людей  мятежного  XVI  века;  те  же мечты владели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выступил на литературном поприще.  Но именно потому, что народные массы в современной Гете  Германии  были бессильны  порвать  феодальные  путы,  "снять"  личную  трагедию   немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого  народа,  поэт  должен  был  тем зорче присматриваться к делам и  думам  зарубежных,  более  активных,  более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в "Фаусте" речь  идет  не об одной только Германии, а  в  конечном  счете  и  обо  всем  человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной  мере  прав,  и  когда  утверждал,  что  "Фауст"  "есть  полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" [4],  и  когда говорил, что в этой трагедии  "заключены  все  нравственные  вопросы,  какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени"[5].      Гете начал работать над  "Фаустом"  с  дерзновением  гения.  Сама  тема "Фауста" - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в  расчете  на то, что на полпути история нагонит его  замысел.  Гете  полагался  здесь  на прямое сотрудничество с  "гением  века".  Как  жители  песчаной,  кремнистой страны умно и ревностно  направляют  в  свои  водоемы  каждый    просочившийся ручеек, всю скупую  подпочвенную  влагу,  так  Гете  на  протяжении  долгого жизненного пути с неослабным упорством  собирал  в  своего  "Фауста"  каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

        Самого Гете всегда интересовало идейное единство "Фауста". В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что  интерес  "Фауста" заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в  некое  целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл».

     Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить  единой  идее  богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в  своего  "Фауста".  Так  было  в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее,  на исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему  обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был  еще автором двухчастного  "Вильгельма  Мейстера",  еще  не  стоял,  как  говорил Пушкин, "с веком наравне" в вопросах социально-экономических,  а  потому  не мог  вложить  более  четкое  социально-экономическое  содержание  в  понятие "свободного края", к построению которого должен был приступить его герой.

     Но Гете никогда  не  переставал  доискиваться  "конечного  вывода  всей мудрости земной", с тем чтобы подчинить ему тот обширный  идейный  и  вместе художественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По  мере  того  как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам,  изменял  их  чередование,  вставлял  в  них  философские сентенции, необходимые  для  лучшего  понимания  замысла.  В  таком  "охвате творческой мыслью" огромного идейного и житейского опыта  и  заключается  та "высшая смелость" Гете в "Фаусте"" о которой говорил великий Пушкин.

     Будучи  драмой  о  конечной  цели  исторического,   социального   бытия человечества, "Фауст" уже в силу этого - не  историческая  драма  в  обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как  некогда в "Геце фон Берлихингене", колорит позднего немецкого средневековья.

     Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами -  усовершенствованный  стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия;  Гете  сообщил  ему замечательную гибкость интонации, как  нельзя  лучше  передающей  и  соленую народную шутку, и высшие взлеты ума,  и  тончайшие  движения  чувства.  Стих "Фауста" так прост и так народен, что, право же,  не  стоит  большого  труда выучить  наизусть  чуть  ли  не  всю  первую  часть  трагедии.   Фаустовскими строчками говорят и самые "нелитературные" немцы, как стихами  из  "Горя  от ума" наши соотечественники. Множество  стихов  "Фауста"  стало  поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн  говорит  в  своем  этюде  о гетевском "Фаусте",  что  сам  слышал,  как  в  театре  кто-то  из  зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он  себе задачу!  Пишет  одними  цитатами".  В   текст   трагедии   щедро   вкраплены проникновенные   подражания   старонемецкой   народной   песне.   Необычайно выразительны и сами ремарки  к  "Фаусту",  воссоздающие  пластический  образ старинного немецкого города.

     И все же Гете в  своей  драме  не  столько  воспроизводит  историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает  для  новой  жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную  пору  немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы  народной  мысли.  Такой остается она и под пером Гете: не  ломая  остова  легенды,  поэт  продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает  основы своего художественного метода  - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя.

В начале «Фауста» очень любопытен один момент.  Снисходительное – если не сочувственное – отношение Бога к Мефистофелю, столь явное в "Прологе на небе", с одной стороны, поразило меня, с другой – не давало покоя. "Von allen Geistern", – говорит Бог,

Von allen Geistern, die verneinen,

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last.

Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen,

Er liebt sich balder unbedingte Ruh;

Drum geb' ich gern ihm den Gesellen zu,

Der reizt und winkt und muss als Teufel schaffen.

Из духов отрицанья ты всех мене

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

(Пер. Б. Пастернака) .

  Больше того, эта симпатия взаимна. Когда небо закрывается и архангелы исчезают, а Мефистофель остается один, он признается, что посещение Старика доставило ему удовольствие и проговаривается: "Von Zeit zu Zeit seh' ich den Alten gern.."

Мы ладим, отношений с ним не портя,

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте.

(Пер. Б. Пастернака)

  Известно, что у Гете в "Фаусте" ни одно слово не сказано всуе. Вполне вероятно, что повтор прилагательного "gern", употребленного сначала Богом, а затем – Мефистофелем, несет определенную нагрузку. Парадоксально, но между Богом и Духом Отрицания существует своего рода странная "симпатия".

  Взятая в контексте всего произведения, эта симпатия получает объяснение. Мефистофель стимулирует человеческую активность. Для Гете зло, так же как и заблуждение, – плодотворны. "Wenn du nicht irrst, kommst du nicht zu Verstand" ("Кто не сбивался, не придет к уму." (Пер. Б. Пастернака). "Фауст", часть 2.), – говорит Мефистофель Гомункулу (строка. 7847). "Противоречие – вот что заставляет нас творить", – пишет Гете Эккерману 28 марта 1827 г. Сходное замечание он делает и в одной из "Максим" (№85): "Природа не заботится об ошибках. Она сама же их и исправляет, не задаваясь вопросом, каковы будут последствия."

  В понимании Гете Мефистофель – дух отрицания, опровержения, в первую очередь стремящийся к тому, чтобы остановить поток жизни и не дать чему бы то ни было осуществиться. Активность Мефистофеля направлена вовсе не против Бога, а – против Жизни. Мефистофель – "отец сомнений и помех" ('der Vater... alle Hindernisse". Фауст. Ст. 6209). Мефистофель добивается от Фауста одного – чтобы тот остановился. "Verweile doch!" – в этой формуле вся сущность Мефистофеля. Мефистофель знает, что завладеет душой Фауста в тот момент, когда Фауст остановится. Однако остановка отрицает не Творца, а – Жизнь. Мефистофель враг не Богу, но его изначальному творению, Жизни. Он пытается подменить Жизнь и движение покоем, неподвижностью. Ибо все, что перестает меняться и трансформироваться, приходит в упадок и погибает. Эта "смерть при жизни" может быть понята как стерильность духа; в предельном проявлении это – проклятье. Человек, позволивший иссохнуть корням Жизни в самой сокровенной глубине своей личности, подпадает под власть Духа Отрицания. Гете дает понять, что преступление против Жизни есть преступление против Спасения.

  И все же, как неоднократно отмечалось, несмотря на то, что Мефистофель использует каждую возможность, чтобы помешать потоку Жизни, он тем самым стимулирует самое Жизнь. Он борется против Блага, но, в конце концов, тем самым творит Благо. Этот демон, отрицающий Жизнь, во всем оказывается соработником Бога. И потому Бог, обладающий божественным предвидением, охотно дает Мефистофеля в спутники человеку.

Отношение Бога к Мефистофелю – это coincidentia oppositorum, единство противоположностей, соединение несоединимого. Откуда оно?

Дело в том, что по верованиям многих народов именно добрый дух сотворил злого -  как бы для соблюдения равновесия в  мире. Поэтому гетевский Мефистофель – видимо, младший брат Бога, который, разумеется, и не мог  к нему относиться иначе, как  со снисходительной усмешкой. Тем более что по мысли Гете, истина и заблуждение, добро и зло равно необходимы для  существования как человека, так и мира в целом.

Такое вольное отношение к Богу, даже, может быть, ересь были свойственны многим романтикам.

Первый образ трагедии, пусть эпизодический, но  непосредственно связанный с романтизмом -  это Поэт, олицетворение Идеи и Идеала, живущий в собственном мире, как всякий  романтик. Хотя, с другой стороны, всякий из нас обитает как минимум в двух мирах -  реальном мире и мире собственной души, собственных мыслей; если принять это утверждение, то, следуя логической цепочке, нужно согласиться с тем, что человек вообще является как минимум двуплановым существом. А наличие двух миров -  реального и внутреннего и конфликта между ними, как известно, основной постулат романтизма.  Поэт с одной стороны и Директор с Комическим актером с другой являют собой извечное противопоставление вечного  и сиюминутного, возвышенного и насущного.

Гретхен, Маргарита – воплощение Душевной Чистоты, Красоты  - аллегория Женщины в первой части Фауста. Всякий образ, персонаж в искусстве – это отображение какой-либо идеи, типа. Романтический герой, помимо этого, воплощает в себе противоречие с внешним миром в чем-либо. В данном случае конфликт происходит между внутренней чистотой Гретхен и внешней грязью мира, между принятыми канонами морали и жизненной ситуацией, между любовью и родственными узами.

Эвфорион, являющийся одновременно аллегорическим воплощением Поэзии  и художественным образом лорда Байрона – единственного из современных Гете поэтов, которого последний считал равным себе -  этот образ также может быть отнесен к имеющим романтическую составляющую в своем единстве -  на  формальном основании, то есть по признаку мятежной, конфликтующей с внешним миром души и трагического конца, а также  потому, что, как всякий литературный герой, он является обобщением, идеей, и как романтический герой – он олицетворяет противоречие.

В трагедии есть  одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский  Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь  - как часть образа - образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося  в постоянном конфликте  с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До  определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и  Гомункулу. Появление Гомункула  в произведении весьма и весьма символично, на мой взгляд. Возможно, это аллегория искусственности, неестественности человека, ушедшего в своем развитии далеко от Природы – далеко, и другой дорогой; своего рода отклик на идеи Руссо. Возможно, это еще один гетевский ответ на главный вопрос философии:  что первично - мысль или материя? Но ответ своеобразный, расплывчатый, так как в Гомункуле фактически нет тела, лишь душа, бессмертная сущность. Душа его чувствительна, страстна. Не случайно же он погибает не от  чего-нибудь, а именно от любви к Галатее. Это бесспорно романтический герой.

Мефистофель -  воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Хотя - образ этот неординарен и отнюдь не однозначен. В некоторых моментах он даже вызывает симпатию, большую симпатию, чем сам Фауст. Мефистофель циничен, но мудр. Ведь он видел свет от самого его начала. Это, пожалуй, самый противоречивый персонаж трагедии, за исключением, возможно, только Фауста. «Я -  часть той силы, что вечно хочет зла -  и вечно совершает благо».

Фауст -  олицетворение человека и человечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремления вверх, стремления к развитию -  того, что и делает человека человеком.

Фауст -  олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философском смысле слова. Таким образом, в паре Фауст-Мефистофель  открывается еще одна грань – соперничество духа и материи, олицетворением которой является, разумеется, представитель первичного зла (здесь, впрочем, возникает еще  один нюанс: у Гете материя – «материнство», то есть душа материи у него женственна – «вечная женственность тянет нас к ней»). Так своеобразно Гете обрабатывает один из основных постулатов романтизма -  примат духа над материей. Поэт не устает доказывать это,  с первых и до последних страниц трагедии сталкивая Фауста с Мефистофелем – и  неизменно первый одерживает верх.   Соединение Елены и Фауста во второй части  есть соединение воедино двух разных идеалов -  античного классического  и средневекового романтического. Соединяя Елену  и Фауста, Гете соединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связь времен, прямую связь первого со вторым. Елена -  еще один этап, еще одна ступенька лестницы стремления Фауста к высшей красоте, к  красоте абсолютной, которое и приводит его к гибели в итоге, почти как Икара. По мысли Гете, красота свершения, красота совершенного дела, дела на общее благо -  выше эстетического  античного идеала красоты. То есть, Елена и Фауст – это еще одна грань соединения-противостояния  духа и материи. Красота внешняя - Елена, и красота внутренняя -  Фауст - вот что становится главным для Гете во второй части трагедии, это вплетает в образ Фауста романтическую нить.

К началу восьмидесятых годов  восемнадцатого века Гете уже не владели идеи штюрмерства. Годы сделали его сдержаннее и мудрее. Бури, шквалы, штурмы -  теперь уже не главное. На первое место для Гете выходят гуманность и красота.  И это не случайно.

Гете по-прежнему не считает возможным компромисс с не удовлетворявшей его действительностью. Но также видит, что изменить что-либо не в состоянии. Он находит выход -  не смиряться перед реальностью, но и не сопротивляться законам жизни. Это новое мировоззрение отразилось в стихотворении "Границы человечества" (1779)

…с богами

Меряться смертный

Да не дерзнет…

Пер.А.Фета.

Не восставать против мироздания, но познать его, приспособиться к нему, жить в согласии с ним. 

По вечным, железным,

Великим законам

Всебытия мы

Должны невольно

Круги свои совершать.

"Божественное".Пер.Ап.Григорьева.

Девизом Гете-бунтаря была "свобода", теперь его сменяет призыв: "Человек должен быть благородным, щедрым на помощь и добрым! "

Edel sei der Mensch,

Hilfreich und gut!

1788 год. Гете возвращается из Италии, обновленный, увидевший античность воочию, теперь он намерен возродить античный художественный идеал.

Страницы: 1, 2, 3