Реферат: Романтика и романтизм

Романтизм впервые ставит проблему языка искусства. «Искусство – язык совсем иного рода, нежели природа; но и в нем заключена та же чудесная сила, которая столь же тайно и непонятно воздействует на душу человека» (Вакенродер и Тик). Художник – толкователь языка природы, посредник между миром духа и людьми.

Романтики (и с этим связано наименование стиля) обратили внимание культуры на средневековье – эпоху не просто отвергаемую, но и презираемую Просвещением и классицизмом. Христианское искусство средневековой Европы в исследованиях романтиков получило сугубо национальные черты: французская готика отличается от немецкой готики, испанская – от итальянской и т.д. Романтики поднимают вопрос о так называемом «национальном духе».

Если родоначальницей классицизма была Франция, то «чтобы отыскать корни… романтической школы, - писал один из современников, - нам следует отправиться в Германию. Там родилась она, и там образовались свои вкусы современные итальянские и французские романтики».

Романтизм в немецкой литературе был действительно значительным явлением, он дал корни многим сегодняшним литературным и философским течениям, например, экзистенциализму и герменевтике. Имена многих знаменитых немецких писателей и философов относятся к этой школе: братья Шлегель, Вакенродер, Тик, Новалис, братья Гримм, Ф.Шлейермахер, А.Шопенгауэр, Гельдерлин, Гофман, Гейне, Шиллер и т.д.

Чрезвычайно близки к литераторам были музыканты-романтики – Шуман, Шуберт.

В области изобразительных искусств наше внимание привлекут два имени: Рунге (1777 – 1810) и Фридриха (1770 – 1840).

Филипп Отто Рунге родился в семье судовладельцев в Вольгасте и в юности, искренне желая продолжить дело своих предков, отправился учиться торговому делу в Гамбург. Но увлеченность искусством заставила его брать уроки рисования, а затем привлекла в Копенгагенскую Академию художеств. Торговлю пришлось оставить. Далее его путь лежал в Дрезденскую Академию, где он проучился с 1801 по 1803 г. На это время приходится активный период его духовных исканий. Он сближается с кружком романтиков, в котором выдающуюся роль играют Тик и Шлегель; молодой художник, безусловно, находится под влиянием личности и творчества гениального Иоганна Вольфганга Гете. После 1803 г. начинается гамбургский период творчества Рунге, он продолжается до 1810 г. – времени скоропостижной смерти от туберкулёза. За эти семь лет были созданы все основные произведения автора, написаны его литературные и научные труды. Необходимость вести торговые дела с братом Даниэлем не отрывала мастера от его любимого дела.

Рунге одним из первых художников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое звучание искусств должно было выразить единство божественных сил мира, каждая частичка которого символизирует космос в целом. Художник фантазирует, подкрепляя свою философскую концепцию идеями знаменитого немецкого мыслителя 1-й пол. 17 в. Якоба Беме.

Цикл Рунге, или, как он его называл, «фантастико-музыкальная поэма» «Времена дня» - утро, полдень, ночь, - выражение этой концепции. Он оставил в стихах и прозе объяснение своей концептуальной модели мира. Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступают символами всегда изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.

В «Утре» природа открывается навстречу жизни, как новорожденный человек тянется к миру. Лилия как любовь становится символом создания нового мира. «Полдень» - время зрелости природы и человека. «Ночь» - она сковывает всё вокруг, но и собирает силы, которые должны пробудиться с наступлением утра. На исполнение и обдумывание этой программы у художника ушли все последние семь лет жизни. Тогда же Рунге занимался теорией цвета, и его книга «Шар цвета» (Гамбург, 1810) была высоко оценена Гете. Наиболее законченным в цикле «Времена дня» кажется второй вариант «Утра». В центре композиции фигура молодой женщины – утренней зари, а перед ней на переднем плане весёлый младенец – родившийся день. Художник очень долго отрабатывал это построение картины, совершенствовал рисунок, занимался поисками необычной цветовой гаммы. Колорит «Утра» предстаёт в синевато-лиловых, розоватых, желтоватых тонах. Восприятие живописной программы предполагало музыкальное сопровождение.

Кроме этой большой и важной для автора работы были выполнены две евангельские композиции – «Отдых на пути в Египет» и «Хождение по водам» и несколько портретов, в основном автопортретов и изображений, близких художнику людей: «Мы втроём» (1805), родителей (1806), детей Хюльзенбек (1805, 1806). Произведения удивительно поэтичны и наделены особой душевной чистотой.

Образ поэта-романтика увиден Рунге в автопортрете. Он внимательно разглядывает себя и видит темноволосого, темноглазого, серьёзного, полного энергии, вдумчивого, самоуглублённого и волевого молодого человека. Художник-романтик хочет познать себя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в тёмной красочной гамме выступают контрасты светлого и тёмного. Контрастность – характерный живописный приём мастеров-романтиков.

Уловить переменчивую игру настроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художник романтического склада. И в этом отношении благодатным материалом для него будут служить детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805) Рунге не только передаёт живопись и непосредственность детского характера, но и находит для светлого настроения особый приём, который предвосхищает пленэрные открытия 2-й пол. 19 в. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом даре художника, восхищённом отношении к природе, но и о появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-романтик, желая слить своё «я» с просторами Вселенной, стремится запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Но за этой чувственностью изображения он предпочитает видеть символ большого мира, «идею художника».

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих предпочёл всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картины природы. Биография этого мастера – «классическое» воплощение понимания художником-романтиком своего места в мире и сути творчества. Он считает, что художник в погоне за деньгами и славой теряет свою душу. Искусству может служить только возвышенный и добрый человек, ибо «ощущение художника для него закон».

Фридрих, так же как и Рунге, обязан историей формирования романтического мироощущения Дрезденскому культурному окружению. С конца 18 в. он поселился в Дрездене и никогда его не покидал. Юношеские годы художника прошли в Грейфсвальде. Он был сыном мыловара. Известно имя его первого учителя рисования – Кисторн. В (1794-1798) гг. он обучался в Копенгагенской Академии. После этого вернулся в Германию, изредка отрываясь для поездки, домой – в Грейфсвальд и на остров Рюген. В 1810 г. Фридрих становится членом Берлинской Академии, а в 1816 г. – Дрезденской. Но преподавательского кресла после звания профессора пейзажного класса в 1824 г., Фридрих не удостаивается. Художник, стараясь не изменять себе, не желает работать так, как ему предписывает Академия. Наступает одиночество, в конце жизни усугубленное мрачное меланхолией. Последние три года перед мастер почти не прикасается к краскам и умирает всеми забытый. Такую судьбу повторят очень многие художники-романтики. Небольшие вариации будут связаны с быстрой болезнью или самоубийством.

Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы.

«Прислушивайтесь к голосу природы, который говорит внутри нас», - даёт наставление художник своим ученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной, поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.

Позиция вслушивания определяет основную форму «общения» человека с природой и её изображения. Это величие, тайна или просветлённость природы и созерцательное состояние наблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картин Фридрих не позволяет «войти» фигуре, но в тонкой проникновенности образного строя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживания человека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-й пол. 19 в. Исследователи отмечают в работах Фридриха «расширение репертуара» пейзажных мотивов. Автора интересует море, горы, леса разнообразные оттенки состояния природы в различное время года и суток.

Интересный штрих в творчестве мастера: он поздно обратился к живописи маслом. Основной его техникой в ранний период была сепия – разновидность тоновой графики. Два рисунка сепией Гете отметил половиной Веймарской прерии.

Первые картины маслом датируются 1806-1807 гг. В 1808 г. Фридрих обращается к библейской теме Голгофы – распятия и последних минут жизни Христа, но решает её пейзажно. Картина называется «Крест в горах» и представляет горный скалистый выступ, окружённый лесом, с крестом на фоне багряного неба. Панно вызвало бурную художественную дискуссию, и мастерская автора на некоторое время превратилась в выставку одной картины. Созданные через два года «Аббатство в лесу» и «Монах на берегу моря» были признаны поэтами-романтиками Клейстом, Арнимом, Брентано программными и характерными для всей школы (для данного направления).

1811-1812 гг. отмечены созданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы. «Утро в горах» живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся в лучах восходящего солнца. Розовато-лиловые тона окутывают горы и лишают их объёмами и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812-1813) обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмой Клейста, он пишет «Могилу Арминия» - пейзаж с могилами древних германских героев.

К 20-м годам относятся наиболее интересные работы художника. «Девушка у окна» демонстрирует довольно сложный прием сочетания темного пространства на переднем плане и светлого – на заднем. Подобная философия перехода от затемнениях света у очень немногих художников разных поколений в работах «завещательного» характера. Для Фридриха это движение к свету было, видимо, девизом всего его творческого пути. Тайна движения человеческой души подчас делает пейзажи художника возвышенно-фантасмагорическими. «Двое, созерцающие луну» - асимметричная композиция, где в контрракурсном лунном свете предстают почти силуэтные пятна двух фигур, горных камней и сказочного дерева с вывороченными корнями. Гофмановская сказка, которая «приходит к людям только ночью», позволяет в каком-то новом образе увидеть горный склон и стоящих на нем людей. Для художника очень важен момент перехода – от одного состояния в другое. Но этот переход романтически контрастен – в нем есть освобождающее чувство радости от пережитого страха и одиночества.

Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: «Возрасты», «Восход луны над морем», «Гибель «Надежды» во льдах».

Последние работы художника – «Отдых на поле», «Большое болото» и «Воспоминание об Исполиновых горах». «Исполиновые горы» - череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на «вершину мира», стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования.

Фридрих очень точен в рисунке, музыкальногармоничен в ритмическом построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. Неповторимость художника ощутима лишь в свободе его творчества – на этом стоит романтик Фридрих.

Более формальным кажется размежевание с художниками – «классиками» - представителями классицизма другой ветви романтической живописи Германии – назарейцев. Основанный в Вене и обосновавшийся в Риме (1809 – 1810) «Союз Святого Луки» объединял мастеров идеей возрождения монументального искусства религиозной проблематики. Средневековье было излюбленным периодом истории для романтиков. Но в своих художественных исканиях назарейцы обратились к традициям живописи раннего Возрождения в Италии и Германии. Овербег и Гефорр были инициаторами нового союза, к которому позднее присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд, Фейт Фюрих.

Этому движению назарейцев соответствовали свои формы противостояния академиками-классицистам во Франции, Англии. Например, во Франции из мастерской Давида выделились так называемые художники- «примитивисты», в Англии – прерафаэлиты. В духе романтической традиции они считали искусство «выражением времени», «духом народа», но их тематические или формальные предпочтения, сначала звучавшие как лозунг объединения, через некоторое время превратились в такие же доктринерские принципы, как и у Академии, отрицаемой ими.

Искусство романтизма во Франции развивалось особыми путями. Первое, что отличало его от аналогичных движений в других странах, - это активный наступательный («революционный») характер. Поэты, писали, музыканты, художники отстаивали свои позиции не только созданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной полемике, что исследователями характеризуется как «романтическая битва». В романтической полемике « отточили свои перья» знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиоз и многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.

С другой стороны, романтики родились во Франции под крылышком у классицистов. Такой явный сторонник академического искусства, как Энгр, в ряде своих работ не избежал влияния романтизма. Знамением французского романтизма, создателями манисфестных произведении этого направления стали два выдающихся мастера – Теодор Жерико (1791 – 1824) и Эжен Делакруа (1798 – 1863).

Теодор Жерико прожил короткую жизнь. Многие его планы остались неосуществленными. Художник родился в Руане, в богатой семье. Получил хорошее образование в лицее, который закончил в семнадцать лет. В лицейские годы страсть к рисованию проявилась в безудержном стремлении анималистике. Он мог часами рисовать горячий нрав лошадей, их особую красоту, убегая вместо уроков на конюшню. В 1808г. Жерико поступил учеником в мастерскую Карла Верне. Туда его привела та же страсть к изображению животных, поскольку маэстро Верне считался ведущим художником-анималистов Франции. Дружбу с сыном учителя он сохранил на всю жизнь. Через два года Жерико пришел к историческому живописцу, стороннику классицизма Герену, в ателье которого можно было практиковаться в писании живой натуры.

Но программу самосовершенствования молодой художник составил себе сам, и идеалом был для него тогдашний кумир Давид и его ученик Гро. В 20-е годы, направляясь в Англию, Жерико сделает круг и заедет в Брюссель, чтобы повидать Давида, который жил там в изгнании. Из записанных книжек 10-х годов молодого художника ясно, какой напряженной работой он взращивал свое мастерство.

В салоне 1812г. Жерико показывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки». Это был год апогея славы Наполеона и военного могущества Франции.

Композиция картины представляет всадника в необычном ракурсе «внезапного» момента, когда конь вздыбился, а всадник, удерживая почти вертикальное положение коня, повернулся к зрителю. Изображение такого момента неустойчивости, невозможности позы усиливает эффект движения. Конь имеет одну точку опоры, он должен обрушиться на землю, ввинтиться в схватку, которая довела его до такого состояния. Многое сошлось в этом произведении: безусловная вера Жерико в возможность владения человеком своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелость начинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка или язык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живого существа. Картина открыла эпоху «ошибок» художников, которые они начали совершать, преследуя ту или иную цель художественного воздействия на зрителя. Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и ему было важно настроить зрителя на «домысленные», дорисовывание «внутренним зрением» и чувством того, что он хотел изобразить.

Жерико, много рисовавший лошадей и хорошо представлявший все особенности их движений, сознательно идет на эту «ошибку», а противники не могут доказать, что «так не бывает», так как для показа выбран редко наблюдаемый момент поведения лошади и всадника. Жерико пишет не ситуацию, в которой возможно развертывание во времени, а передает миг боя, жизни, который оставляет след «не в глазу», а в «чувствах и переживаниях» человека.

Традиции такой динамики живописного повествования романтике у себя во Франции практически не имели, разве что рельефах готического храмов, потому что, когда Жерико впервые попал в Италию, он был ошеломлен скрытой силой композиции Микеланджело.

Но на Микеланджело как на предтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своих полемических статьях указал Стендаль.

Художник обращается к изображению гибели фрегата «Медуза» у берегов Африки, взволновавшему тогдашнее общество. Катастрофа произошла по вине неопытного капитана, назначенного на должность по протекции. Об аварии подробного рассказали спасшиеся пассажиры корабля – хирург Савиньи и инженер Корреар.

Погибающему кораблю удалось сбросить плот, на котором собралась горстка спасенных людей. Двенадцать дней их носило по бушующему морю, пока они не встретили спасение – судно «аргус».

Жерико заинтересовала ситуация предельного напряжения человеческих духовных и физических сил. Картина изображала 15 спасавшихся пассажиров на плоту, когда они увидели на горизонте «Аргус». «Плот «Медузы» в салоне 1819г. произвел настоящий фурор. Картина отказалась программной для романтического стиля, но была воспринята в правительственных кругах как памфлетно-критическая, и государство отказалось ее приобретать. Для показа ее в начале 1820 г. Жерико уезжает в Лондон.

«Плот «медузы» явился результатом длительной подготовительной работы художника. Он делал много набросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала Жерико хотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом остановился на героическом поведении победителей морской стихии и государственной нерадивости. Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда на спасение их не оставила: у каждой группы на плоту свои особенности. В построении композиции Жерико выбирает точку зрения сверху, что позволю ему совместить панорамный охват пространства (виды морские дали) и изобразить, сильно приблизив к переднему плану, всех обитателей плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащих на переднем плане фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящему кораблю. Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красота обнаженных тел, темный колорит картины задают некую ноту условности изображения. Но это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условность языка даже помогает понять и почувствовать главное: способность человека бороться и побеждать.

В Англии Жерико очень много работает в технике литографии («Большая английская сюита», 1821г., представляет жизнь простого английского труженика) и создает своеобразное живописное произведение «Скачки в Эпсоме».

В квартире скачек он выбирает момент стремительного движения, который всегда так сильно поглощает зрительскую страсть.

В изображении захватывающего бега художник показывает лошадей с вытянутыми передними и задними ногами. Это сугубая ошибка, так как современная моментальная фотография доказала, что такого положения ног у лошадей в беге быть не может. Другие элементы композиции и колорита картины «работают» на эффект движения, но «ошибка» - утрирование шага коней – самая впечатляющая. Фактура живописи этой картины также интереса: тщательно прописываются лошади и фигуры всадников и обобщенно передается пейзажный фон. Колорит интенсивный, «зажигающий», в нем перемешаны цвета одежды жокеев: темно-синяя, гранатовая, голубая с белым, желтая и масти лошадей: рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая.

Стремление к передаче динамики движения и переживания заставило Жерико согласиться на предложение его друга-психиатра написать несколько пациентов лечебницы (1822 – 1823). Портреты «Сумасшедшей старухи», «Сумасшедшего, воображающего себя полководцем» чрезвычайно выразительны.

Чувственность художника, раскрывшаяся в работе над излюбленной анималистической темой, сказалось и в особом освоении им пространственных объёмов. Его скульптурная работа «Нимфа и Сатира» - пример «живописной» лепки, которая станет характерной манерой ваятелей только в конце 19 в.

Но, по свидетельству современников, такое изначально осязаемое скульптурное восприятие было характерно и для масляной живописи художника.

У живописца в 20-е годы было задумано ряд исторических композиций, но ранняя смерть помешала их осуществлению.

Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительности картины.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа было отпущено почти в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление живописи 2-й пол. 19 в. – импрессионизм.

Романтизм оставил в наследство второй половине XIXв. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIXвека. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.

К.П.Брюллов (1799-1852), русский живописец и рисовальщик

Творчество Брюллова внесло в живопись русского классицизма струю романтизма, жизненности. Произведения Брюллова отмечены утверждением чувственно-пластической красоты человека

Торжественно встреченный на родине как первый художник России, он, побуждаемый императором Николаем I, обращается к русскому прошлому. Но картина «Осада Пскова Стефаном Баторием» (1836-37, Третьяковская галерея) не стала новым шедевром, поскольку в ней не удалось достичь убедительного композиционного и идейного единства военной и церковной истории. Художник с увлечением берется за монументально-декоративные проекты; антично-мифологические мотивы обретают полнокровную жизненность в эскизах росписей Пулковской обсерватории, прежде всего, в композиции «Спящая Юнона и парка с младенцем Геркулесом» (Третьяковская галерея). Этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора (1843-48) проникнуты внутренней силой и величием, однако и здесь, как в Пулкове, конечные результаты (исполненные при участии П. В. Басина и других) оказываются значительно холоднее исходного замысла. Гораздо задушевнее многие малые вещи Брюллова, например, акварели к произведениям Александра Дюма-отца и других авторов (в том числе к «Арапу Петра Великого» А. С. Пушкина, 1847-49, Третьяковская галерея), — их иронический лад предвосхищает стилистику «Мира искусства».

реалист романтизм культурный преобразование

Заключение

В данном реферате рассказывается о истории появления - это «Романский стиль» и «Романтизма».

Романтизм с 20-х годов XIXвека под влиянием литературы складывался жанр романтической оперы. Характерное для романтиков внимание к внутреннему миру человека выразилось и в изобразительном искусстве. Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре и архитектуре. Романтизм существовал на протяжении почти всего XIXвека. Некоторые его тенденции нашли своеобразное в символизме и ряде других художественных течений конца XIX – начала XX века.

Романтика была в XIX веке. Романтика свойственна к народному поэтическому творчеству, она чрезвычайно существенный и важный элемент реалистического искусства, присущей уже с глубокой древности. Романтика – не обязательный компонент реалистического искусства.

Использованная литература:

1. «История искусств»: Учеб. пособие для учащихся художественных школ и училищ./Авт. – сост. Воротников А. А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А.- Мн.: Современный литератор, 1999. – 608 с.

2. Справочник школьника «История Мировой Культуры»: редактор В.Славкин

корректор В.Славкин

обложка Н.Новичихиной

компьютерная верстка В.Ситников

технический редактор В.Пленкина

3. «История зарубежного искусства и культуры XVIII – XIX» автор Н.В.Покровская

редактор О.Ф.Александрова

корректор Т.Е.Бастрыгина

4. «Семь веков западноевропейской живописи»

редактор С.И.Козлова.

В.А.Крючкова

корректор И.А.Шорсткина

автор Михаэл Якобс

5. «Русское искусство X – началаXXвека»:

Редактор П.П.Перепелкина

Художник В.М.Мельников

Художественный редактор И.В.Балашов