Реферат: Основоположники модерн танца

Другие хореографы- негры, подвизавшиеся на поприще «танца модерн» в 1940-50-х годах уже не ограничились воспроизведением фольклора, а создавали тематические спектакли, часто на основе музыки джаза.

Доналд МакКейл поставил в 1951 году «Игры», затем самую знаменитую свою работу «Радуга вокруг моего плеча» («The Rainbow’round my Shoulder»,1959) о основанных цепью каторжанах, их воспоминаниях, их попытке бежать, их гибели. Талли Битти создал получившие широкую известность спектакли «Дорога поезда Фэби Сноу» («The Road of Phoebe Snow», 1959) о жизни молодежи в бедняцких районах, примыкающих к железнодорожным путям, и сюиту «Приди и возьми эту красоту горячей» («Come and get the Beauty of it hot», 1960), построенную на джазовом танце. Однако наибольшую известность среди танцовщиков и хореографов- негров получил Алвин Эйли, возглавивший в 1958 году труппу Американский театр Алвина Эйли, отличающуюся от других трупп «танца модерн» тем, что здесь особое внимание уделяется постановкам, представляющим культуру черного населения США. В репертуар его труппы вошли многие произведения хореографов- негров, в том числе упомянутые выше, и он создал немало собственных произведений.

«Откровения» (1960)- большой спектакль в трех частях, где использована негритянская фольклорная музыка религиозного характера: спиричуэлс, песни-проповеди, песни библейского содержания. Но характер движений не носит специфически национального характера; это язык «танца модерн», которому Эйли учился сначала у Лестера Хортона, в чьей труппе он работал в начале 1950-х годов, затем у многих ведущих представителей этого направления- Марты Грэхем, Ханьи Хольм, Дорис Хамфри, Анны Соколовой. Воспринятое от них он переправил в свою собственную технику. Все танцы этого трехчастного спектакля основаны на духовных песнях, обозначены их заголовки и в какой-то мере раскрывают их содержание. Первая часть открывается необычайно выразительной группой, которая стала своего рода «визитной карточкой» для всей труппы Алвина Эйли. Шесть женщин и трое мужчин стоят рядом лицом к зрителю таким образом, что занимающие первый ряд склонились почти до земли, а чем дальше вглубь, тем наклон вперед все меньше, так что все фигуры видны. Вернее, видны туго натянутые на согнутых коленях женщин длинные юбки и раскинутые в сторону, наподобие крыльев, руки женщин и мужчин так что кажется - перед нами стая рвущихся вперед больших прекрасных птиц.

Первая часть окрашена в мрачные тона и идет в полумраке. Спиричуэлсу «Укрепи меня, Иисус» («Fix me, Jesus») соответствует адажио женщины и мужчины, которое воспринимается как мольба о помощи. Оно завершается красивой «летящей» позой, когда женщина как бы рвется вперед и вверх, стоя ногами на бедре партнера, который держит ее за одну вытянутую руку, сам сильно откинувшись назад.

Вторая часть, именуемая «Веди меня к воде» («Take me to the water»),- светлая, жизнерадостная. Сцена залита светом, через нее протянуты две длинные полоски ткани - голубая и белая, имитирующие реку, а исполнители, тоже одетые в белое, как бы купаются в воде, очищаются в ней. Один из главных эпизодов в этой части - женское соло, которое исполняла высокая стройная негритянка (лучшей исполнительницей была Джуди Джемисон), держащая над головой большой белый, старинного вида, украшенный оборками, зонт, которым она играла, то вскидывая его то опуская.

Третья часть начинается со стремительного мужского трио на спиричуэлс «Грешный человек» («Sinner Man»): они выражаются на сцену и несутся вперед, как бы убегая от настигающей опасности. Контрастом этому танцу служит комический эпизод «День прошел и окончился» («The Day is Past and Gone»): женщины выносят табуретки, чтобы посидеть и посудачить на закате. Завершается спектакль общей пляской, преисполненной такой радостной энергии, что зрительный зал неизменно взрывается бурными аплодисментами.

Техника Марты Грэхем

В балете все закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем (особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь.

Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри – «Трясуны» (1931).Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»). Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях – эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр–дансов (американских кадрилей). И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж. К. Менотти, 1947), Жанне д’Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.

Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия».Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхем и Перл Примюс. Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностей Карибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклах и фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок на их основе.

Дорис Хамфри

Среди учениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставить танцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что были наиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно движение, разновидности танцевальных движений, а не экзотический антураж. Она поставила в 1920 году «Парение» («Soaring»)-игры группы девушек с огромным прозрачным куском ткани, а в 1923 году танец «Соната Трагика» («Sonata Tragica»), исполнявшийся без музыкального сопровождения, потому что, как показалось руководителям «Денишоун», сами движения и их ритм были столь выразительны, что от музыки Эдварда Мак-Доуэлла, использованной при постановке, они решили отказаться совсем. Дорис Хамфри принадлежали также многие номера «зримой музыки», появившейся в репертуаре «Денишоун» во второй половине 20-х годов.После поездки в 1925 году по странам Востока, где Хамфри знакомилась с фольклором многих народов, она остро ощутила разницу между подлинным, живущим в народе искусством, и ориентальными фантазиями Сен- Денис, чьи постановки были стилизованны в восточном духе. Уйдя из «Денишоун» в 1928 году, одновременно с танцовщиком Чарлзом Вайдманом и художницей Полин Лоуернс, она начала создавать и исполнять танцы, где ей не приходилось никого и ничего изображать- ни индейские или японские божества, ни китаянок, или жителей Тайланда, ни жриц или морских дев. Она хотела танцевать себя, женщину современной Америки, показать, какая она есть сейчас и что сделало ее такой, какая она есть. Хотела создать танец, выросший на американской почве, в той среде, которая была ее средой и отражала ее собственный жизненный опыт.

Для первой самостоятельной программы Дорис Хамфри было придумано оформление, которое неоднократно использовалось и в дальнейшем: серые ширмы могли образовывать кулисы и задник, быть расставленными в любой конфигурации на сцене, а также из серых кубов составлялись лестницы, платформы, и они же служили для сидения. Столь нейтральная сценография, равно как и нейтральные костюмы, открывали широкие возможности. Она создавала свой танец. Ее поиски шли не путем имитации, а путем начала движения. Как движется тело человека, еще не подчинившемуся условностям той или иной системы, стиля, национальной танцевальной формы? Хамфри изучала свое движущееся тело перед зеркалом и разработала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы и вариации двух основных моментов-падения и подъема (foll and recovery). Они колеблются между состоянием равновесия (при вертикальном положении и его полным нарушением, когда тело целиком подчинено земному притяжению (при горизонтальном положении). На этой основе она и создала собственную систему, применимую как для анализа танца- его композиции, ритма, пластико-динамической структуры, так и для обучения. Танцевальный стиль Хамфри отличался от стиля Грэхем как большей плавностью, так и преобладанием широких движений опускающегося на пол и поднимающегося тела и легких переступаний ног.        

При этом она не признавала чисто декоративных движений, не несущих смысла. В ее ранних работах движения труппы танцовщиц могли в плавных подъемах и падениях передавать всплески волн, накат морских валов, кружение водоворота («Этюд, посвященный воде», 1928) или полет пчелы на широко расправленных крыльях, борьбу между насекомыми- царствующей маткой и новорожденной, призванной ее сменить («Жизнь пчелы», 1929).Несколько иной характер носил танец «Трясун», он же «Танец избранных», 1931), где были показаны «трясуны», плясавшие во время молитвенных собраний чтобы изгнать из тела грехи, и доводившие себя до экстаза, когда на них снисходил Святой Дух. Начиная с мелких подрагиваний, затем перебежек и мощные прыжки. Наряду с телодвижениями использовался и словесный текст. Важнейшей постановкой Хамфри в 1930-х годах была трилогия, куда входили: «Театр» («Theatre plece»), и «Новый танец», поставленные в 1935-1936 годах. Мысль, положенная в основу первой части- в современном обществе никто не может быть самим собой все играют ту или иную роль, вынужденные подчиняться законам, не ими установленные. Одни устремляются за деньгами, другие за мужчиной (эпизод «За стенами»), третьи- соперничают в спорте до апогея (сцена «На стадионе»). Есть и сцена «В театре», где актеры всеми силами пытаются привлечь к себе внимание, радуясь любой, самой слабой вспышке аплодисментов и двигаясь, как марионетки, которых дергают за веревочку. Есть и «Бега», где все и вся пытаются перегнать друг друга. И только одна, впервые появившаяся в «Прологе» женщина продолжает противиться этому общему безумию. Во второй - «С моими красными огнями»- на пути юной любви встает деспотическая, ни перед чем не останавливающаяся сила в лице матери девушки (роль Верховной Матери- Matriarch-была центральной в балете). Со страстной, почти садистской упоенностью властью она поднимает толпу против влюбленных, наслаждается их унижением и страданием. В финале на сцене истерзанные тела молодых, хохочущие и показывающие на них пальцами Моралисты, группы сочувствующих и торжествующая Мать. В третьей части балета Хамфри хотела показать уже не то, что существовало в реальной действительности и вызывало ее протест, а то, что она хотела бы увидеть. Некий утопический идеал, позволяющий личности находиться в гармонии с обществом. Танцы отдельны небольших групп женщин и мужчин проникнуты чувством радости, взаимного доброжелательства. Затем все группы объединяются в ликующем апофеозе. Хамфри ушла из «Денишоун» вместе с Чарлзом Вайдманом и в дальнейшем многие спектакли они осуществляли вместе, совместно возглавляли школу (до 1945 года), работали и над теорией танца. Однако столь собственных постановок Вайдмана был иным. В них преобладала пантомима, которая часто носила комедийный характер. Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вайдман - основоположники американского танца модерн. «Они обнаружили движенческий потенциал человеческого тела, который раньше оставался без внимания. Они не изобрели этих движений и технику свою не конструировали искусственно… Они шли от великого наследия, хоть поначалу и отстранялись от него. Но в дальнейшем это наследие обогащали, чтобы передать следующему поколению, одновременно его развивая. Однако американский танец, который они создали, не ограничивается их творчеством. Были и другие и всегда будут также иные влияния». Так писала о танце модерн 1930-1940-х годах историк танца Маргарет Ллойд в книге «The Borzoi Book of American Dance» («Книга об американском танце издательства «Борзой», 1949).

Мерс Каннингхэм

Ранний интерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке и степа привел Мерса Каннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем, Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмической гимнастикой Э. Жак-Далькроза. В Сеетле произошло два знаменитых события: первое- встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающим и привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджа в 1992 году. Второе- общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939 году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партиях постановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробат в спектакле «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»). Грэхем использовала в своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарование дарование. Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только технику Грэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.

Но одновременно он начал ставить и танцы, которые сам исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus», музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности», говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речь шла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене. В этом танце совершенно очевидно влияние драматических, полных экспрессий постановок Марты Грэхем, в чьей труппе Каннингхэм еще работал. Но дальнейший его путь- путь отказа от такого рода выразительности.

После первых самостоятельных концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композитор уговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стиль Грэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм должен идти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которые исповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.

Основополагающая идея- та, из которой проистекают все остальные - касалась содержания танца. Танец не должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того- танец не должен также ничего «выражать». Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.

Но что же такое― «танцующий человек»? Иначе говоря― что есть танец? На этот вопрос, которым теоретики и практики танца задавались испокон веков. Каннингхэм (и все следующее за ним поколение американских танцовщиков) отвечает: танцем может стать все.При этом следует сразу подчеркнуть, что Каннингхэм в противоположность многим другим танцовщикам, работавшим в 1969-1970-х годах не считал необходимым отказываться от техники танца. Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегда требовал от своих исполнителей высокого технического умения. Его танцовщики великолепно выучены, а сочиненные им танцы нередко даже несколько напоминают балет. Не чужда классическому тренингу и его система обучения артистов. Анна Киссельгоф в статье, посвященной Каннингхэму, утверждала, что он не бунтует против техники классического танца и приводит его собственное высказывание. «Если исполнитель поднимает ногу, это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балете считается, что единственный способ сделать жете― это протянуть руку в одном направлении, таков их стиль. А моя техника заключается в том, чтобы использовать спину позвоночник, тело и ноги. В танце модерн используют спину в классическом балете― ноги…».  

Танец Каннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящую технику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук, отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэма свои требования, которым все подчинено. Салли Бейнс в книге «Терпсихора в кроссовках» определила их следующим образом: «Ясность, спокойствие, скорость в самом широком ее понимании, выносливость, каковой требует исполнение столь разных движений, а также то особое состояние некоммуникабельности, появляющееся, когда комбинации создаются по методу случайности. Техническая изобретательность и свобода хореографического рисунка рождают танцевальный стиль, для которого характерны гибкость, свобода, неожиданность и― особенно в соло Каннингхэма― появление столь радующей индивидуальности». Однако сходство с классической техникой или танцевальной манерой Марты Грэхем не означает, что Каннингхэм пользуется в постановках тем же «языком» танца. Сходство идет за счет тренажа, а не лексики как таковой, потому что способ сочинения танцевальных движений у Каннингхэма свой собственный.Одна из главных идей, на которой Каннингхэм сошелся с Джоном Кейджем, это идея «случая», «случайности» (chance). Случайностью он пользуется на всех уровнях создания танца, определяя ею и его лексику, и его композицию, и взаимоотношения с другими авторами― музыкантом, художником.

Пользуясь «случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце.Он определяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и т.д., пока у него не соберется полный набор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способен их выполнить. Иногда приходится прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательные возможности, чтобы соединить казалось бы несоединимое. В одной из бесед с Жаклин Лесшэв он рассказывает о танце «Соло без названия» (1953). Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т. д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получилась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить. Помню, как однажды выпало одновременно пять независимых движений, и я в течении нескольких дней пытался, без музыки, соединять их вместе, помня об их длительности, что было чрезвычайно сложно. В результате полностью изменилась моя система сочинения. Вначале казалось, что я стремлюсь к невозможному. Но я говорил себе: «Буду пробовать еще». Я потихоньку продвигался вперед. Сначала движения ступней, потом рук и когда это утвердилось, добавлялись движения головы, причем каждый раз я начинал снова. Танец продолжался пять или шесть минут, что для соло много. К концу лета я уже почти мог его исполнить. Странно было услышать музыку; нелегко было в какой-то момент совпасть с той или иной деталью ее построения, а пробовать еще новую комбинацию движений казалось невозможным… И все же удалось этого добиться. Это соло показало мне, что можно идти от одного движения к другому, возникающему самопроизвольно, без моего участия, что можно создать собственную координацию движений и что, вероятно, человеческое тело может сделать то, что раньше считалось невозможным. Я понял, как можно применять игральные кубики. А главное, что можно добиться гораздо большего, чем вначале думал. То, что казалось совершенно недостижимым, может быть достигнуто, если только не давать размышлениям мешать тебе».

Поиски движения подчас определяются и чисто физической задачей: например, желанием разработать все возможные движения пальцев и кисти рук. В танце, поставленном в 1970 году на музыку Кейджа, для десяти танцовщиков и названном «Secondhand» (что означает «Бывший в употреблении», «Вторично используемый», может быть, «Из вторых рук»). Мерс Каннингхэм, как он рассказывает, предложил каждому танцовщику целую гамму различных мелких движений кисти рук и просил исполнять их в любом порядке, либо на протяжении всего 15-минутного танца, либо время от времени. Каждый мог выбрать из предложенной гаммы то, что хотел. Это были совсем мелкие движения: знаки, подаваемые пальцем, ладони, отрывающиеся и закрывающиеся. Эти знаки можно было сохранять, а можно было и изменять, сочетая с другими движениями. Все вместе было похоже на ветер в листве.

Давая интервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановке танцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальных― другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец,― пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникает при этом! К тому же можно еще заставить их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться только лицом в одну сторону― к публике?). Можно также заставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации.

Торс В интервью с Жаклин Лешэв, Каннингхэм рассказывал о своей работе над спектаклем «Торс». При этом в книге, где его интервью опубликованы, приводятся также планы, чертежи, таблицы, которыми он пользовался; все то, что позволяло ему отобрать и соединить элементы будущего танца. То, что происходит на сцене, непохоже на привычную форму танца, привычное поведение танцовщиков. «У него танцовщик на одной стороне сцены может прыгать, другой рядом― сидеть неподвижно, третий― крутить зонтик. Вот идут навстречу юноша и девушка: они смотрят в сторону зрителей, а не друг на друга. Он поднимает ее, ставит на землю и уходит, не выражая никакого чувства, как будто ничего и не произошло. Если случается одному танцовщику ударить другого, тот может закружиться в пируэте, может сесть на пол, а может и предложить напавшему на него ложку с вилкой. События совершаются без видимых причин. То, что из них следует― несущественно. А чаще всего ничего и не следует».Достигается это опять же с помощью метода «случайности». Вытягивая бумажки или бросая кубики, монеты, используя специальные таблицы, хореограф определяет все элементы: место исполнителя на сцене, куда он стоит лицом (для Каннингхэма не существует обязательного фронтального построения танца), в каком направлении будет дальше двигаться, сколько времени продлится это движение.

Случай, случайность открывают путь к свободе, неожиданным находкам, как в отношении самого движения, так и их последовательности. Танец приобретает совершенно неожиданный характер из-за необычного сочетания положений частей тела, необычного ракурса, необычайной скорости. Случай вводит, по утверждению Каннингхэма, в «мир стоящий за пределами воображения».

Отдельные «фразы» заготавливаются заранее (В «Торсе» их было 64, и число это определено на основе гексаграмм― шестиугольников― из китайской «Книги перемен»). В каждой фразе количество движений соответствовало ее номеру: от одного до шестидесяти четырех. Затем также на шестьдесят четыре квадрата было разбито пространство сцены. И из этих «фраз», из места танцовщика на планшете и из изменений темпа рождалось то, что должно было быть представлено зрителю. Это открывало хореографические возможности иногда ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, каких ранее никто не создавал. Рушились все привычные представления о пространстве и времени. В танце Каннингхэма нет солиста и нет его окружения. Все танцовщики равны. На сцене нет центральных мест, куда должно быть приковано внимание зрителя, все участки сцены одинаково важны. Нет основного направления в танце― обычно фронтального, лицом к зрителю. Нет согласованности между движением и звуком. И неожиданно меняется само ощущение пространства сцены. Жаклин Лешэв вспоминает, например, об одном из эпизодов танца, когда все исполнители сбиваются в кучу в дальнем углу сцены. И сама сцена неожиданно представляется огромной, как бы лишенной границ. Рождается также впечатление, что на сцене гораздо больше танцовщиков, чем в действительности. Многие зрители думали, что в танце «Торс» занято не менее шестидесяти человек, в то время как их было всего десять. Но эти десять были все время в движении, все время кто-то исчезал, а кто-то появлялся, притом в самых неожиданных местах, что не давало зрителям возможность сразу охватить взором весь танец и осознать количество участников.

Влияние музыкантов и художников на Мерса Каннингхэма

Взаимоотношение танца и музыки (или звука) в постановках Каннингхэма тоже нетрадиционно. Ни о каком «выражении» музыки с помощью движения не может быть и речи, так как одна из основополагающих идей Каннингхэма, также как и Кейджа, это― полная независимость танца от музыки и музыки от танца. Музыка сочиняется сама по себе, танец― сам по себе. Случайность, что танцовщики впервые слышали музыку одновременно с танцем лишь в момент его первого исполнения на публике. В созданных Каннингхэм спектаклях участвовали самые известные художники, также принадлежащие авангарду: Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и др. Они разделяли точку зрения Каннингхэма на работу художника в такого рода постановках, как независимую от музыки и танца, полностью подчиненную собственной логике. С первого взгляда может показаться, что если три главных создателя спектакля― композитор, хореограф и художник действуют независимо, договорившись лишь о размерах сцены, об общей длительности и, может быть, тональности представления, результатом может стать только хаос. В действительности же это было не так.«Это не было слиянием составных частей в одно целое, в один спектакль― совсем нет. Это был коллаж, где элементы сосуществуют, не соединяясь. От нас, зрителей, хотя чтобы мы воспринимали их на трех разных уровнях одновременно, держали в сознании три разные формы и ощущали те легкие моменты взаимодействия, которые возникают. Результат очень сложен, требует сознательного зрительского участия, но и полон неожиданностей как ни одно другое известное нам танцевальное впечатление».

Калвин Томкинс, автор проспекта, выпущенного к выставке, посвященной Каннингхэму, не случайно говорят о «соучастии зрителей». Это очень важный момент, когда речь идет о постановках Мерса Каннингхэма. Когда читаешь описания представлений его труппы, а также, когда присутствуешь на них, становится ясно, какой простор зрительскому воображению открывают эти постановки. Хотя Каннингхэм неизменно настаивает на том, что его танцы ничего не «изображают», в зрительском сознании виденное на сцене и услышанное в музыке, как правило, все же конкретизуется в некое жизненное содержание образ.

Зимняя ветка

модерн танец хореографический

Робота над танцем «Зимняя ветка» («Winter-branch», музыка Ля Монте Йанг, сценография Роберта Раушенберга, 1960), Каннингхэм хотел изучить «все возможные способы падения на пол». Художнику он пояснил, что освищенние должно быть скорее ночным, чем дневным, но не лунным, а электрическим. Он предложил Раушенбергу использовать по его усмотрению в любых местах резкие переходы от света к тьме и в какие-то моменты направлять в зал сильный луч света. Музыкальный фон включал шум, такой сильный, что он «проникал в голову».

Этот танец был показан во многих странах, и в каждом случае люди вычитывали в нем что-то свое, близкое им. В Швеции зрители считали, что речь идет о расовых беспорядках, в Германии вспоминали о бомбардировках и концентрационных лагерях, в США- о войне во Вьетнаме, в Японии- об атомной бомбе. А зрительница, чей муж был морским офицером, прочитала танец как потопление корабля.

Тропический лес

 «Тропический лес» (музыка Девида Тюдора, сценография Энди Уорхола, 1968) не рядовой зритель, а опытнейший балетный критик Дон МакДона, как никто другой умеющий распознавать все тонкости хореографии. Даже его тянет на конкретизацию действия.  

Оформление танца составляло множество надутых легким газом серебристых подушек, парили в воздухе над танцовщиками. Те перебрасывались ими, но подушки и сами взлетали, опускались, двигались в воздухе, особенно, когда кто-нибудь пробегал мимо на большой скорости или делал резкое движение. На танцовщиках было обтягивающее все тело трико. Однако, перед самой премьерой художник обошел всех исполнителей и ножницами вырезал в разных местах трико множество дырок. Гладкая поверхность подушек должна была контрастировать с «рваной» поверхностью одежды. Действие открывали три исполнителя, стоящие на сцене в то время, как она медленно освещалась. Танцовщики никого и ничего определенного не изображали, просто двигались среди парящих подушек в разных направлениях, танцуя то вдвоем, то соло, то в группе. И в то же время у критика невольно возникают какие-то неопределенные ассоциации. Ему чудится глубина джунглей и странные населяющие их существа. Одна из танцовщиц, исполнявшая дуэт с самим Каннингхэмом, скользила, изгибалась и обвивала тело партнера, точно змея. Другая пара изощрялась в соперничество, похваляясь друг перед другом. Соло одной из девушек напомнило еще одному очевидцу полет гордой птицы, в танце другой- он тоже усмотрел птичьи повадки, «только это была иная птица, крупнее размером и привыкшая жить больше на земле, чем в небе, как фламинго».

Вывод

Модерн-танец – это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз – танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой. Модерн выработал свой индивидуальный язык тела, отличный то других танцевальных направлений, поэтому требующий особого подхода к его изучению. Главной особенностью является свободный корпус танцора, позволяющий двигаться естественно и непринужденно. Отличительным признаком модерна является и включение элементов импровизации в профессиональные постановки, когда танец рождается прямо на глазах у зрителя. Такие моменты делают его живым и непредсказуемым, стимулируют развитие творческого мышления не только у хореографа, но и у каждого члена группы танца.

Позднейшие хореографы пытались найти новые методы выражения эмоций. Мерс Каннингхэм (р. 1919 г.) ввел в постановки балетов импровизационное начало и случайность движений. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Другие типичные черты направления: аллегоричность хореографии, непоследовательность, свойственные танцу абсурда, дегуманизация и некоммуникабельность. Контрастом этому стилю сможет служить основный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль Элвина Эйли. Элвин Эйли (1931-1989 гг.) включал в свои произведения элементы африканских танцев и негритянской музыки. В последние годы такие хореографы, как Марк Моррис (р. 1956 г.) и Лиз Лерманн (р. 1947 г.), бросили вызов представлению о том, что танцоры обязательно должны быть молоды и стройны. И убеждение в том, что изящное, волнующее движение не связанно с возрастом и телосложением, нашло выражение в практике и постановках этих хореографов.

Парадоксальным образом коренные американцы, стоявшие во главе балетных трупп, Плезант и другие, охотно включали в репертуар русскую классику, тогда как Баланчин заявил, что его новая американская труппа создана, чтобы представить аудитории непривычную музыку и новые сочинения, опирающиеся на классические идиомы, а не на репертуар прошлого. С тех самых пор американская балетная сцена являет собой своеобразную смесь возрожденной классики и оригинальных постановок, поставленных такими звездами танца, со временем взявшими на себя роль хореографов, как Джером Роббинс (р. 1918 г.), Роберт Джоффри (1930-1988 гг.), Элиот Фельд (р. 1942 г.), Артур Митчел (р. 1934 г.) и Михаил Барышников (р. 1948 г.).

В модерн-хореографии нашли свое отражение различные психологические и философские темы, от жизненного опыта до воплощения своих мыслей.

Танец― это уже язык тела.