Реферат: Леонардо да Винчи как величайший живописец

Реферат: Леонардо да Винчи как величайший живописец

Содержание.

                                                                                                                           Стр.

1.   Введение……………………………………………………………………2

2.   Высокое и позднее возрождение………………………………………….4

3.   Жизнь……………………………………………………………………….6

4.   Веррокьо и Леонардо………………………………………………………9

5.   Флорентийская живопись около 1480 г…………………………………13

5.1.Действие и движение……………………………………………………..14

5.2.Поклонение волхвов……………………………………………………...16

5.3.Святой Иероним…………………………………………………………..17

5.4.Мадонна с младенцем…………………………………………………….18

5.5.Мадонна Бенуа и мадонна Литта………………………………………...20

5.6.Мадонна дель Гарофано …………………………………………………21

5.7.Мадонна в скалах из Лувра………………………………………………22

  6.Леонардо в Милане………………………………………………………..26

6.1.Тайная вечеря……………………………………………………………..31

6.2.Портреты ………………………………………………………………….33

6.3.Джиневра Бенчи…………………………………………………………..35

6.4.Улыбка…………………………………………………………………….36

6.5.Картон с изображением Святой Анны…………………………………..37

6.6.Джоконда………………………………………………………………….38

6.7.Святая Анна с Марией и младенцем Христом………………………….40

6.8.Иоанн Креститель………………………………………………………...41

  7.Неистовство страстей и старость………………………………………...43

  8.Вывод……………………………………………………………………....46

  9.Приложение………………………………………………………………..47

10.Список литературы………………………………………………………..49

                                           1.Введение.

                                                                                                                                          «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам  себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного- исключительно благодаря твоей внутренней воле…»- так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста  Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Когда говорят: « искусство Возрождения », - какие ассоциации возникают прежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и поэтому немного таинственные. Таинственные как ускользающая от всех толкований, непостижимо спокойная Мона Лиза.

Леонардо да Винчи принадлежит к тем личностям мировой истории, чья известность и чья слава не ограничиваются пределами одной страницы или одной эпохи. Гениальный художник, неутомимый исследователь явлений природы, выдающийся инженер и мыслитель, Леонардо да Винчи, может быть, в гораздо большей степени чем другие знаменитые представители эпохи  Возрождения, соединил в своей деятельности все многообразие чаяний, идей и интеллектуальных метаний ренессанской личности. Феномен Леонардо да Винчи поражает не только размахом и разносторонностью постоянных и решенных вопросах в различных сферах человеческой деятельности, но и атмосферой некоторой таинственности, порожденной обстоятельствами биографии художника, сложностью языка, которым он себя в разных областях знания и искусства выражал.

Уникальность подобных судеб неизменно приковывает  внимание все новых поколений, требуя от них не просто почитания, но и твердо выверенного мировоззренческого отношения.

2. Высокое и позднее возрождение.

   Эпоха возрождения - эпоха не для слабых душ, наполненная классовыми битвами и кровавыми междоусобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительную карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозглашенными Макиавелли: сила- основа права. Вместе с этим это была эпоха бурного творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной соластики, жаждущая познать и понять мир, каков он есть, эпоха больших открытий, которая, как говорил Энгельс, « нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, и многосторонности « учености  ».

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний ренессанс – около столетия, Высокий ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога», да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть прежней владычицей морей.

Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI  века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней  вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе, миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте, - их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за первоначальные  свои пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии  XVI века. И они ее действительно заслуживали.

Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.                                                                                                                                                                                                                                                         

3. Жизнь.

« Поистине живопись – наука и законная дочь природы, ибо она рождена природой; но, чтобы выразиться правильней, мы скажем: внучка природы, т.к. все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем ее называть внучкой природы и родственницей бога».

В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистойей, 15 апреля 1452 года, в субботу родился Леонардо ди сер Пьеро д` Антонио. Его отец, нотариус, имел связь с женщиной из Анкиано, некой Катериной, которая позднее вышла замуж за крестьянина.  Несмотря на незаконное происхождение маленький Леонардо был признан в доме своего отца, где он вырос и получил образование. Его дед Антонио умер в 1468 году, а спустя год вся отцовская семья переехала во Флоренцию.

Леонардо в последствии указывал, что если зачатие происходит при взаимной любви и желании родителей, потомство бывает выдающегося ума, живости и духовности. Надо думать, Катерина из Анкиано, крестьянка, и Пьеро из соседнего Винчи, нотариус, любили друг друга, поскольку известно, какое получилось дитя, родившееся 15.04.1452 г. в третьем часу ночи.

Поначалу совершенно подобный сверстникам, мальчик, когда вышел из возраста, называемого древними неизречённым, стал отличаться от других, и его миловидное лицо отчасти подурнело от выразительности, причиной которой является рано развившаяся способность суждения; улыбка стала насмешливой,  а взгляд пристальным и неприятным для собеседника, как если бы тот лукавил или приукрашивал или ещё каким образом лгал, и это раскрылось, Большую часть свободного времени – а его в деревне бывает достаточно – Леонардо проводил с дядей  Франческо, старше племянника на17 лет. Подражая практиковавшемуся в медицине священнику, Леонардо собирал и высушивал целебные травы, так что отец однажды спросил с насмешкою не собирается  ли он стать аптекарем, чтобы изготавливать яды, в нынешнее жестокое время, дескать более необходимые. Но тут он замолчал, увидев, с каким старанием Леонардо рисует листок со всеми его прожилками, насекомое, речную раковину или ещё что-нибудь, достойное изображения; и как это у него получается. Он начал рисовать сам собой по живости своего ума, имел образцом лишь прекрасные картины и скульптуры, созданные природой. 

Рано проявившаяся у мальчика художественная одарённость побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных мастеров Флоренции – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Это почти все, что известно о деятельности Леонардо в кругу его учителя. По существу, сохранилось крайне мало образцов живописи самого Веррокккьо, но традиция приписывает руке Леонардо (а историки искусства подтверждают это) ангела и пейзаж в картине Крещение Христа, хранящейся теперь в Уфиции и происходящей из верроккьевской мастерской. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо. В 1472 году он записался в качестве мастера в Цех живописцев. Это означало, что, по крайней мере, к тому времени он уже не был учеником Верроккьо, а, возможно, даже покинул его мастерскую. Леонардо занимался всеми сферами художественной деятельности, всегда проявляя безграничную любознательность и умение связать искусство с научными  познаниями, бывшими результатом пристального наблюдения и неустанного исследования явлений природы.

В 1480 году Леонардо получил доступ в своего рода академию, в саду на площади Сан-Марко, находившуюся под покровительством Лоренцо Великолепного. Можно считать, что здесь Леонардо впервые близко столкнулся со скульптурой, которая не могла не привлечь его возможностями пластического выражения. В том же году церковь Сан Донато Скопето вблизи Флоренции заказала ему композицию Поклонение волхвов, ныне находящуюся в Уфиции.

Однако флорентийская среда казалась художнику тесной, не способствующей вдохновению. Не исключено, что на его решение изменить обстановку повлиял и тот факт, что он не вошёл в число четырёх живописцев, направленных в Рим для росписи Сикстинской капеллы. А быть может, сыграло свою роль свойственное Леонардо беспокойство, постоянно побуждавшее его искать все новый опыт и менять творческие горизонты. В 1482 году он предстал перед герцогом Милана Лодовико Сфорца, в письме к которому перечислил свои профессиональные способности, в том числе в качестве инженера гражданских сооружений и конструктора военных машин. Ломбардский город ему оказал благосклонный приём. Вместе с живописцами, братьями Де Предис, он жил в квартале Порта Тичинезе и уже в 1483 году был приглашён написать алтарный образ для капеллы Иммаколата в церкви Сан Франческо Гранде. Так он создал Мадонну в скалах, один из вариантов которой находится в Париже, а другой – в Лондоне. Мучительной и неблагодарной для Леонардо стала в эти годы работа над бронзовым памятником Франческо Сфорца; подготавливая его, он вынужден был выполнять множество набросков, рисунков, эскизов, моделей и пробных отливок. В 1489-1490 годах вввиду предстоящего бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской художник был занят декорированием Кастелло Сфорцеско.

Постепенно деятельность Леонардо охватывала всё новые области: в 1494 году он вёл гидравлические работы, отдавая много сил осуществлению проекта по мелиорации Ломбардской равнины, предпринятой Сфорца. Тем не менее, в 1495 году мастер приступил к выполнению росписи Тайная вечеря в монастыре Санта Мария делле Грацие, почти целиком поглотившей его внимание. А год спустя французский король Людовик XII вторгся в Миланское герцогство. Леонардо покинул город, переехал в Мантую, а затем Венецию; в 1503 году он вернулся во Флоренцию, где наряду с Микеланджело получил заказ на роспись Зала Большого Совета в Палаццо Синьории. Леонардо должен был изобразить здесь Битву при Ангиари, Буонарроти – Битву при Кашине. Как и в ряде других случаев, поиск новых технических средств для выполнения композиции помешал художнику довести работу до конца. Вероятно, в том же году он написал Джоконду.

С июня 1506 по сентябрь 1507 года Леонардо снова в Милане, где с 1512 года правил новый герцог, Максимилиан Сфорца. 24 сентября того же года Леонардо вместе со своими учениками переехал в Рим; здесь он вел разного рода математические и научные изыскания. Из Рима художник наезжал в различные места, всякий раз туда возвращаясь.

В мае 1513 года Леонардо принял приглашение французского короля Франциска I  приехать в Амбуаз. Здесь, где Леонардо прожил до самой смерти. Он занимался оформлением празднеств и продолжал разработку гидравлических проектов, предусматривающих использование рек Франции. 23 апреля 1513 года художник составил  завещание, упомянув в нём всех, кто был ему близок. 2 мая того же года жизнь Леонардо оборвалась. Он был похоронен в церкви Сан Фьорентино в Амбуазе. Во время религиозных войн в XVI веке могила его была осквернена, а останки рассеяны.  

4. Верроккьо и Леонардо.

Юноша, прежде всего, должен учиться перспективе; потом мерам каждой вещи; потом копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам тела; потом срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом – рассматривать некоторое время произведения рук различных мастеров; наконец, - привыкнуть к фактическому осуществлению работы в искусстве.

У Андреа Верроккьо  (род. 1435)  была одна из самых передовых мастерских  во Флоренции, где создавались произведения различных видов искусства, от мраморной скульптуры и изделий из бронзы до живописи. Его фигура завершала наиболее плодотворный период развития флорентийского Ренессанса. Далёкий от героического стиля Мазаччо и Донателло, он, наряду с современными ему художниками, такими, например, как братья Поллайоло, достиг более натуралистической трактовки фигуры. Если пластические работы Верроккьо широко известны (бронзовый Давид в Барджелло, группа Неверие Фомы на фасаде церкви Ор Сан Микеле и памятник Коллеони в Венеции), то с его живописью сопряжено много неясного. Единственная картина, замысел и исполнение которой принадлежат мастерской Верроккьо, Крещение Христа, по мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объёмы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем  иной характер имеют написанные, как уже говорилось, Леонардо ангел в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, художники (подобно Боттичелли  и Перуджино) продолжали ориентироваться на его искусство. Бесспорный авторитет и слава мастерской, благодаря которым она получала много заказов, повлияли на решение сер Пьеро отдать сюда своего сына обучаться живописи. Действительно, Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведённой ему для работы части композиции Крещения. Андреа Верроккьо умер в Венеции в 1488 году.

Уже в первой живописной работе – изображение ангела и пейзажа в глубине верроккьевской картины,  Леонардо обнаружил зрелость технического мастерства  (владение рисунком и колоритом), равно как и формального языка. Написанные им детали заметно отличаются от остальной части картины. Жёсткая трактовка пальмового дерева и как бы металлический характер пространства слева от него  так же как и фигур Христа, и протянувшего над ним руку Иоанна Крестителя, не имеют ничего общего ни с фигурой подростка, чей нежный профиль моделирован мягкой светотенью, играющей на его длинных, струящихся  волосах, ни с тем пространством, которое открывается над головами ангелов. Это видение природы несравненно более сложное, чем схематичные пейзажи, характерные для флорентийской живописи Раннего Возрождения: река, извивающаяся в долине со стилизованными очертаниями кипарисов и серебристых тополей. Там все формы подчинены передаче протяженности и пропорциональных соотношений пространства, окружающего человека, здесь – границы отсутствуют, и ощущается широкое дыхание природы, которую можно исследовать и постичь.

  Живописный язык Леонардо заключает в себе общий характер новизны по сравнению с манерой его учителя или помощников последнего, вместе с ним принимавших участие в выполнении картины. Но эта новизна является следствием влияния мастерской Верроккьо  на формирование молодого живописца, хотя очевидно, что достигнутые и м художественные результаты носят глубоко личный и оригинальный характер. Леонардо демонстрирует исключительные познания в области человеческой анатомии, совершенное владение передачей движения, замечательное мастерство моделировки форм, использующее, в частности, эффекты подвижной светотени и пристальное наблюдение за проявлениями человеческих чувств. Несомненно, черты эти соотносятся скорее со скульптурой Верроккьо, чем с его живописью, образцов которой, впрочем, дошло до нас крайне мало. Как бы то ни было, все это явилось следствием обучения Леонардо у Андреа, обогатившего техническими познаниями юношу, проявившего выдающиеся способности к искусству. Верроккьо дал ему возможность сделать первые шаги на пути художественного самовыражения, где Леонардо оказался столь непохожим на других мастеров и столь более сложным. Непосредственной близости к манере учителя тут не видно, но художественное развитие Леонардо было бы немыслимым без многогранного наследия Верроккьо. Связь учителя и ученика следует рассматривать именно в таком плане.

5.Флорентийская живопись около 1480 года.

Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452-1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, которые он предпринимает в области  естественных наук, вызываются и, похоже, даже определяются реакцией на эстетизирующий идеализм флорентийского неоплатонического кружка.

 Период около 1480 года был для Флоренции временем относительной стабильности в политическом отношении. В результате жестокого подавления в 1478 году последних выступлении против Медичи – заговора Пацци – утвердилось фактическое правление Лоренцо ди Пеьро де¢Медичи. Он опирался на народное одобрение и сохранял власть отчасти потому, что во Флоренции отсутствовала политическая фигура, способная постепенно привести к замене собственно синьории, пусть формально признававшей выборные органы и традиционные государственные институты, республиканской формой правления. Более того, Лоренцо Медичи сделался, согласно выражению Макьявелли, «маятником равновесия» в политике Италии, стремясь удержать мирное соотношение между господствующими силами полуострова ( Миланом, Венецией, Папским государством, Неаполем). Нарушение такого равновесия, несомненно, отдало бы Италию в руки монархий, подобно Франции и Испании, объединяющих вокруг королевской власти всё национальные территории и потому могущих позволить себе экспансию за пределы собственных государственных границ. Кроме того, этот период во Флоренции отмечен интенсивностью творческой жизни. Если она и перестала быть единственным в Италии сосредоточением передового и в качественном отношении самого высокого искусства ( в это время развивались такие художественные центры, как Урбино и Мантуя, а семья живописцев Беллини в Венеции подготавливала там пору её наивысшего расцвета; меценатство пап в Риме вызвало к жизни те художественные начинания, которые в следующем столетии превратили его в абсолютный  центр итальянского искусства), то всё же здесь ещё сохранялась атмосфера оживлённого соревнования между художниками. В 1466 году ушёл из жизни последний представитель первого поколения ренессансных художников – Донателло; в 1469 году умер самый интересный из живописцев второго поколения Фра Филиппо Липпи, положивший начало отмеченному особой привлекательностью повествовательному стилю в искусстве. Флоренция также была свидетельницей деятельности Алессо Бальдовинетти (1424-1499), уже упоминавшегося Андреа Верроккьо (1435-1488), Антонио (ок. 1432-1498) и Пьеро (1441-1496) Поллайоло, Доменико Гирландайо (1449-1494), если называть имена наиболее крупных мастеров.

Такую среду, складывавшуюся из ряда индивидуальностей и различных  форм художественного выражения, нашел во Флоренции Леонардо, делая свои первые шаги в школе Андреа Верроккьо.

5.1.Действие и движение.

Последней и незавершённой работой первого флорентийского периода является «Поклонение волхвов». Сюжет этот чаще всего появляется во флорентийской живописи кватроченто. Обратившись к нему в 1481-1482 гг., Леонардо высказывает своё отношение ко всей предыдущей традиции, ведущей начало от Лоренцо Монако и нашедшей незадолго до того своё выражение у Боттичелли (ок. 1477), который отказывается от сакрального характера изображаемой сцены и превращает её в предлог для прославления семейства и учёного двора Медичи. Леонардо явно имеет в виду эту  картину, превозносящую религиозный пиетизм неоплатонического придворного кружка, когда трактует ее тему в символическом, а не в историческом или сказочном ключе.

Композиции Поклонение волхвов предшествовала трудная подготовительная работа. Вещь эта удивительна во многих отношениях, в частности, тем, что кажется переполненной целой толпой персонажей, и впечатление это усиливает фантастический контраст между фигурами в светлом  и группами, почти совсем затемнёнными, - контраст, не в последнюю очередь создаваемый самим беспокойным очарованием незавершённости. Этапы   работы над композицией можно восстановить по дошедшим до нас рисункам мастера. Но если, с одной стороны, они показывают, что, расширяя традиционную концепцию Поклонения волхвов, Леонардо вскоре отказался от подробной трактовки священного события, уделяя больше внимания изображению человеческой толпы, то, с другой, картину из Уффици нельзя рассматривать как простой результат последовательности набросков. Скорее, она является плодом интереса двадцатидевятилетнего живописца к окружающему миру и осуществления им определённых формальных задач. Действительно, уже тогда Леонардо изучает человеческие физиономии, от морщинистых лиц стариков до чистых профилей подростков; он занимается наблюдением над строением человеческого тела  и его анатомией,  и с этой целью зарисовывает фигуру Пьеро Барончелли, повешенного в 1478 году за участие в заговоре Паццци; обращается к анализу человеческих чувств и их проявлению в мимике, жестах, позах, характере драпировок. Кроме того, художник изучает животных, их движения и выразительные возможности, растения, с их способностью отражать все чувства и формы жизни. Наконец, Леонардо увлекают собственно научные наблюдения, жажда познать человека и всё то, что им неустанно создаётся. Однако особо важное значение в этой работе придаётся передаче движения. В мастерской Верроккьо это составляло один из главных элементов обучения и  отражало проявившуюся на этом этапе развития флорентийской живописи тенденцию к экспрессивности. Вслед за успешным решением проблемы правильной передачи соотношения фигур с пространством, основополагающей на заре Ренессанса, внимание привлекает трактовка движения. Она занимает художников, начиная с Кастаньо – поколение, переходное от первой ко второй половине кватроченто. Но в то время, как у них эта разработка выразительных возможностей искусства носила достаточно внешний характер, для Леонардо она стала существеннейшей частью его изобразительной системы, в которой живопись соединяется с умозрением. Движение лежит не только в основе жизни, но является также инструментом передачи душевного состояния. По мнению Леонардо, «фигура не будет достойна похвалы, если не выражает страстей души посредством движения». Поскольку выразительный язык мастера базируется именно на данной предпосылке, а Поклонение волхвов есть первое ее воплощение – как следствие этого, в его творчестве углубляется концепция движения, распространяясь на все элементы живописи, включая «сфумато».

Страницы: 1, 2, 3