Реферат: Культура средних веков. Эпоха возрождения

Нет такой исторической эпохи, которая бы не отлича­лась своеобразием своей культуры. Отличительной чертой культуры эпохи Возрождения в Италии явилось осмысление и углубление индивидуалистических ус­тремлений человека. Опорой этого процесса явилась антич­ность, чем и вызван особый интерес к ней у возрожденцев. Возрожденческая культура охватила многие города Италии, но центром ее была Флоренция.

Термин «Возрождение» впервые употребил известный жи­вописец, архитектор и историк искусства эпохи Возрождения Джорджо Вазари (1512—1574) в своей книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (XVI в.) Он имел в виду возрождение античности. В дальнейшем, в ос­новном с XVIII в., эпоха итальянского Возрождения характе­ризовалась преимущественно как эпоха возрождения челове­ка, как эпоха гуманизма. Однако истоки такого толкования культуры Италии XIV—XV вв. берут начало в самой этой эпо­хе. Колюччо Салютати и Леонардо Бруни собственно ввели в обиход слово humanitas (в пер. с латинского — человеческая природа, человеческое достоинство).

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери (1265—1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266— 1336), поэта, гуманиста Франческо Петрарку (1304—1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо (1313—1375), архитектора Филиппо Брунелески (1377—1446), скульптора Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386—1466), живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) (1401—1428), гуманиста, писателя Лоренцо Валлу (1407—1457), гуманиста, писателя Пико делла Мирандолу (1462—1494), фи­лософа, гуманиста Марсилио Фичино (1433—1494), живописца Сандро Боттичелли (1447—1510), живописца, ученого Леонар­до да Винчи (1452—1519), живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонаротти (1475—1564), живописца Рафаэля Санти (1483—1520) и многих других выдающихся личностей.

С чем связана в культуре итальянского Возрождения чет­кая ориентация на человека? Не последнюю роль в процессе самоутверждения человека сыграли социально-экономические факторы, в частности развитие простого товарно-денежного хо­зяйства. Во многом причиной независимости человека, его на­рождавшегося свободомыслия явилась городская культура. Хо­рошо известно, что средневековые города были средоточием мастеров своего дела — людей, покинувших крестьянское хо­зяйство и полностью полагающих прожить, добывая себе хлеб своим ремеслом. Естественно, что представление о независи­мом человеке могло сформироваться только среди подобных людей.

Города Италии славились разнообразными ремеслами. Так, Флоренция была известна своим суконным производством. Кон­торы Барди, Перуцци обосновались во многих торговавших с Флоренцией городах. Процветали во Флоренции и многие дру­гие виды ремесленного мастерства. Ранний расцвет итальянс­ких городов связан, однако, не только с развитием той или иной отрасли производства, но в большей мере с активным участием итальянских городов в транзитной торговле. Сопер­ничество конкурирующих на внешнем рынке городов высту­пило, кстати, одной из причин печально знаменитой раз­дробленности средневековой Италии. Подчеркивая роль тор­говых операций в расцвете городов Италии, французский ис­торик Фернан Бродель отмечал, что уже в VIII—IX вв. Среди­земное море после некоторого перерыва вновь стало местом сосредоточения торговых путей. От этого почти все прибреж­ные жители получали выгоду. Отсутствие достаточных приро­дных ресурсов, наличие неблагодарных земель заставляло де­сятки маленьких гаваней «очертя голову броситься в морские предприятия». Цель деятельности маленьких городов заклю­чалась в том, «чтобы связать между собой богатые приморские страны, города мира ислама или Константинополь, получить золотую монету — египетские или сирийские динары, — что­бы закупить роскошные шелка Византии и перепродать их на Западе, т.е. в торговле по треугольнику. Эта активность пробу­дила итальянскую экономику, — подчеркивает Бродель, — пре­бывавшую в полудреме со времени падения Рима». А «фан­тастическая авантюра крестовых походов, — как далее утвер­ждает французский исследователь, — ускорила торговый взлет христианского мира и Венеции». Перевозка людей с тяже­лым снаряжением и конями оказалась очень выгодной для итальянских городов. Решающим, особенно для Венеции, стал IV крестовый поход, завершившийся разграблением Констан­тинополя. Если ранее, способствуя продвижению крестонос­цев, Венеция разоряла Византию изнутри, то теперь могущест­венная когда-то империя стала почти что собственностью италь­янского портового города. «От краха Византии, — пишет Бродель, — выиграли все итальянские города, точно так же выиграли они и от монгольского нашествия, которое откры­ло прямой путь по суше от Черного моря до Китая и Индии, дававший неоценимое преимущество, — обойти позиции ис­лама».

Очевидно, что в основе развития итальянских городов ле­жали причины разного характера, но именно городская куль­тура создала новых людей. Однако самоутверждение личности в эпоху Возрождения не отличалось вульгарно-материалисти­ческим содержанием, а носило духовный характер. Решающее влияние здесь оказала христианская традиция. Время, в кото­рое жили возрожденцы, действительно заставило их осознать свою значимость, ответственность за самих себя. Но они не перестали еще быть людьми средневековья. Не потеряв Бога и веру, они лишь по-новому взглянули на самих себя. А моди­фикация средневекового сознания накладывалась на присталь­ный интерес к античности, что и создавало уникальную и неповторимую культуру, которая, конечно же, была прерога­тивой верхов общества. Несмотря на формирование в XIV— XVI вв. нового менталитета, «во всех проявлениях жизни ца­рила, хотя расшатанная, католическая церковность».

Что стояло за обращением к античности? Почему так часто объектом исследования мыслителей и художников Возрождения становились учения Платона и Плотина? Почему античное (в большей мере греческое), пространственное искусство так притя­гивало внимание художников? Новое мироощущение человека, определенный, возможно, наивный оптимизм мышления нуж­дались в мировоззренческой опоре, обосновании, чем и высту­пила классическая древность. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых жизненных устрем­лений», — писал русский историк И. Кареев. Из философских учений античности, прежде всего платонизм и неоплатонизм оказались наиболее притягательными для возрожденцев. При­чины этого блестяще раскрыл А. Ф. Лосев. Неоплатонизм, ис­толкованный средневековыми мыслителями, был знаком возрожденцам. Ренессанс очистил его от догматического средневеко­вого влияния, равно как переосмыслил и античное содержание. Лосев выделяет в истории культуры три типа неоплатонизма:

• первый, собственно античный — космологический,

• второй, средневековый — теологический,

• третий, возрожденческий — антропоцентрический.

Античный неоплатонизм переосмыслил учение Платона, интерпретировал учение Аристотеля о Нусе (переосмысленном платоновском мире вечных идей), переработал учение стоиков об эманации первоогня, которая у неоплатоников преврати­лась в чисто смысловую эманацию Нуса, в особую движущую­ся идею — источник движения вообще — Мировую Душу, и, наконец, неоплатонизм обогатился понятием Единого. Если у Платона это всего лишь абстрактная всеобщая категория, то у неоплатоников — «максимально конкретное оформление жиз­ни и бытия». Античный неоплатонизм был в своей основе космологией с попыткой объяснить правильность космическо­го круговращения, круговорота веществ и душ в природе. Сред­невековый неоплатонизм был направлен на теорию абсолют­ной личности, существующей выше всякой природы и мира и являющуюся творцом всякого бытия из ничего. Антропологи­ческий возрожденческий неоплатонизм, с одной стороны, ста­рается возвысить и утвердить материальный мир при помощи категорий античного неоплатонизма, а с другой — у него мно­го общего со средневековым неоплатонизмом и, прежде всего, с культом универсальной и самостоятельной личности. В ре­зультате мир, в котором пребывает человек, предстает насы­щенным божественным смыслом, а человек предстает лич­ностью, стремящейся абсолютизировать, осуществить себя в «своем гордом индивидуализме».

Постижение человеком мира, наполненного божествен­ной красотой, становится одной из мировоззренческих за­дач возрожденцев. Мир влечет человека, поскольку он оду­хотворен Богом. А что лучше может помочь ему в познании мира, чем его собственные чувства. Человеческий глаз в этом смысле, по мнению возрожденцев, не знает равных. Поэтому в эпоху итальянского Возрождения наблюдается пристальный интерес к визуальному восприятию, расцветают живопись и другие пространственные искусства. Именно они, обладаю­щие пространственными закономерностями, позволяют более точно и верно увидеть и запечатлеть божественную красоту. Поэтому в эпоху Возрождения особое внимание уделяется за­конам искусства, поэтому именно художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач. В плане познания мира у художника все преимущества. Поэтому эпоха италь­янского Возрождения носит отчетливо художественный ха­рактер.

В эпоху итальянского Возрождения невозможно не заме­тить другой, противоположной тенденции — ощущения чело­веком трагичности своего существования. Причем эта тен­денция не возникает на исходе эпохи Возрождения, а присут­ствует на протяжении всего этого периода в творчестве худож­ников и мыслителей. Понять ее происхождение позволяет об­ращение к уже указанному сложному взаимодействию в воз­рожденческой культуре наследия античности и христианства. Интересен анализ этой проблемы, сделанный Н. Бердяевым. Русский философ считал, что в эпоху Возрождения соверши­лось небывалое столкновение языческих и христианских начал человеческой природы. Именно это послужило причи­ной глубокого раздвоения человека.

Кровь людей эпохи Возрождения была отравлена христианским сознанием греховности этого мира и христианской жаж­дой искупления. Великие художники этой эпохи были одержи­мы созданием иного бытия, прорывом в иной, трансцендентный мир. Они были подвержены теургическому заданию. Возрожденец, особенно одаренный художник, ощущая в себе силы, подобные, как он считал, самому творцу, ставил перед собой онтологические задачи, заведомо невыполнимые в мире куль­туры. Художественное творчество, отличающееся психологи­ческой природой, таких задач не решает. В нем творится иде­альное, а не реальное. Опора художников Возрождения на до­стижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к глу­бокой возрожденческой тоске, к трагическому мироощущению. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения — в том, что оно не уда­лось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчес­тва».

В свое время Кареев заметил, что итальянские историки неоднозначно относятся к гуманистам. Ренессанс совпал в Ита­лии с самым тяжелым периодом ее истории — междоусоби­цами, итальянскими войнами. А гуманисты, которых про­славляли во всем мире, нередко служили тиранам, подавляв­шим свободу Италии, не проявляли особого патриотизма во время вторжения иноземцев и часто высказывали мысли, но­сившие явно космополитический характер, и т.п. Но в миро­вом масштабе гуманисты характеризуются как новый общест­венный слой, где отсутствует сословный признак и где каж­дый занимает свое место лишь в силу личного образования и таланта; а сама эпоха Возрождения оценивается как начало светской цивилизации нового времени.

Среди представителей культуры Возрождения есть личнос­ти, наиболее полно выразившие черты того или иного ее пери­ода. Крупнейший представитель периода Проторенессанса Дан­те Алигьери — легендарная фигура, человек, в творчестве которого проявились тенденции развития итальянской лите­ратуры и культуры в целом на века вперед. Перу Данте при­надлежат оригинальная лирическая автобиография «Новая жизнь», философский трактат «Пир», трактат «О народном язы­ке», сонеты, канцоны и другие произведения. Конечно, Данте более всего известен как автор «Илиады средних веков» (по выражению В. Г. Белинского) — «Комедии», названной по­томками Божественной. В ней великий поэт использует привычный для средневековья сюжет — изображает себя пу­тешествующим по Аду, Чистилищу и Раю, в сопровождении давно умершего римского поэта Вергилия. Однако, несмотря на далекий от повседневности сюжет, произведение наполнено картинами жизни современной ему Италии и насыщено сим­волическими образами и иносказаниями.

Первое, что характеризует Данте как человека новой куль­туры, это его обращение в самом начале творческой жизни к так называемому «новому сладостному стилю» — направлению, полному искренности эмоций, но в то же время уг­лубленного философского содержания. Этот стиль отличается разрешением центральной проблемы средневековой лирики — взаимоотношений «земной» и «небесной» любви. Если ре­лигиозная поэзия всегда призывала отказаться от земной люб­ви, а куртуазная, напротив, воспевала земную страсть, то но­вый сладостный стиль, сохраняя образ земной любви, макси­мально его одухотворяет; он предстает как доступное чувствен­ному восприятию воплощение Бога. Одухотворенное чувство любви несет с собой радость, чуждую религиозной морали и аскетизму.

У Данте любая идея — «мысль Бога».

Все что умрет, и все, что не умрет, —

Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий

Своей любовью бытие дает.

Данте был убежден в высшей обусловленности творческого акта. Если природа лишь в незначительной степени отражает божес­твенное совершенство, то художник, по мысли поэта, призван уло­вить божественную идею, «гений чистой красоты», и максималь­но точно выразить ее в своем произведении. Задача приближения к миру вечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми художниками Возрождения, и тот факт, что Данте тяготеет к символизму, подчеркивает это стремление. Для того чтобы раскрыть божественную идею, необходимо понять символический смысл произведения:

О вы, разумные, взгляните сами,

И всякий наставленье да поймет,

Сокрытое под странными стихами.

Хотя образы, данные в «Божественной комедии», крепко связаны со средневековым мировоззрением, о возрожденчес­ком характере творчества автора говорят яркость языка и ин­дивидуальность ее героев. У Данте «действие развивается не в глубинном, перспективном пространстве, а как бы в тесных узких пределах плоского рельефа, что вообще сближает Данте с живописцами Возрождения, которые рельефно выделяют лишь предметы первого плана», — писал М. Алпатов. Как тут не провести аналогию между творчеством Данте и Джотто, великого живописца Проторенессанса.

У Данте в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт практически переосмысливает сред­невековую систему грехов и наказания за них. Данте обращает­ся к аристотелевской классификации пороков и преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыс­лу, а по действию. Данте удалось показать, что наказание таит­ся, по сути, в самом преступлении, в общественном его осужде­нии. Практически эта мысль наводит мост к теории нравствен­ности, не нуждающейся в загробном воздаянии.

У Данте иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость — «проклятая гордыня сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой черты. Не выносит поэт и спеси. Он осуждает этот порок в аллегорическом образе льва:

...Навстречу вышел лев с поднятой гривой.

Он наступил как будто на меня,

От голода рыча освирепело

И самый воздух страхом цепеня.

Осуждая гордыню сатаны, Данте, тем не менее, принимает гордое самосознание человека. Так, богоборец Капаней вызы­вает сочувствие Данте:

Кто это, рослый, хмуро так лежит,

Презрев пожар, палящий отовсюду.

Его и дождь, я вижу, не мягчит.

А тот, поняв, что я дивлюсь как чуду,

Его гордыне, отвечал крича:

«Каким я жил, таким и в смерти буду!»

Такое внимание и сочувствие гордости знаменует новый под­ход к личности, раскрепощение ее от духовной тирании церк­ви. Гордый дух был присущ всем великим художникам Возро­ждения и самому Данте в первую очередь. Изменение отноше­ния к гордости влечет за собой его изменение к земной славе. Данте неоднократно подчеркивает, что души умерших не рав­нодушны к памяти о себе на земле.

Вызывают у Данте сочувствие и грешники, осужденные за чувственную любовь. Скорбя над душами Паоло и Франчески, поэт говорит:

О, знал ли кто-нибудь,

Какая нега и мечта какая

Их привела на этот горький путь!

Потом, к умолкшим слово обращая,

Сказал: «Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая».

Конечно, так сострадать мог лишь человек новой эпохи, пусть еще только прорисовывавшейся, но уже отличающейся самобытностью и оригинальностью. Все творчество Данте: и его «Божественная комедия», и его канцоны, сонеты, фило­софские произведения — свидетельствует о том, что грядет новая эпоха, наполненная неподдельным глубоким, интере­сом к человеку и. его жизни. В творчестве Данте и в самой его личности — истоки этой эпохи.

Сандро Боттичелли — художник другого периода эпохи Возрождения, он острее других выразил духовное содержание позднего кватроченто. Ранний Ренессанс «поражает щедростью, преизбыточностью художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия».

Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам раннего Возрождения. Этот период более чем какой-нибудь другой, ориентирован на поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира. Именно в это время в большей мере идут разработки в области линейной и воздушной пер­спективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей системы художественного виде­ния. По-новому ощущать мир значило по-новому его видеть. И Боттичелли видел его в русле нового времени, однако обра­зы, созданные им, поражают необычайной интимностью внут­ренних переживаний. В творчестве Боттичелли пленяют не­рвность линий, порывистость движений, изящество и хруп­кость образов, характерное изменение пропорций, выражен­ное в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие волосы, характерные движения краев одеж­ды. Иными словами, наряду с отчетливостью линий и рисун­ка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в творчест­ве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочай­ший психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют кар­тины «Весна» и «Рождение Венеры».

Однако не только единство пластического мастерства и ду­ховного содержания творчества придают манере Боттичелли возрожденческий характер. Н. А. Бердяев отмечал: «Ботти­челли — самый прекрасный, волнующий, поэтический худож­ник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никог­да не достигающий классической завершенности... Его Вене­ры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер. По удачному выражению Бернсона, Венеры Боттичел­ли покинули землю, и Мадонны его покинули небо... В твор­честве Боттичелли, — продолжает Бердяев, — есть тоска, не допускающая никакой классической законченности. Художест­венный гений Боттичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий... И все же Боттичелли самый прекрасный, са­мый близкий и волнующий художник Возрождения». Тра­гизм мироощущения — несоответствие замысла, грандиозного и великого, результату творчества, прекрасному для современ­ников и потомков, но мучительно недостаточному для самого художника — делает Боттичелли истинным возрождением. Тра­гизм сквозит в тайных душевных движениях, явленных вели­ким мастером в его портретах и даже в печальном лике самой богини красоты Венеры.

Именно трагизм, мироощущения и тончайшая духовность делают Боттичелли удивительно близким художникам и по­этам XIX века. Трудно удержаться от соблазна провести ана­логию между миром художественных образов Боттичелли и Шарля Бодлера:

Я расскажу тебе, изнеженная фея,

Все прелести в своих мечтах лелея,

Что блеск твоих красот

Сливает детства цвет и молодости плод!

Твой плавный, мерный шаг края одежд колышет,

Как медленный корабль, что ширью моря дышит,

Раскинув парус свой,

Едва колеблемый ритмической волной...

Конечно, творчество Ш. Бодлера, как и творчество Э. Мане, А. Модильяни и других близких по духу Боттичелли худож­ников рубежа XIX—XX вв., питали иные истоки, но образы Боттичелли все же одухотворяли их искусство.

На судьбу и творчество С. Боттичелли, равно как и на судь­бы многих возрожденцев, повлияла личность Джироламо Са­вонаролы (1452—1498). С одной, достаточно традиционной точ­ки зрения, Савонаролу трудно причислить к деятелям культу­ры Возрождения. Слишком разнятся его мысли и убеждения с общим стилем ренессансного мировоззрения. С другой, он яв­ляется истинным представителем этой культуры. Савонарола, с детства отличавшийся глубокой религиозностью, в зрелые годы стал известным монахом. Сначала он пребывал в домини­канском монастыре в Болонье, затем в 1481 г. перешел в до­миниканский монастырь св. Марка во Флоренции. Постепенно он приобретал многих почитателей и последователей. Его со­чинения имели немалый успех. Он постоянно изобличал поро­ки аристократии и духовенства, особенно папства, достигшие ко времени деятельности Савонаролы предела возможного. Объектами критики известного монаха были папы Сикст VI, Иннокентий VIII, Александр IV Борджиа. Авторитет Савона­ролы так вырос, что в 90-х годах он, став по сути, правителем Флоренции, властителем ее дум, установил там достаточно жесткий монастырский режим.

Естественно, столь глубокая и ортодоксальная вера харак­теризует Савонаролу как деятеля средневековья. Об этом же свидетельствует его отношение к философии Платона, кото­рую он хорошо знал. Он писал: «Единственное добро, совер­шенное Платоном и Аристотелем, состоит в том, что они при­думали аргументы, которые можно употребить против ерети­ков. Однако и они, и другие философы находятся в аду. Любая старуха знает о вере более чем Платон. Было бы весьма хоро­шо для веры, если бы многие, некогда казавшиеся полезными, книги были уничтожены. Если бы не было такого множества книг, естественных доводов разума и всяких диспутов, вера быстрее распространилась бы». Из этого текста, кстати, сле­дует тот вывод, что уничтожение знаменитых книг и кар­тин в кострах, пылавших по воле Савонаролы, не носило ха­рактера вандализма, а являлось актом поддержания и ук­репления веры.

И все же Савонарола был возрождением. Истинная вера в Христа, неподкупность, порядочность, глубина мысли свиде­тельствовали о духовной наполненности его бытия и тем са­мым делали его истинным представителем культуры Возро­ждения. Сама его гибель  говорит о противоречивости и неоднородности культу­ры Возрождения, которая была не только светла и возвышен­на, но и мрачна и низменна. Само появление личности Савона­ролы подтверждает тот факт, что культура Возрождения, не имея под собой народной основы, затронула лишь верхи об­щества. Общий стиль ренессансного мышления, модификация религиозного сознания не встретили откликов в душах просто­го народа, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера по­трясли его. Именно широкое понимание народа помогло Саво­нароле, по сути, победить гуманистический энтузиазм флорен­тийцев. Идеи индивидуализма в полном объеме воскресли зна­чительно позже, в XVIII в., а в XVI они были лишь достояни­ем умов великих мыслителей и художников.

Самобытный характер Северного Возрождения про­явился в первую очередь в культуре Нидерландов и Германии. Городами, оказавшимися главными центрами этой культуры, были Антверпен, Нюрнберг, Аугсбург, Галле. Позднее лидером стал Амстердам. В формирова­нии немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономи­ческий фактор: развитие горного дела, книгопечатания, тек­стильной промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание.

Традиционный фактор влияния античной культуры для Се­верного Возрождения незначителен, он в ней воспринимается опосредованно. Поэтому у большинства его представителей лег­че обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные мотивы. Судьбы лидеров Северного Возрождения крепко связаны с движением Реформации и Крестьянской вой­ной. Век Северного Возрождения был недолог, но его влияние на европейскую культуру ощущается и сегодня.

В раздробленной Германии было объединяющее начало: не­нависть к католической церкви, обложившей страну много­численными поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных направлений в борь­бе за «царство Божие на Земле» — борьба с папством за рефор­мирование церкви.

Подлинным началом Северного Возрождения можно счи­тать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык.

Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагмен­ты стали известны читающей публике раньше. Лютеровская Библия создает эпоху,

во-первых, в немецком языке: она становится основой немец­кого единого литературного языка;

во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на совре­менный литературный язык, и вскоре последуют пере­воды на английский, французский и др.

Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные кру­ги Германии: в него оказываются вовлечены и такие мыслите­ли-гуманисты, как Филипп Меланхтон, художники, как Дю­рер и Гольбейн, священники и идеологи народного движения, как Томас Мюнцер. Формирование лютеранства шло несколь­ко десятилетий и включало весьма разнообразные философс­кие, религиозные, мистические, утопические и этические идеи.

Т. Мюнцер выступал, в первую очередь, как утопист, при­зывающий к уравнительному разделу земли. Его религиозное мировоззрение носило пантеистический характер. Яркая лич­ность, Мюнцер, порвавший с Лютером в 1524 г. из-за его уме­ренно-буржуазных позиций, с головой окунулся в революци­онную деятельность, создав в Тюринго-Саксонском районе центр Крестьянской войны. Он попытался объединиться с чешски­ми повстанцами, но потерпел поражение от объединенных войск князей, попал в плен и в 1525 г. был предан мучительной смерти.

Возрожденческая литература в Германии опиралась на сред­невековые традиции мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени представил продолжатель этих народных традиций Ганс Сакс. Наряду с Лютером он может считаться создателем современного немецкого языка. Зависи­мость от времен готики сказалась на развитии литературы Гер­мании и выразилась в отсутствии сколько-нибудь интересной прозы. Поэзия же опережала, стихи Сакса и Лютера были из­вестны всем. В Нидерландах проза появилась раньше, наибо­лее выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский (1469—1536). Его лучшая книга «Похвала глу­пости» вышла в свет в 1509 г.

Лидировала среди видов художественной деятельности — как и в итальянском Ренессансе — живопись. Первым среди великих мастеров этого периода должен быть назван нидерлан­дец Ниеронимус Босх (ок. 1450-60 — 1516 гг.). В его карти­нах, большей частью написанных еще на религиозные сюжеты, поражает соединение мрачных средневековых фантазий и элементов фольклора, мистической символики и точности реалистических деталей. И даже самые страшные аллегории выписаны в таком удивительном колорите, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи уже не будет рисовать столь фантастические, граничащие с безумием, образы, но влияние Ниеронимуса Босха XX в. ощутит в творчестве сюрреалистов.

Безусловно, крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительных искусствах был Альбрехт Дюрер (1471— 1528). Родился он в семье ювелира, очень рано обнаружил спо­собности к рисованию. Его автопортрет и портрет отца, сделан­ные в возрасте 12 лет, поражают мастерством и зрелостью. Дюрер оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку.

На творчество Дюрера оказало большое влияние путешест­вие по Италии в 1495 г. Позднее он будет туда наезжать, осо­бенно полюбит Венецию. Не случайно манера письма этого мас­тера особенно близка к итальянской. Однако специфика виде­ния мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности как можно объективнее отразить мир, ему был чужд итальян­ский возрожденческий идеализирующий реализм, он хотел до­биться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные, в письмах к брату. Сюда же можно отнести и портрет матери. В письме, где сделан этот набросок изможденной болезнями жен­щины, Дюрер пишет о смерти матери: «Я сам видел, как смерть нанесла ей два сильных удара в сердце».

До сих пор пленяет графика Дюрера, понять которую часто пытаются, расшифровывая средневековую мистическую симво­лику, которую там действительно можно обнаружить. Но ис­кать разгадки завораживающих изображений нужно в эпохе Реформации. Может быть, графические листы ярче всего отра­зили стойкость духа этих людей, готовность отвергнуть любые искусы, но и горестные сомнения в конечном результате борь­бы. Именно об этом думаешь, глядя на «Меланхолию», на гра­вюру «Смерть, черт и рыцарь». Есть у Дюрера и лирическое начало в графике. К нему можно смело отнести цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX в. Рильке на цикл сти­хов, а в XX — Хиндемита на цикл романсов на эти стихи.

Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиоз­ное изображение четырех апостолов, подлинный гимн челове­ку, одно из самых ярких выражений возрожденческого гума­низма.

Неотъемлемо от достижений этой эпохи творчество Лукаса Кранаха Старшего (1472—1553). В его живописи особенно от­четливо прослеживаются готические мотивы. Множество де­талей, некоторая манерность заслонялись удивительной красо­той колорита, поражающего, особенно на женских изображени­ях, и сегодня. Его мадонны и другие библейские героини — явные горожанки и современницы художника. Они несколько излишне хрупки, но зато наряжены в роскошные модные платья, у них сложные ренессансные прически и великолепный цвет лица, говорящий не столько о природном здоровье, сколько о выхоленности.

В поздний период творчества эти качества превратились в манеру, у художника появилось множество учеников, помогав­ших ему писать, и живопись мастера стала уже образцом манье­ризма. Но его лучшие работы, созданные в начале века, остают­ся образцом возрожденческого видения мира. Возможно, лучшей и самой новаторской его работой остается «Распятие» (1508 г.). Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы тради­ционных фигур, насыщенность колорита производят впечатле­ние смятенности, предчувствия общественных потрясений.

Матис Нитхардт, известный также под именем Грюневальд (1470-75—1528), меньше знаком. В его твор­честве отразились все противоречия эпохи, а его картины по­ражают богатством религиозной фантазии, так, он рисует ангелов, играющих на виолах и арфах для услаждения слуха Марии с младенцем Христом. Это изображение является одной из главных частей Изенгеймского алтаря, основного достиже­ния Нитхардта. Алтарь состоит из 9 частей. По контрасту с нарядным и жизнеутверждающим изображением Марии с мла­денцем написано мрачное, натуралистическое «Распятие». Нит­хардт неоднократно возвращался к теме распятия, всякий раз рисуя Христа подчеркнуто натуралистично, в виде простолюди­на, много ходившего босиком, изможденного страданиями. В этом образе, несомненно, показан участник Крестьянской вой­ны, в которой воевал и сам художник в 1524—1526 гг. И не только Христос, но и другие библейские персонажи на карти­нах Нитхардта обнаруживают сходство с самыми демократи­ческими слоями современников художника.

В Изенгеймский алтарь вписана одна из самых мистических картин художника — «Вознесение Христа». Поражает убеди­тельностью изображение Христа, парящего в воздухе, прони­занном голубым светом. Контрастом этому просветленному об­разу являются тяжеловесные фигуры стражников в латах, боль­ше похожих на рыцарей, повергнутые на землю, смятенные и жалкие. Но подлинно возрожденческим образом можно назвать часть алтаря, изображающую Святого Себастьяна.

Как живописец, Нитхардт увлекает, прежде всего эмоцио­нально насыщенным, экстатическим колоритом, фантазией, умелым включением полных смысла пейзажей и натюрмор­тов в большие картины. Немецкие исследователи полагают, что Нитхардт ряд картин написал под влиянием чтения описа­ний монахинями-визионерками своих видений. Несомненно, что творчество Нитхардта оказало влияние и на голландских живо­писцев XVII—XVIII вв., и на немецкий экспрессионизм в XX столетии.

Одно из самых революционных достижений в живописи это­го времени принадлежит дунайской школе. К ней относился в раннем периоде своего творчества Л. Кранах, а также Л. Хубер, X. Лаутензак, признанным же ее главой был Альбрехт Альтдорфер (1480—1538). Ему принадлежит приоритет в фор­мировании пейзажного жанра. Именно художники дунайской школы первыми начали рисовать природу, найдя ее поэтичной саму по себе. На картинах Альтдорфера мы встретим также очень точно типизированных персонажей, изображающих свя­тых и действующих лиц Священного писания. Однако самой интересной и захватывающей картиной Альтдорфера остается «Битва Александра с Дарием» (1529 г.). Батальной сцене на земле вторят чрезвычайно выразительные тучи, борющиеся с солнцем. Картина наполнена множеством декоративных дета­лей, колоритна, восхитительна по живописному мастерству. К тому же это одна из первых написанных маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра.

Одним из лучших портретистов этого периода был Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497—1543 гг.). Ему принадлежат портре­ты Эразма Роттердамского и астронома Николоса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы современ­ников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной силы.

Гольбейн работал как иллюстратор, создав очень разные, но в обоих случаях убедительные иллюстрации к Библии и к «Похвале глупости». Им создан также цикл гравюр «Пляски смер­ти», перекликающийся с творчеством Дюрера.

В области архитектуры собственно возрожденческие пла­нировочные и пластические принципы начинают проявлять­ся в Аугсбурге, Нюрнберге, Галле. Они сливаются с традици­ями готики, что придает германской возрожденческой архи­тектуре изощренность и вычурность. Во многих сооружениях, строительство которых продолжалось многие десятки лет, во­обще невозможно установить границу, разделявшую готику от более поздних стилей. Сюда может быть отнесен самый гранди­озный собор католического мира в Кёльне, собор в Ульме, а также целый ряд замко­вых и дворцовых сооружений. Интерьеры церквей украшают­ся скульптурой, фресками, реже — витражами, складными алтарями и станковой живописью. Церкви фактически выпол­няли функции музея наряду с отправлением культовых мо­ментов. В целом же достижения архитектуры Северного Воз­рождения менее самобытны, чем достижения живописи. То же можно сказать и о скульптуре. Чрезвычайно интересная готическая скульптура переходит в маньеристское украшатель­ство, почти не задерживаясь на ступени Ренессанса.

Интересна и музыка времен Северного Возрождения. К XVI в. существовал богатый фольклор, в первую очередь во­кальный. Музыка звучала в Германии повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и в военном лагере. Крестьянская война и Реформация вызвали новый подъем пе­сенного народного творчества. Есть немало выразительных лю­теранских гимнов, авторство которых неизвестно. Хоровое пе­ние стало неотъемлемой формой лютеранского богослужения. Протестантский хорал оказал влияние на позднейшее развитие всей европейской музыки. Но в первую очередь на музыкаль­ность самих немцев, которые и сегодня музыкальное образова­ние считают не менее важным, чем естественнонаучное — а иначе как участвовать в многоголосом хоре?

Многообразие музыкальных форм в Германии XVI в. пора­жает: на масленицу ставились балеты, оперы. Нельзя не на­звать таких имен, как К. Пауман, П. Хофхаймер, Г. Изак, это композиторы, сочинявшие светскую и церковную музыку, в первую очередь для органа. К ним примыкает выдающийся нидерландский мастер О. Лассо.

Но настоящую революцию в немецкой музыке свершает Г. Шютц. Он выдвинулся несколь­ко позднее и может вместе с Питером Брейгелем считаться пос­ледним персонажем Северного Возрождения. Шютцем написа­на первая немецкая опера «Дафна» и первый немецкий балет «Орфей и Эвридика».

Век Северного Возрождения был недолог, начавшаяся Трид­цатилетняя война надолго задержала развитие немецкой куль­туры. Но в истории культуры эта эпоха осталась как порази­тельно цельное явление, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в об­щей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Беспощадно объективный к собственной внешности Дюрер рисует портрет гуманиста Филиппа Меланхтона с такой симпатией, с таким увлечени­ем его личностью, что и сегодня модель более известна как типичное лицо, необычайно привлекательное лицо молодого человека эпохи Возрождения, чем своими трудами, доступны­ми лишь узкому кругу специалистов.

Готический мистицизм в большой степени служил основой Северного Возрождения, но преодоление мрачных сторон на­ционального мироощущения народа, подарившего миру кро­вавый эпос «Песни о Нибелунгах», вовлечение немцев в обще­европейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.

1.      Агибалова Е. В., Донской Г. М. История средних веков. – М.: Просвещение, 1985.

2.      Драч Г. В. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений – Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1999. – 608 с.

3.      Полищук В. И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999. – 446 с.

4.      Советский энциклопедический словарь /А. М. Прохоров, М. С. Гиляров, А. А. Гусев и др.; издание третье. – М.: Советская энциклопедия, 1984.