Реферат: Кино - самое массовое из искусств

1)   намечены и в общих чертах определены цели и задачи «новой кинематографии»;

2)   ликвидирована иностранная кинопромышленность;

3)   созданы первые государственные киноорганизации;

4)   налажен регулярный выпуск кинохроники, агитфильмов и фильмов производственной пропаганды;

5)   Положено начало советской художественной кинематографии.

Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э.И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, А.П. Довженко, Н.М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. политика партии обеспечила возникновение национального кино в украинской, грузинской, азербайджанской, белорусской, армянской и узбекской республиках СССР.

Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против «пережитков прошлого» получила воплощение в фильмах режиссеров Я.А. Протазанова, Ф.М. Эрмлера, Е.В. Червякова, С.И. Юткевича, Г.М. Стабового, Г.Н. Тасина, М.Э. Чиаурели, А.И. Век-Назарова, Ю.В. Тарича, О.Н. Фрелиха и др. Главные достижения советского кинематографа этих лет связаны с отображением эпических событий революционной борьбы. Огромное влияние на развитие кино во всём мире оказали фильмы «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927) режиссера С.М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В.И. Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А.П. Довженко, «Элисо» (1928) Н.М. Шенгелая. Такие классики, как С.М. Эйзенштейн почитаемы и признаны во всём мире даже сегодня.

Итоги 30-х гг. в кинематографии были также значительны. На экране были освещены современная жизнь народа и его прошлое, но в трактовке, выгодной руководству страны. Художники кино глубже проникали в характер человека, а через него в философский смысл эпохи. Значительно расширились и жанровые границы произведений. Утвердился метод социалистического реализма.

Но, пожалуй, самым важным периодом для становления отечественного кино были годы Великой Отечественной Войны. Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко проявившийся в творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном окружении СССР. Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о трех танкистах, экипаже машины боевой. В строящийся герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику александровского «Светлого пути» проникали мрачные люди, агенты иностранных разведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.

В конце 30-х гг. появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку красноармейцев, бдительность пограничников и даже пытающихся прогнозировать ход и результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме «Эскадрилья №5» и Е. Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно, верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала легкомысленный, чуть ли не развлекательный характер.

Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народу говорилось о необходимости быть готовыми к борьбе, о бдительности, художественные просчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935 года А. Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме рассказал о своем «Аэрограде», о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. В «Коменданте птичьего острова» В. Пронина и в некоторых других фильмах романтизировалась пограничная служба.

Когда 22 июня 1941 года фашистская Германия напала на СССР, кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим оружием в руках народа, защищающего свою Родину, честь и свободу.

Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника. Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом. Были созданы военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей жизнью, не жалея крови и сил, они создали подробную, правдивую, художественно впечатляющую летопись событий войны. Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина, Праги, Вены, они создали исторический кинофонд непреходящего значения – уникальную «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот бесценный материал служит, и еще долго будет служить источником для фильмов разных жанров, в том числе и для многосерийных эпопей, какой являлась созданная под руководством Р. Кармена и обошедшая экраны всего мира советско-американская эпопея «Великая Отечественная», которая в самих Соединенных Штатах была показана под названием «Неизвестная война». Эта картина являет собой пример того, как искусство может воздействовать на умы людей и сближать народы. По признанию одного из авторов этой эпопеи со стороны СССР: «Самым главным открытием для большей части американцев, увидевших этот фильм, было осознание того, что СССР принимал участие во Второй Мировой Войне!». А одна из американок после премьеры фильма в США сказала: «Я никогда не думала, что русские женщины плачут, когда убивают их детей!». Эти примеры наглядно показывают то, как современные средства массовой информации могут использоваться государством для ведения пропаганды.

Фашистские стратеги и идеологи надеялись, что от их удара распадутся связи между народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в городах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин, укрепивших национальное искусство и его интернациональный характер. Первые художественные ленты были посвящены народным мстителям – партизанам. Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами простые мирные люди.

В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и исторические картины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов» и т.д. Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической литературы: «Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова, «Иван Грозный». Процесс съёмок всех фильмов находился под пристальным вниманием главы государства – И. В. Сталина, без личного одобрения которого ни один фильм не мог выйти в прокат. Ведь кино могло показать «тёмное прошлое и светлое будущее», наглядно продемонстрировать прогресс советского народа во всех отраслях народного хозяйства. Кино – мощное орудие идеологической пропаганды, в котором великий вождь народа представлялся в образе доброго и справедливого «отца народа». Любимым фильмом И.В. Сталина был фильм «Волга-Волга». Он любил показывать этот фильм своим гостям: перед заключением пакта о ненападении - Риббентропу, перед ялтинской конференцией - окружению Рузвельта. Однажды И.В. Сталин послал этот фильм по почте в администрацию Белого Дома. Так он хотел продемонстрировать иностранцам, на фоне просачивающихся на Запад слухов о репрессиях, торжество советского образа жизни. Да и в народе фильм пользовался огромным успехом. Этому способствовала ликующая музыка Дунаевского, потрясающая Любовь Орлова, а американцам понравилась столь близкая им история о Золушке, превращающейся в звезду.

Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние войны. Многочисленные бомбардировки зданий «Мосфильма» и «Ленфильма», блокада в Ленинграде привели к эвакуации студий художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, война породила огромное количество новых идей и тем у советских режиссеров. Как отмечают историки, в период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты:

·     полная перестройка кинопроизводства. У советского кино в годы ВОВ на первый план вышла задача мобилизации духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации;

·     изменился сам фильм. Мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены такие жанры, как документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы;

·     в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой. Жанры стали разнообразнее к концу войны: агитационная новелла, комедия, историческая трагедия, историко-революционные и исторические фильмы, экранизировались произведения классической литературы;

·     четвертая особенность кинематографа заключается в способе изображения героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее изображение действительности, врагов, которых показывали всегда глупыми, жестокими, кровожадными; советских патриотов, людей исключительно самоотверженных. Режиссеры создали гротескный образ Гитлера, образа немца, от которого мы не могли избавиться на протяжении многих десятилетий. Наверное, одним из первых фильмов, где немцы показаны как умные, хитрые политики, военачальники, является фильм «Семнадцать мгновений весны».

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым правдивым. Ведь книги читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. Но самое главное – кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. И в стране появлялись великие режиссёры, работы которых навсегда останутся в памяти всех жителей бывшего СССР: Л. Гайдай, Э. Рязанов, А. Тарковский и др.

Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года. Хотя в начале творческого пути Леонида Гайдая поддерживали такие мэтры советского кино, как Иван Пырьев и Михаил Ромм, судьба режиссера складывалась не так просто. Лишь в 1961 году был снят короткометражный фильм, который заявил о рождении незаурядного комедиографа. Это был «Пес Барбос и необычный кросс». Именно в нем впервые появилась знаменитая троица Бывалый - Трус - Балбес. На волне успеха «Пса Барбоса» режиссер поставил новую короткометражку – «Самогонщики». Новелла «Вождь краснокожих» стала шедевром советской комедии. Годом же отсчета «золотого десятилетия Гайдая» можно назвать 1965 год, когда на экраны страны вышел фильм «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Л. Гайдай является автором таких популярных фильмов, как: «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию», снятый по пьесе Михаила Булгакова. Леонид Гайдай – без сомнения один из самых талантливых режиссёров в истории российского кино, который покорил сердца миллионов людей своими блестящими фильмами.

Но, наша страна за последнее десятилетие изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за десятилетие просто не стало.

Сейчас в России по-прежнему снимаются фильмы, но в несравнимо меньших количествах. По всеобщему признанию 90-е годы XX века стали временем разрушения советской системы кино и за исключением лишь ряда фильмов, российская киноиндустрия не смогла представить ни одной яркой и качественной работы на суд общественности. Кинематограф, как и другие отрасли народного хозяйства находятся в поисках своего оптимального устройства в рамках рыночной экономики.

Но несмотря ни на что наш кинематограф жив. Символом российского кино в 90-е годы XX века стал герой фильма А. Бодрова «Брат», человек с «истинной в руке в виде пистолета». Когда в 2004 году на экраны вышел фильм «Ночной Дозор», все заговорили о том, что наше кино ни чем не хуже зарубежного. Но скептики уверяли, что русский кинематограф мёртв и «Ночной Дозор» лишь «вспышка в кромешной тьме». Но появление на экранах страны ещё одного замечательного фильма под названием «Турецкий Гамбит» заставило изменить своё мнение об отечественном кино, даже тех людей, которые раньше говорили, что России не быть кинодержавой. Ведь один хороший фильм может быть случайностью, но два – это уже закономерность.

3. Особенности развития кинематографа в США

Почти сто лет назад, в начале 1908 г., первые американские кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд - великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских слов holly - остролист и wood - лес. В 1886 г. некая Дейда Уилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем купила участок земли в окрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок, присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом, ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который купил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кинокомпании.

Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить. Кинотеатры в начале XX века росли как грибы после дождя: к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч - чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за две тысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирма Томаса Эдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона в суд они отвечали встречными исками. Так разгорелась юридическая патентная война.

Чтобы выиграть, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также владевшими радом патентов. Возникла Моушн Пикчерз Патент Компани (МППК - часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталась полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря 1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот никель одеонов, не плативших за свою деятельность. Этот день вошёл в историю американского кино под названием «Чёрное Рождество».

Через несколько месяцев трест распространил своё влияние на большую часть американского кинорынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их стали называть «независимыми») тоже объединились. Между МППК и «независимыми» началась настоящая схватка. Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявки плёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями.

Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежать преследований со стороны МППК, «независимые» в конце 1907 – в начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов - на Западное побережье. Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. в Голливуде выросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

Именно Голливуд создал современную систему кинозвёзд. До 1912 года в рекламах новых фильмов не указывались имена актёров, писали просто «Байограф герл», «Зайтаграф герл» - по названию кинокомпании, выпустившей этот фильм. Но всё изменилось в 1912 году, когда бывший торговец мехами Адольф Цукор, объявил в титрах французской картины «Королева Елизавета», выпущенной на экран его фирмой «Фэймос Плейерс», имя актрисы – Сара Бернар. Разумеется, кинорежиссеры и актеры – исполнители первых ролей были недовольны обезличенными стандартами МППК. Зритель тоже стал искушеннее: он желал видеть только своих любимцев. Цукор в 1904 году открыл первый кинотеатр-дворец «Хрустальный зал» и провозгласил лозунг: «Зритель всегда прав». Независимые кинодельцы поддержали Цукора и сделали ставку на актеров. После этого все звезды ушли к независимым производителям. Публике это понравилось. Верховному суду США пришлось распустить МППК.

В 1913 году уже голливудские кинопроизводители решили объединить свои компании. Преследовались две цели: диктовать кинопрокатчикам на всей территории США свои условия, и снизить зарплаты актёров, получавших астрономические гонорары. Переговоры велись в полной секретности. Однако суперзвезды Голливуда почувствовали неладное.

Импульсивный Чарли Чаплин удивился безразличию к себе директоров компании «First National», которой его фильмы «Собачья жизнь» и «На плечо!» принесли огромные прибыли. Он поделился своими наблюдениями с Дугласом Фэрбенксом, своим лучшим другом, и оказалось, что Дуглас, встревожен тем, что студия «Paramount» не продлевает с ним контракт, его будущая жена Мэри Пикфорд – «возлюбленная золушка» Америки – была в той же ситуации. Для того чтобы узнать планы директоров кинобизнеса, друзья наняли частного сыщика. Вскоре детектив сообщила о подготовке к предстоящему объединению компаний. Было решено провалить объединение компаний, заявив о создании своей собственной кинокомпании. Отчет детектива был срочно показан патриарху американского кино Дэвиду Гриффиту. Он поддержал бунтарей. В обстановке абсолютной секретности был разработан план операции.

Перед совещанием глав голливудского кинобизнеса великая четверка разместилась за одним столиком в ресторане отеля «Александрия». Шок от одной этой картины превзошел все ожидания – бизнесмены, которые собрались в этом же отеле, были крайне удивлены. Актёры же хладнокровно составляли колонки из астрономических цифр. По воспоминаниям Чаплина, «стоило кому-нибудь из продюсеров войти в зал, как Дуглас вдруг начинал разговор о разных глупостях:

– В настоящее время весьма важны капуста плюс арахис и бакалейные товары плюс свинина, – объявлял он во всеуслышание».

Гриффиту показалось, что Дуглас сошел с ума, но продюсеры буквально выбегали из зала. Прессе любезно сообщили, что свободные господа создают независимую кинокомпанию «United Artists». Газеты напечатали заявление на первых полосах. От претендентов на пост президента фирмы с умеренным жалованьем не было отбоя. Попытал счастья и Адольф Цукор, основатель и президент студии «Paramount». Взяли Джозефа Шенка, по прозвищу «Честный Джо». Вот тогда виртуальный проект решено было осуществить на деле, и в 1919 году появилась «United Artists Corporation».

Ее прибыль долгое время составляла 40–50 миллионов долларов в год. Но в 40-е годы XX века акции «United Artists» упали. Владельцами кинокомпании с долгом в миллион долларов оказались только Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин, которые вынуждены были ее продать.

Это был уникальный опыт независимости (более 30 лет), но уже в 1922 году «акулам кинобизнеса» удалось создать мощную Ассоциацию кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки, которая заполучила в свои руки практически все необходимые ресурсы для создания высокоприбыльных картин.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она, тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские «киномоголы» высоко ценили изощрённость и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссёров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались в США на совсем, поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу производства картин голливудских киностудий. Они возвращались на Родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

В 1927 г. фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмам стал стремительно падать. К концу 20-х гг. XX века всё американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-Анджелес. Первыми на появление звука откликнулись компании «Warner Bros.», «The 20th Century Fox» и «Paramount». Студии переоборудовали кинотеатры под звук. По подсчётам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.

Интерес к немому кино продержался около трёх лет. Разразившийся экономический кризис и последовавшая за ним Великая депрессия 1929-1933 гг. словно обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди охотно отдавали в кассы кинотеатров последние деньги.

За три года благодаря звуку в кинематографе появились такие жанры, как гангстерский фильм, фильм ужасов, вестерн, в которых речь персонажей чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными выкриками нападающих индейцев.

В 30-х гг. американское кино было на подъёме. Ведущие студии производили в среднем по пятьсот картин в год. Недаром это время называют золотым веком Голливуда.
«Настоящий вестерн», по мнению американцев, может быть снят только в США, поскольку неразрывно связан с историей страны. Во второй половине 60-х гг. XIX века, после окончания Гражданской войны, началось заселение земель к западу от Миссисипи - раньше они принадлежали индейцам. В это время и происходит действие всех вестернов. Их сюжеты, как правило, несложны: «хорошие парни» (ковбои или землепроходцы - трапперы) борются против плохих и побеждают. Для создания жанра не менее важным, чем эта борьба, оказался фронтир (в переводе с английского frontier - граница) - не просто разделяющая линия, но дикие земли, поскольку на них ещё не установлен правопорядок; «хорошие парни» берутся его утверждать с оружием в руках.

Уже первый значительный фильм, созданный в Америке - «Большое ограбление поезда» (1903 г., режиссёр Эдвин Стэнтон Портер) - был вестерном. «Дилижанс» (1939 г.; в советском кинопрокате «Путешествие будет опасным») - это вершина жанра и переломный момент в развитии вестерна. Действие картины разворачивается именно на просторах фронтира. Режиссёр Джон Форд, классик американского кино, умело нагнетает напряжение. Знаменит кадр фильма, когда камера с вершины горы снимает дилижанс и издали он кажется крошечным.

Киноиндустрия США откликалась на общественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рэмбо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об английском агенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполняли Роджер Мур, Шон Коннери, Пирс Броснан.

Страницы: 1, 2, 3, 4