Реферат: Иеронимус Босх

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но уже в развёрнутом и углублённом виде. Тема дороги-жизни и здесь сохраняет своё значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории — от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

         Замысел «Воза сена» глубже и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярмарочную суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном для сцены дележа сена служит прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пестрым зрелищем первого плана, с трудом различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном, бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется, перевес на стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа иллюзорна: еще миг – воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе с грузом, тогда как его соперник (Христос) неуничтожим. Изображение Христа подлинный центр картины.

Ничего конкретного не было сказано про картину «Алтарь Св. Антония». Но тщательно, детально изучив творчество Босха я пришла к выводу, что эта серия картин относится к зрелому периоду. Так как для него характерна ужасающая монструозность, в то время, как в поздний период своего творчество Босх обращался больше к картинам из реальной жизни.

         Это один из его любимых сюжетов — «Искушение святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей, у которых самым невероятным образом сращены части пресмыкающихся, ракообразных, чешуйчатых, панцирных, жаберных и невесть каких существ с добавлением еще растительных и неорганических элементов: обломки кувшинов, щиты, шлемы, иглы. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера бесов, диковинных «пузырей земли» значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи.

«Алтарь Святого Антония» посвящен святому отшельнику, жившему в 3-4 веке в Египте. Антоний почитался как защитник от пожаров и врачеватель болезней. Житие святого рассказывает о том, что в начале своего подвижничества Антоний неоднократно был искушаем бесами.

Действительность предстает сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым, тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева, из глиняного кувшина вырастают конские ноги, ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею, холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках, а птица или рыба — летательной машиной или лодкой.

В центре композиции — колено­преклоненный Антоний с припод­нятой в благословении рукой. Анто­ний не ведает страха, его вера тверда и крепка. Он знает, что эти монстры, лишённые внутренней силы, не смогут одолеть его. Спо­койное и строгое лицо Антония об­ращено к зрителю. Он как бы гово­рит ему: «Не бойся». Босх, как никто другой, смог выразить безоснова­тельность мирового зла: сверху яр­кая, устрашающая раскраска, а под ней ничего нет.

Прямо перед отшельником воз­вышается полуразрушенная башня, в глубине которой, у подножия кре­ста, виднеется фигура Христа. Она почти незаметна, но это — смысло­вой центр триптиха: на Христа смотрели с надеждой и верой все, кто молился перед этим алтарём. Среди призраков и кошмаров, в са­мом аду Спаситель не оставляет ве­рующих в Него. Он сообщает Анто­нию спокойную убеждённость в постоянстве добра, святой же пере­даёт её зрителю.

«Страшный суд» - одна из самых больших по размерам работа Босха и одна из самых законченных и откровенных по содержанию. Сюжет не нуждается в пояснениях. Каждый современник Босха, будь то доверчивый безграмотный крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значение почти всех деталей и безоговорочно принял на веру главную идею, некоторые образы по своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими. На эту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой художественного воздействия, но ни один художник, ни до, ни после Босха не обладал такой творческой энергией и способностью воплощать пугающее неведомое в столь фантастические образы. Это особенно видно по изображению обитателей преисподней. Если современники Босха полагали, что художник воочию видел этих чудовищ из Ада, а затем точно изобразил их (а в Средневековье подобная возможность никого не удивила бы), то они, несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой. На картине неоднократно показаны все смертные грехи; очень много эротической символики.

Са­мое известное и загадочное из произведений Босха — Триптих «Сад наслаждений» был создан в начале XVI столетия. В 1593 г. его приобрёл испанский король Фи­липп II. Картина относится к концу зрелого периода творчества Босха.

Босх взял за основу традицион­ный для Нидерландов того времени тип трёхстворчатого алтаря и ис­пользовал ряд канонических тем (сотворение мира, рай, ад). Одна­ко результатом его работы стало произведение глубоко оригиналь­ное, не имеющее аналогий в искус­стве предшественников и совре­менников мастера.

     Размеры триптиха довольно ве­лики (центральная его часть — 220 Х 195 см, боковые створки — 200 Х 97 см каждая), и зритель, при­ближаясь к нему, как бы погружа­ется с головой в этот причудливый многокрасочный мир, стараясь по­стичь тайный смысл, заключённый в его хаосе. Отдельные фигуры и сиены объединены не внутренней логикой повествования — между ними существуют символические связи, смысл которых приходится искать за пределами изображённо­го на картине пространства.

         Босх создал странное, фантасмагорическое зрелище – «Сад Земных Наслаждений». Здесь опять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок – жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой. Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое движение, а тот, в свою очередь, третьим – в котором угрожающе господствует симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое мистическое чистилище пло­ти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий сре­динное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная пестрота, жеманная ма­нерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных мотивов, как в народном свадебном фоль­клоре, слагаются в гимн природной гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение греховности всего происходящего не покида­ет зрителя, — и художник не стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную жизнь как космически-грандиозное противоречие. Живописное мастерство достигает в больших алтар­ных триптихах мастера удивительной силы и в то же время грациозной легкости; краски то нежно вибри­руют, то пылают огнем, то сияют мерцающим, зыб­ким светом.

На внешней поверхности закры­тых створок алтаря художник изо­бразил Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до половины за­полненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши. Вдале­ке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождени­ем нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция левой створки продолжает тему со­творения мира и посвящена зарож­дению растений, животных и челове­ка. В центре створки, посередине земного рая, изображён круглый во­доём, украшенный причудливым со­оружением, — это источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад любви», населённый множест­вом обнажённых фигурок мужчин и женщин. Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых кон­струкций; составляют невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифо­нов, пантер, кабанов; скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель ви­дит ад. Эта композиция переклика­ется с изображением земного рая на левой створке, но их связь осно­вана на контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара; исчезло изобилие природы — его сменила оскудев­шая, вытоптанная земля. Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «дре­во смерти» растёт из замёрзшего озера. Тут властвует не благой Тво­рец, а птицеголовый дьявол, кото­рый заглатывает грешников и, про­пустив их сквозь свою утробу, низвергает в бездну.

Когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую, примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная, фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха – словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция – широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифро­вать» изображения триптиха монах Хосе де Сигуэнца в 1605 г. Он по­лагал, что «Сад наслаждений» явля­ется нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как собирательный образ земной жизни человечества, по­грязшего в греховных наслаждени­ях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, — чело­вечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять с этой картины побольше ко­пий и распространить их в целях вразумления верующих.

Большинство современных учё­ных разделяют мнение Хосе де Сигуэнца. Однако некоторые исследо­ватели считают триптих Иеронима Босха или символическим изобра­жением алхимических превращений вещества, или аллегорией мистиче­ского брака Бога с земной Цер­ковью, или отражением болезнен­ных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из неразгаданных тайн великого ни­дерландского живописца.

Поздний Период

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу прекрасного в своей будничной простоте мира.

         Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственны чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространяющихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека.

В позднем творчестве  Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажный пространствам.

Картины позднего периода (1510-е) контрастно несхожи по своему мироощущению. Наиболее гар­моническим по цветовому и композиционному строю является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов» (ок. 1510); ни хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не заслоняют общей благочестивой умирот­воренности этого наиболее «ванэйковского» из проявлений Босха; сильные, монументальные цвето­вые акценты красных одеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй, сочетаясь с зелеными тонами далекого панорамического пейзажа, чье спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над нена­вистью, жестокостью, грехом.

На боковых створках алтаря изображены его за­казчики — знатный Гертогенбосхский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в сопровожде­нии их святых покровителей. По за­мыслу Босха, основой композиции центральной картины служат изо­бражения трёх восточных царей-мудрецов: Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они покло­няются Младенцу Христу и подно­сят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх смотрит на сцену покло­нения волхвов сверху вниз, как на­блюдатель. Вокруг Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, рас­стилается необъятный мир, в кото­ром сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближают­ся два конных отряда; вот волки на­падают на путников; вот пляшут на лугу беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным про­странством, постигает некий ритм - оживотворяющий мир, открывает тайное единство природы.

Босх вводит в канонический сю­жет нетрадиционные образы: это фигура Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида персонажей, забрав­шихся в Вифлеемский хлев (ис­следователи считают их олицетво­рениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводи­теля в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любо­пытные поселяне, удивлённо глядя­щие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиеся перед зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность. Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малый эпизод целого. За ними – дали. Пейзаж вмещает конных воинов, деревья, мост, отдельные фигуры, город, дороги, дом и Вифлеемскую звезду – и все равно остается большим, безмолвным и пустынным.

Участники поклонения уменьшились в размерах и придвинулись друг к другу; хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными кусками обваливается, продырявливается глинобетонная стена; из дверей и случайных отверстий показываются люди – они смотрят на сцену, смотрят исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и заглядывают из-за угла. Природы же предстает одухотворенной и безмолвной.

Пейзаж «Поклонения волхвов» обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях – потому что движения каждого из них как бы зафиксированы, остановлены, ничтожны, а в зрелище мира – в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.

Произведение «Несение креста» (1515-16) полно отчаяния и страха перед безумной действительностью; фигура Христа тут почти теряется среди безобразных, злобных лиц толпы.

         Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Хри­стовых. Эти его картины резко выделяются среди множества подоб­ных изображений: произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью. «Несение Креста» самая потрясающая из всех. Вся сё плос­кость заполнена человеческими фи­гурами, точнее лицами; теснятся физиономии стражников, палачей, праздных зевак — грубые, уродли­вые. Ещё более страшными делают эти лица переполняющие их фана­тичная жестокость, скотское равно­душие, тупое злорадство. На фоне этого человеческого зверинца осо­бенно прекрасными кажутся спо­койные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным об­разом Спасителя. Христос идёт на­встречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве отводилась для изображе­ний, связанных со смертью и гре­хом. Вероника движется налево, то мир жизни, унося на платке лик Христа.

Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. В конце своего творчества Босх истолковал свои прежние представления о жизни людей применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в виду его знаменитого «Блудного сына» или «Бродягу», как ее называют разные исследователи.

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм и на преувеличении пространственных паузах.

Эта картина не свя­зана непосредственно со Священ­ной историей, но её тема — земной путь человека — воплощена с тон же силой и глубиной, какие масте­ра Нидерландов привыкли вклады­вать в изображения библейских событий.

Бродяга олицетворяет чело­века вообще — несчастного греш­ника, которому всегда открыт путь возрождению. В «Бродяге» в отличие от большинства работ художника нет ни фанта­стических, ни драматических сцен.

Герой картины – тощий, в разорванном платье и разных башмаках, иссохший и словно расплюснутый по плоскости – представлен в странном остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура, расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять ее большую часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой пространство, эта фигура ступает редкими, неверными шагами, уходит и все же остается в центре композиции.

         Она почти списана с натуры – во всяком случае, европейское искусство не знало до Босха такого изображения нищеты, - но в сухой истощенности ее форм есть что-то от насекомого.

         Дальше сюжет композиции можно трактовать по-разному.

- Это блудный сын, уходящий в отчий дом. Но на худом лице горят завороженные глаза – они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него жизнь, покидаемая им. Дом с прозрачной крышей и полуоторванной ставней реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачка – маленькая, с бешеными глазами, - приопустив голову, смотрит вслед уходящему. Эта та жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только природы остается чистой, бесконечной. И цвет картины выражает мысль Босха – серый, почти гризайльные тона объединяют людей и природу. Это единство закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и все же постоянным.

- За спиной героя — убогая деревен­ская харчевня: крыта её обветшала, оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены вправляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существова­ния сё обитателей. Бродяга прини­мает решение оставить прежнюю греховную жизнь; неуверенно, огля­дываясь назад, крадётся он к за­крытой калитке. За калиткой рас­стилается типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким небом. Босх по обыкновению словно задает себе и зрителю вопрос: вернется ли бедный путник домой, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный, грязный скучный притон?

Но какова бы не была трактовка, основная идея картины не меняется; и также остается еще одно – мы легко узнаем этого блудного сына или бродягу: это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более обносился, поранил левую ногу; но лицо его сделалось мягче, спокой­нее, в глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изо­браженные на обеих картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными масте­ром в разные периоды жизни.

Сейчас предполагают, что на картине изображен средневековый коробейник. Картина оказалась частью триптиха, распиленного и проданного по частям в XIX веке разным покупателям. В ходе подготовки роттердамской выставки усилиями голландских реставраторов оно обрело своих прямых "родственников". Хотя центральная часть триптиха с изображением, возможно, "Страшного суда" утрачена, зато в Роттердаме выставлены обе боковые створки. На внутренней стороне левой створки были два сюжета: "Корабль дураков" и "Аллегория обжорства", с правой стороны была сцена "Смерть купца". Сам "Коробейник" или «Бродяга» или «Блудный сын» был написан на внешней стороне створок и был виден средневековому зрителю, когда триптих был закрыт. Когда створки распиливались для продажи, две половинки "Коробейника" были умело соединены и проданы как единое произведение, с тех пор так и существовавшее. Благодаря методу дендрохронологического анализа было установлено, что все эти 4 произведения написаны на досках, вырезанных из одного дерева, в одно и то же время, около 1495 года (а не в 1500-1510 гг., как они датировались раньше). Следовательно и относятся эти картины не к позднему периоду, а к зрелому. Хотя если рассматривать особенности каждого из периодов творчества, то это все-таки поздний период. Вопрос так и остается открытым.

Заключение

Гибридные существа, кошмарные образы, фантастические животные: живопись Иеронима Босха на протяжении пяти веков была предметом восхищения, так и не понятая при этом до конца.

В картинах Босха зрителя тревожит более всего не различие, а именно близость нормального и фантастического миров. Который из них ложен? Который истинен? Босх жил и творил в то время, когда Средние века уступали дорогу Возрождению, и начала вставать центральная проблема гуманизма, связанная с конфронтацией сознания с непознаваемым.

Как далеко саркастическое отношение Босха к людям. Кажется, что художник перенес на свои полотна все ужасы инквизиции, все пороки своего времени. При этом виртуозная живописная техника Босха – резкие и трагические сочетания цветов, точность кисти – приобретает убедительную достоверность его самым причудливым чудовищам, рядом с которыми беспомощно мечутся слабые фигурки испуганных людей. Так Босх пытался передать весь трагизм времени.

Был ли он еретиком или, наоборот, глубоко религиозным человеком, которому открывалось некое тайное и сверхличное знание, сейчас сказать трудно. Но всматриваться в его живописные работы необыкновенно интересно.

С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.