Курсовая работа: Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы

В сравнительно-исторической перспективе допустимо предположить, что лишь «человек» описанной выше конструкции и может осуществлять универсальную рационализацию своих действий. Точнее, только ориентируясь на такую модель, группа, выступающая с заявкой на самостоятельность и общественный вес, может сделать рационализацию своих поступков и вообще смыслового действия как такового (рационализацию его целей, средств, смысловых и символических ресурсов) систематическим занятием, по праву претендующим, далее, на место в структуре общества. Допустимо считать романтиков первой из подобных групп «современной» элиты. Недаром именно они узаконили в культуре проблематику внесословной группы — молодежи и вообще поколения как особой общности взглядов, настроений, символов, стиля поведения. Они же внесли в общество свое понимание динамизма — новую семантику желания как выражения человеческой субъективности, понимание роли эротического импульса в культуре — рационализацией этого занялась впоследствии как словесность (Лотреамон, Рембо, Жарри, но в особенности — сюрреалисты), так и наука (психология Фрейда), философия (антропология Жоржа Батая).

Современность и историчность

Соответственно, с романтизмом связано утверждение в культуре представлений о ценности современного, нового. Показательно, что конститутивный принцип субъективности чаще всего предъявляется романтиками — и их в данном отношении наследниками вплоть до сюрреалистов — в отрицательной форме, через символы несоизмеримости, неисчерпаемости, одним словом, бесконечности (опять-таки в форме отрицания). Если говорить о «новом» и «современном», то модус негативности вводит здесь значение разрыва с традицией. Но вводит его как положительный, креативный, конструктивный момент. Сознание и символическая демонстрация подобного разрыва выступают при этом знаком незастывшей, динамической действительности, способной к движению, шифром настоящего времени в его неустранимой, основополагающей связи с субъектом — знаком эпохи, которую, как и субъекта, обозначают ровно таким же «формальным» или «пустым», отрицательным способом («modern», а затем — «postmodern»).

С «современностью» коррелирует и идея истории как нередуцируемого уровня человеческого существования. Дело не просто в сознании времени или элегическом чувстве преходящести человеческих трудов. Романтики видят в истории особый план понимания человеческих действий (sub specie historiae). Историчность для них означает тот новый уровень сложности, нелинейности человеческих действий и многомерности смыслового состава современной эпохи, который требует от художника и мыслителя выработки новых, стереоскопических форм представления. Особые возможности, чей символический потенциал тоже едва ли не впервые в таком масштабе осознан и реализован романтиками, открывает здесь письмо, печать, чтение. Характерна романтическая конструкция времени как принципиально обратимого и пластичного. Прошлое, считает Гердер, вполне возможно вернуть через прочтение, толкование, перевод, а потому его можно рассматривать как будущее: «— Пиши для умерших! Для ушедших, которых ты любишь. — Но прочтут ли они меня? — Да, когда вернутся как твои потомки» [33]. Особенность такого рода возвратных конструкций, формул или матриц субъективности, состоит в том, что они сочетают замкнутость структуры с потенцией к смысловозрастанию, в принципе — бесконечному. Таковы, например, символ, миф, игра [34]. Интерес Герреса, Крейцера, Г.Г. Шуберта, Баадера, Шеллинга, Новалиса, Шлегелей к символу и мифу (они его, как впоследствии Томас Манн, историзируют и в этом смысле гуманизируют) идет еще и отсюда.

Соответственно, в деятельности романтиков и после них история становится проблемой философии, проблемой культуры (возникновение философий истории, философий культуры и языка), равно как и проблемой литературы (рождение историй литературы, историй национальных литератур). Да и сама историческая наука как профессия и предмет преподавания — порождение тех же европейских катаклизмов конца XVIII — первой половины XIX в., что и «литература» («национальная литература»). Первые самостоятельные кафедры истории появились в Берлине в 1810 г. и в Сорбонне в 1812-м, в Англии — в 1860-е гг., а национальные исторические журналы по хронологии их создания следуют за развитием в Европе идей национального государства, национальной культуры (литературы), учреждаясь во второй половине XIX в.

Представление о национальной литературе (точнее — различных литературах, уровнях литературы) отмечает для романтиков полюс разнообразия, исторической конкретности [35]. Но для внутренне конфликтной, всегда драматически раздвоенной романтической мысли не менее значим другой полюс — идея и символика универсального, всеобщего, всемирного. Это относится к понятию «мировой литературы», к идее всеобщего языка — в его роли может символически выступать, скажем, музыка, как для Новалиса (тогда противоположным полюсом в этом плане будет «проза» — таков, например, смысл понятия «исторический язык» у Жубера [36]).

Собственно на разности потенциалов между этими полюсами и держится романтический принцип исторической относительности. Впрочем, точнее было бы говорить о локальной, языковой, хронологической соотнесенности фактов культуры, а стало быть — о наличной и неуничтожимой множественности литературных и вообще культурных образцов, символов, значений, синтезируемых теперь лишь по правилам индивидуального вкуса. При этом, например, Шатобриан видит в самой многочисленности и разнообразии языков Нового времени одну из причин заката литературных авторитетов, которые не могут теперь претендовать на всеобщность [37]. В немецкой романтической мысли и творческой практике самих романтиков эта «поствавилонская» ситуация получает иной проблемный разворот. Гердер, Шлегели, Шлейермахер включают идею перевода в перспективу философии культуры, делая перевод («всеобщую переводимость») конститутивной характеристикой новейшей литературы. Этот подход позднее развивают В. Беньямин и, опираясь на него, М. Бланшо, а затем — и в теории, и в своей переводческой практике блестящего германиста и латиноамериканиста — Антуан Берман [38].

Институт литературы, уровни литературной культуры, механизмы ее динамики

С введением романтиками, а затем символистами идеального начала бесконечности (то есть рефлексивно-игрового принципа условности, символического представления субъективности) в саму конструкцию эстетического литературной культуре оказываются заданы условный «верх» и «низ», центр, окраина и границы — символические пределы, соотнесение с семантикой которых далее выступает собственным, имманентным механизмом ее организации и динамики. А литература как социальный институт и культурная система нуждается в механизмах такого типа именно постольку, поскольку стремится к максимальной автономии от наличных политических, экономических, религиозных контекстов и обстоятельств, эмансипируется от предписанной сословной иерархии, культовых практик, не умещается в рамки структур традиционного меценатства и патронажа [39].

При этом формы «массовой» литературы в перспективе исторической социологии культуры стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с «высокими» способы символической репрезентации и разгрузки единого комплекса проблем. Сами эти проблемы подняты в Европе процессами модернизации традиционных и сословно-иерархических обществ, движениями национальной консолидации и образования национальных государств (культур), необходимостью выработать новые механизмы автономной, собственно символической регуляции поведения свободного индивида. Понятно, что именно они, сопровождающие их обстоятельства, порожденные ими конфликты составляют тематический, сюжетный, мотивный, персонажный костяк словесности, который претендует на центральное место в культуре, а вскоре и прямо получает институциональный статус национальной классики [40]. Было бы перспективно увидеть в массовой культуре и в классике разные групповые проекции, соотнесенные друг с другом развертки одного «современного» представления о человеке и обществе, быте, истории и мире, наконец — о самой литературе. Скажем, последняя и в том и в другом развороте будет проблемно-социальной, антропоцентристской, миметической, с отмеченной завязкой, кульминацией и развязкой, сословными характеристиками героев, панорамными картинами «света» и «дна» в их драматизированном противостоянии и проч. Рельефней всего это можно показать на романных сагах Бальзака или Диккенса, где массовое, коммерческое и развлекательное еще почти не отделено доминантной эстетической идеологией от «серьезного», «настоящего», «вечного» (и Бальзак, и Диккенс не раз напрямую обращались к детективным сюжетам).

Подобный анализ позволил бы увидеть, что так называемая популярная литература — это «та же» литература, что литература «большая», «настоящая» и т.п. [41] Так она переходит от романтизма к реализму в 1840-х гг., затем к натурализму — в 1860—1870-х, еще позднее — к кризисному состоянию невозможности реалистического повествования и обнажению своей фикциональной природы, условной повествовательной игры — в конце века. Скажем, в детективе едва ли не раньше, чем в «серьезном» романе, была выявлена и разыграна проблема фиктивности персонажей, подорвана линейность повествования, обнажен авторский «договор» с читателем и дезавуирована фигура читателя в тексте и проч. [42] В этом смысле «массовая» словесность уже как отрасль литературной промышленности, с одной стороны, повторяет траекторию «высокой», а с другой — служит для «серьезной» литературы формой (или механизмом), с помощью которой та как бы выводит наружу, воплощает в нечто внешнее и этим преодолевает собственные страхи, нарастающие внутренние проблемы и конфликты. Они соответственно маркируются как недостойные, плохие, и тем самым достигается возможность с ними справиться. Однако характерно, что ценностному снижению они опять-таки подвергаются именно по критерию инструментальной неадекватности — техническому неумению овладеть исходным материалом, добиться эстетического эффекта и проч.

Для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом — концом существования в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, крахом традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и выходом на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого, собственно, и сложилась литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Речь идет о профессионализации литературных занятий и становлении соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формировании журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновении различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивании литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением, как механизма динамики всей системы литературы.

Одним из главных моментов подобной межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» и т.п. в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее, с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе (нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Юрген Хабермас и Петер Бюргер в Германии, Пьер Бурдье и его сотрудники во Франции). На деле историческая система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830—1840-х гг., — сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы — противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм», боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом. Из этих непрестижных или попросту дискриминированных областей — газет и городских граффити, уличной песни, мюзик-холла и цирка, радио и кино — авангард, особенно по мере дальнейшей дифференциации и ускоренной профессионализации искусства, как раз охотно черпал сюжетные схемы, мотивы, образы, а нередко и агрессивную энергию противостояния и насмешки (равно как массовое искусство, роман или дизайн охотно прибегали, со своей стороны, к находкам авангарда) [43]. Авангардисты не принимали особой разновидности художественного традиционализма — идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством («академизм», «салонность»).

Дискредитация же массовой словесности представителями художественного и литературного истеблишмента шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в эстетической низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературную продукцию упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении «затуманить сознание» читателя и его всего-навсего «утешить» (и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII—XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню).

Во всех подобных позициях для социолога литературы слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за лидерство, черты определенной и хронологически-ограниченной идеологии литературы. Так к середине ХХ в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл. В этой перспективе тогдашние сборники полемических статей левых американских интеллектуалов «Массовая культура» и «Еще раз массовая культура» оказываются уже арьергардными боями: эпоха «великого противостояния» миновала, начала складываться качественно иная культурная ситуация. Массовые литература и искусство — хорошим примером здесь может быть судьба фотографии — обладают теперь пантеоном признанных, цитируемых «внутри» и изучаемых «вовне» классиков, авангард нарасхват раскупается рынком, переполняет традиционные музейные хранилища и заставляет создавать новые музеи уже «современного искусства». Недаром в самом скором времени, уже в 1960-х гг. и, что характерно, раньше всего в Новом Свете, не знавшем европейских процессов формирования национальных государств, национальных культур, которые и сопровождались складыванием классикоцентристских идеологий литературы, а затем борьбой с ними, этот рубеж отмечается и осознается (Лесли Фидлером и другими) как феномен постмодерна, в полном смысле слова — массового общества [44]. При этом принцип субъективности, сформировавшиеся на его основе социальные роли и группы, включая авангард, установившиеся формы литературной жизни, соответствующие стандарты восприятия и оценки литературы, разумеется, никуда не исчезают, но существуют уже в совершенно других рамках. Структура и динамика социума, включая литературное сообщество, все больше определяется теперь работой массовых институтов, больших организаций, универсальных рынков символических благ (ближайший контекст для словесности составляет в этом плане деятельность масс-медиа, и интереснее, продуктивнее не пустопорожние толки о том, кто из них на нынешний день «царь горы», а эмпирический анализ и концептуальное понимание того, как они сегодня соотносятся и взаимодействуют в жанровом, мотивном, образном, стилистическом и других планах, в системе разделения литературного поля).

Если же вернуться к начальным этапам дифференциации классического, элитарного и массового в культуре и искусстве, то важно подчеркнуть, что с помощью такого рода групповых оценок западной культуре, в поворотный для нее момент, на переходе к «модерному» обществу и культуре были заданы разноуровневость и многомерность, а стало быть, введены начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники — с другой. «Отработанные», «стертые», ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва ли не анонимных и постоянно, все быстрее сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности и в укрепление ее авторитета. Скажем, именно из среды «малых» романтиков, их младшего поколенческого набора, из кругов ближайших эпигонов французского романтизма вышел и историко-авантюрный роман Александра Дюма, и социально-критический роман-фельетон Эжена Сю.

Авангард: субъективность и/как дистанция

Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе — «всеобщей», нормы. Авангард впоследствии и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до кича и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом [45].

В любом случае отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь — классикоцентристская [46]. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, не прекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним — предельным, страховочным — моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху ими выступали идеи-символы утопии.

Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе [47]). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы — внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он — сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т.п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности — как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.

С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп — по сей день. Необыкновенное — от чудесного до чудовищного — становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром или кодом проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла. Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства — таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотъемлемая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока — столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера [48], — является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и саморепрезентации в новейшей культуре.

В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных масс-медиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.  

Список литературы

1) Abrams M.H. The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. L., 1960.

2) См.: Molnar G. von. Romantic vision, ethical context. Novalis and artistic autonomy. Minneapolis, 1987.

3) См.: Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernitО. P., 1990; Borie J. L’archОologie de la modernitО. P., 1999. Анализ позднейших форм рефлексии над модерностью, обозначивших уже ее символический предел и переход к новому агрегатному состоянию — «кризису культуры», «массовому обществу», «эпохе технической воспроизводимости» и т.п., см. в кн.: Frisby D. Fragments of modernity: Theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, 1986.

4) См.: Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998. С. 25—33.

5) О связи перечисленных категорий, символике и семантике воображения, его роли в становлении европейской словесности и критической мысли Нового времени см.: Kamper D. Zur Sociologie der Imagination. Muenchen; Wien, 1986; Iser W. Das Fiktive und das Imaginaere: Perspectiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991; Starobinski J. La relation critique. Paris, 1989. Р. 173—195, а также нашу вступительную заметку к русскоязычной публикации указанной здесь статьи Жана Старобинского (Новое литературное обозрение. 1996. № 19).

6) Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 316.

7) См. об этом: Languages of the unsayable: The play of negativity in literature and literary theory/ Ed. by W. Iser and S. Budick. N.Y., 1989. Парадоксальным символом неисчерпаемости индивида у романтиков выступает его всегдашняя, принципиальная незавершимость. В этом плане неосуществленность замыслов у романтика и для романтиков — другой полюс или предел категорического императива гениальности, принципа бесконечности, как непереводимость у позднего Шлегеля перекликается с его задачей «перевести всё» в ранний период и т.п., а гора набросков или акт молчания у Малларме — с его идеей сверхкниги и стремлением вместить в нее весь мир (реконструкцию этого замысла и комментарий к нему см.: Scherer J. Le «Livre» de MallarmО. P., 1957).

8) См.: Woodmansee M. The interests in disinterestedness // Woodmansee M. The author, art, and the market: Rereading the history of aesthetics. N.Y, 1994. P. 11—33.

9) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 96. Морис Бланшо в этой связи говорит о «...замысле всеобщей книги, своего рода бесконечно растущей Библии, которая не представляла, а заместила бы реальность...». Blanchot M. L’Athenaeum // Blanchot M. L’entretien infini. P., 1992. P. 525.

10) Об этом принципе у романтиков и его драматическом развитии в ХХ в. см. нашу статью: Бесконечность как невозможность: Фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана. http://www.nlo.magazine.ru/scientist/73.html

11) Шлегель Ф. Там же. С. 293. В этой связи понятны постоянно всплывающие у Шлегелей и Новалиса идеи книг, написанных сообща, кружком, предрешающие подобную практику у сюрреалистов, в группе УЛИПО и проч.

12) Там же. С. 311.

13) Там же. С. 302. То же понятие фигурирует во «Фрагментах» у Новалиса, см.: Novalis. Briefe und Werke. Bd. 3. Berlin, 1943. S. 144.

14) См.: Abrams M.H. Natural supernaturalism: Tradition and revolution in romantic literature. L., 1971.

15) См. обзор литературы по этой теме в кн.: Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983. С. 72—80.

16) Шлегель Ф. Там же. С. 312; Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 96, 106.

17) Шлегель Ф. Там же. С. 284.

18) Blanchot M. Op. cit. Р. 523, 524.

19) См.: Immanente Aesthetik — aesthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne. Hrsg. von W. Iser. Muenchen, 1966.

20) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 100.

21) Szondi P. Theory of the modern drama. Minneapolis, 1987.

22) См.: Paz O. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, 1974.

23) См. об этом: Bruford W.H. The German tradition of self-cultivation. Cambridge, 1975.

24) Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 115.

25) Шлегель Ф. Там же. С. 287. Реконструкцию, обобщение и анализ этих моментов в связи со становлением литературы как института, развитием массового чтения и т.п. см.: Woodmansee M. Aesthetics and the policing of reading // Woodmansee M. Op. cit. Р. 87—102, а также: Richter N. La lecture et ses institutions: La lecture publique, 1700—1989. Vol. 1/2. Le Mans, 1987—1989.

26) Там же. С. 285. И совершенно закономерно Морис Бланшо, вслед за Ф. Шлегелем, Новалисом, Гельдерлином, подчеркивает в романтической фигуре художника не столько дар и вдохновение, сколько владение собой и своими средствами — см.: Blanchot M. Op. cit. Р. 520; Idem. L’espace littОraire. P., 1989. Р. 369—370.

27) Шлегель Ф. Там же. С. 305.

28) Подробнее см.: Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея классики и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983. С. 40—82.

29) Разработку понятия см. в кн.: MacСlelland D.C. The achieving society. N.Y., 1961.

30) См. в нашей статье: Хартия книги: книга и архикнига в строении и динамике культуры // Дубин Б. Слово — письмо — литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. С. 82—90.

31) См. об этом: Agamben G. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. P., 1998. Р. 78—84.

32) Если брать структуру коммуникации, то подобной «самоубийственной» инициативе со стороны художника соответствуют разрыв между тиражами авангардной и массовой словесности, пустые залы современных «продвинутых» художественных галерей, уход сколько-нибудь широкого зрителя из экспериментального театра, а вместе с тем сужение — в том числе и чисто физическое — пространств последнего, переход его в заведомо неприспособленные, «неудобные», культурно не артикулированные помещения, то, что в новейшей антропологии города, вслед за Мишелем Фуко, называют «non-lieux». См.: AugО M. Non-lieux. Introduction И une anthropologie de la sur-modernitО. P., 1992 (а особенно — р. 97—144).

33) Цит. по: PОnisson P. Le gОnie traducteur // La traduction-poОsie. ю Antoine Berman / Sous la dir. de Martine Broda. Strasbourg, 1999. Р. 139.

34) О символе и игре в перспективе теоретической социологии см.: Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия // Левада Ю.А. Статьи по социологии. М., 1993. С. 99—119.

35) О самой идее национальной литературы в ее связи с построением литературы как института и разработкой в литературной критике представлений о жанровом составе, стилистической системе словесности, пантеоне ее авторитетов и проч. см.: Hohendahl P.U. Building a national literature: The case of Germany, 1830—1870. Ithaca, 1989; Jusdanis G. Belated modernity and aesthetic culture: Inventing national literature. Minneapolis, 1991; Qu’est-ce qu’une littОrature nationale? Approches pour une thОorie interculturelle du champ littОraire / Sous la dir. de M.Espagne, M. Werner. P., 1994.

36) Жубер Ж. Дневники // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 376.

37) См.: Шатобриан Ф.Р.де. Опыт об английской литературе// Эстетика раннего французского романтизма. С. 239—242.

38) См.: Berman A. RОvolution romantique et versabilitО infinie // Berman A. L’epreuve de l’etranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. P., 1995. P. 111—139. О связи романтической теории перевода с принципом историчности и романтической философией истории см.: Lacoue-Labarthe P. Traduction et histoire // La traduction-poОsie. Р. 187—203. Роль перевода в становлении новейшей литературы для условий «опоздавшей» культурной окраины показана на примере Борхеса в образцовой работе Анник Луи, см.: Louis A. Jorge Louis Borges: oeuvre et manoeuvres. P., 1997. Р. 301—355.

39) Социологическими средствами этот переход к современному состоянию на материале Франции обстоятельно реконструирован Присциллой П. Кларк. См.: Clark P.P. Literary France: The making of a culture. Berkeley a.o., 1991.

40) См.: Die Klassik Legende / Hrsg. von Grimm R., Hermand J. Frankfurt a.M., 1971; Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassisches / Hrsg. von H.O. Burger. Darmstadt, 1972.

41) См.: CouОgnas D. Introduction И la paralittОrature. P., 1992; Thoveron G. Deux siПcles de paralittОratures: Lecture, sociologie, histoire. Liege, 1996; Le roman populaire en question(s) / Sous la dir. de Jacques Migozzi. Limoges, 1997.

42) См.: Eisenzweig U. Le rОcit impossible: Forme et sens du roman policier. P., 1986. Детективу в его связи с модерной культурой посвящена монография Жака Дюбуа, для которого этот жанр вообще сомасштабен модерности, парадигматичен для современной эпохи, обозначая как ее «начала», так и «концы». См.: Dubois J. Le roman policier ou la modernitО. P., 1992 (особенно р. 47—66).

43) См.: Strychacz T. Modernism, mass culture, and professionalism. N.Y., 1993.

44) О возвращении канона уже как исследовательской проблемы, и прежде всего в американскую науку о литературе, см. нашу заметку «Пополнение поэтического пантеона» (Дубин Б. Цит. изд. С. 324—328) и материалы специального раздела в одном из последних номеров «Нового литературного обозрения», особенно — статью Михаила Гронаса «Диссенсус: Война за канон в американской академии 80—90-х годов»

45) См.: Buerger P. Theory of the avantgarde. Minneapolis, 1984; Calinescu M. Five faces of modernity: Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham, 1987.

46) См.: Kermode F. The classic: Literary images of permanence and change. N.Y., 1975; Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 272—287.

47) См.: Froidevaux G. Baudelaire: Representation et modernitО. P., 1989; Greiner T. Ideal und Ironie. Baudelaires Aesthetik der «modernitО» im Wandel vom Vers- und Prosagedicht. Tuebingen, 1993.

48) См.: Agamben G. Op. cit. Р. 81—82.