Курсовая работа: Философские концепции искусства

Начиная с эпохи Возрождения, место Богов в общественном сознании заняла природа - ее изучают, ей поклоняются и ее преобразовывают, ее изображают в искусстве и в ней ищут разгадки всех тайн человеческой психологии и поведения (такова познавательная установка позитивизма). Если марксизм, в отличие от мальтузианства и фрейдизма, считает детерминантой человеческого бытия не природу, а общество, то понимается оно опять-таки как "естественно -исторический процесс".

Хотя это положение верно применительно к общим законам развития человечества, его догматическое применение к жизни современного общества приводило в так назыыаемых "социалистических странах" к тому, что человек оказался в них не в меньшей степени, чем в феодальном прошлом, лишенным свободы и личностного своеобразия, превращаясь в безликого носителя "всех общественных отношений", в "колесико и винтик" социального механизма; невеликим же оказалось его отличие от "Божьей твари" - церковников и "особого животного" - позитивистов...

Третья фаза в истории искусства начинается, по-видимому, в середине XX века как движение к новому историческому типу искусства - антропоцентристскому, тому есть много свидетельств: появление в центре внимания юридической мысли вопроса о "правах человека"; формирование таких философских учений на Западе и в России, как антропологизм, персонализм, экзистенциализм и широчайшая популярность фрейдизма и неофрейдизма; начавшийся переход роли лидера в мире наук от естествознания и математики к гуманитарным дисциплинам; развитие психологического анализа личности в литературе и искусстве.

“Все прогрессы реакционны,сли рушится человек”, - сказал один из самых чутких к веяниям современности поэтов второй половины XX столетия Андрей Вознесенский.

Вряд ли следует переоценивать значение настойчивых попыток многих западноевропейских и русских эмигрантских мыслителей - например, М. Шелера и Г. Марселя, Н. Бердяева и С. Франка - обосновать свободу человека апелляцией к Богу: это никому не удалось сделать с необходимой для философии убедительностью, так же, как не достигали подобной цели в средние века классики теологической мысли, ибо всякое религиозное сознание сковывает свободу и творческую активность личности, подчиняя ее тем или иным мифологическим представлениям и канонам поведения. Вместе с тем и натурализм позитивистского толка, и псевдомарксистский социологизм оказались неспособными решить "проблему человека", потому что растворяли его "человеческую, слишком человеческую", по известному выражению Ф. Ницше, сущность в природной или в социальной материи. Начавшийся в наше время научный, философский, художественно-творческий, педагогический поиск сопряжения научного и ценностного подходов к пониманию сущности человека и его места в бытии (ценностного в нравственно-эстетическом, а не в религиозно-мистическом смысле, потому что религиозное сознание альтернативно научному мышлению и не может быть сопряжено с ним в силу своей имманентной иррациональности) говорит о вызревании новой мыслительной парадигмыы отвечающей устремлениям наступающего очередного переходного периода в истории мировой искусства - периода становления искусства антропоцентрического типа.

Переходность эта означает, что осознается необходимость разрешения всех тех противоречий, которые были характерны, как мы видели, для модернизма, что побуждает к поиску различных способов преодоления конфликтных ситуаций на всех направлениях, на которых они раскалывают искусство. И первое из них - противоречие между искусством и природой. Переход от их противоборства к дружескому согласию, точнее, - к диалогу - стал сказываться во второй половине нашего века во множестве самых различных форм; от стремления зодчих как можно шире включать природу в структуру городов и стремления горожан, несмотря на это, переселяться в пригороды мегаполисов или, по крайней мере, заводить дачи и использовать отпуска для туризма, до возвращения в живопись темы природы в том любовном ее восприятии, какое было в прошлом веке выражено импрессионистами, а затем вытолкнуто из искусства всеми разновидностями абстрактного творчества. Но, пожалуй, наиболее сильным проявлением этого возрождающегося контакта искусства и природы стало невиданное во всей прошедшей истории движение "зеленых", которое вышло далеко за пределы эстетического, нравственно-религиозного, научно-исследовательского и медико-гигиенического осмысления необходимости диалога искусства и натуры, поднявшись на уровень политический - вплоть до образования партий, претендующих на участие в законодательной и исполнительной деятельности государственных органов!

Аналогичные изменения стали происходить в отношениях искусства и общества: их взаимная отчужденность, если не острая конфронтация, столь характерные для первой половины столетия, сменились стремлением к взаимодействию, необходимому для успешного и по возможности безболезненного решения всех жизненной важности проблем развития человечества. Ибо искусство оказалась единственной альтернативной силой по отношению к силе насилия, если так можно выразиться, к вооруженному, кровавому, военному способу разрешения социальных противоречий; отсюда - введение в обиход понятия "политическое искусство", которое показалось бы в недавнем прошлом абсурдным, и его истолкование как опоры практически-политической деятельности на данные научного изучения социальных процессов, которые стали добывать политическая экономия и демография, социология и социальная психология, политология и юриспруденция, информатика и кибернетика и ряд других прикладных и теоретических дисциплин, способных научно опосредовать принимаемые управленческие решения; отсюда и признание демократии наиболее совершенным способом культурного управления жизнью общества. С другой стороны, общество начало осознавать необходимость всемерного содействия развитию искусства. - содействия экономического и политико-юридического, что проявилось в государственной финансовой и правовой поддержке различных учреждений искусства, неспособных обеспечить свою деятельность в условиях рыночной экономики и всеобщей конкуренции собственными средствами.

Очевидно, что процесс развития взаимопонимания и плодотворного взаимодействия искусства и общества только начался, и понятно, почему он протекает несравненно более эффективно в наиболее развитых странах, а в России и других потомках Советского Союза встречает если не сопротивление, то полное непонимание его значения со стороны малокультурного руководства: все же несомненна перспективность именно этого пути движения человечества., стимулируемого силами притяжения - аттракторами грядущего, более совершенного его бытия.

Столь же закономерно нынешняя переходная фаза философии искусства обнаруживает поиски нового типа отношений между нею и человеком как ее творцом и одновременно ее творением. Ибо модернизм, как это было отмечено, довел до крайней степени отчуждение искусства от этих обеих ролей человека по отношению к ней, с одной стороны, усматривая в искусстве пошедшую еще от Ж.-Ж. Руссо, но получившую завершенное выражение в учении 3. Фрейда, репрессивную силу, сковывающую человека и угнетающую его, а с другой, - рассчитывая заменить человека совершеннейшим компьютером и в создании искусства, и в ее усвоении. Человечество сегодня идет к осознанию неразрывности искусства и человека, "ставя на свое место" машину, как бы ни была она полезна для него сейчас и еще более совершенна в будущем, ибо единственное, что неспособна продуцировать машина, - это человеческую духовность, вне которой не было, нет и не может быть искусства. Поэтому именно в наше время стала осознаваться неудовлетворительность той педагогической системы, которая вырабатывалась, начиная с XVIII века., в соответствии с потребностями научно-технической цивилизации, и начала вызревать мысль о необходимости привести ее, и поныне господствующую в западном мире, в соответствие с интересами гуманитарно ориентированного искусства, движение к которому и составляет существо переживаемого нами превращения одного культурного состояния в другое; речь идет о том, чтобы видеть в школе не учреждение системы "образования" и "обучения", а институт искусства, для которого задачи образования и обучения являются лишь сторонами несравненно более сложной, многогранно-целостной деятельности -- приобщения к искусству входящего в жизнь молодого человека и сформирования его потребности и способности развивать искусство собственной творческой активностью в общении с другими людьми и во благо всего человеческого рода.

Присмотримся же к процессам, которые начали развиваться внутри европейского искусства во второй половине XX века, обернувшиеся против того, что составляло смысл модернизма, хотя и вобравшие в себя многое из его достижений, и потому составляющие действительное содержание так называемого постмодернизма.

Таково, прежде всего, уверенное и все более последовательное стремление преодолеть противостояние элитарной и массовой культур, казавшихся несовместимыми в силу индивидуалистического характера одной и конформистского - другой. О ненормальности такого антагонизма все чаще говорят сами деятели искусства - и теоретики, и критики, и практики, ищущие реальные способы совмещения форм, выработанных на обоих полюсах искусства модернизма. Плоды этих поисков можно увидеть в стилистике телевизионных программ, в книгоиздательской деятельности и журналистике, в кинематографе и изобразительном искусстве, но, быть может, ярче всего в ставшем столь популярным творчестве современных "бардов и менестрелей" - французских шансонье М. Шевалье, Э. Пиаф, И. Монтана, М. Матье и русских поэтов-певцов В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы, К. Кима, как и в новом для художественной искусства жанре мюзикла - скажем, в "Порги и Бесе", "Моя прекрасная леди", "Вестсайдская история", "Христос - суперстар", в латиноамериканской сорсуэле; во всех этих случаях ориентация на массового слушателя и зрителя сочетается с духовной наполненностью и использованием способов формообразования, выработанных высоким, элитарным искусством.

Аналогичный смысл имеют и опыты преодоления столь характерного для модернизма противостояния новаторства и традиционализма. Поскольку это противостояние имело, как мы видели, с начала XX века тотальный характер,* сознание необходимости его преодоления также проявляется во всех областях искусства.

Вновь чрезвычайно важны показания искусства, продолжающего весьма успешно исполнять свою роль "самосознания искусства". Оказывается, что для пост-модернизма, как на это постоянно обращает внимание литературно-художественная критика, более широкий диалог с ней - приведем в качестве достаточно яркого примера эволюцию отношения В. Маяковского к А. Пушкину: от типично модернистского желания сбросить его "с корабля современности" до прямого диалога с классиком в поздней поэме "Юбилейное"; но и независимо от характера собственной творческой биографии, прошедшей через искусы модернистского нигилизма или избежавшей их, осознанное стремление органично сочетать верность великим художественным традициям и радикальное новаторство определяет характер творчества таких больших художников нашей эпохи, как Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, И. Бродский, Д. Самойлов, А. Тарковский, Б. Эйфман, М. Плисецкая, В. Сидур, А. Шнитке. Видимо, пора безудержного разлива формально-игровых упражнений, которыми была отмечена первая половина XX века в европейском художественном искусстве, прошла, как психологическая реакция на так называемое "ангажированное искусство" (по другой терминологии - "тенденциозное"), и "чистое формообразование" перестало привлекать больших мастеров, не видящих более смысла в превращении своего творчества в пресловутую "игру в бисер". Эстетский гедонизм вытесняется грозными социальными и экологическими катаклизмами, которые порождают новую психологическую и идеологическую установку - стремление постичь смысл происходящего в мире, при всей его иррациональности, ради поиска выхода из нынешнего трагического состояния цивилизации. Не случайно одно из влиятельных художественных направлений этого переходного периода назвало себя "концептуализмом", подчеркивая этим желание использовать завоеванную модернизмом абсолютную свободу формообразования не для эстетской игры абстракционистского типа, а для выражения определенных мировоззренченских концепций, невыразимых традиционными средствами классического искусства.

Дальнейшее движение в этом направлении потребовало диалога модернизма и классики на уровне формообразования, поскольку сама постановка концептуальной задачи предполагает обращение художника к широкому кругу людей, которым он способен нечто в мире объяснить, вступая с ними в интеллектуальный диалог. Так постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистичсскими, абсурдистски-гротескными, символистскими формами. То, что прежде противостояло друг другу и казалось эстетически несовместимым, - жизнеподобие и фантасмагория, бытовая достоверность и гротеск, реализм и символизм, типизация и идеализация - и потому был разнесен по разным жанрам и произведениям (скажем, в "Повестях Белкина" и в сказках А. Пушкина, в повести Н. Гоголя "Нос" и в "Мертвых душах", в "Господах Головлевых" и в "Истории одного города" М. Салтыкова-Щедрина, в опере П. Чайковского "Евгений Онегин" и в его балете "Лебединое озеро", в картинах В. Серова "Девушка, освещенная солнцем" и "Похищение Европы"), теперь скрещивается в одном произведении - в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова, в "Сталкере" А. Тарковского, в романах Г. Маркеса и повестях Е. Харитонова, в фильме Т. Абуладзе "Покаяние" и в картине Э. Рязанова "Предсказание". Тем самым абсурдность социального бытия человека не утверждается уже с кафкианским трагизмом как абсолютный закон бытия, как неодолимая иррационально-сатанинская сила или как фатально-неотвратимое будущее человечества, каким его представляли авторы "антиутопий", а "снимается" гротескно-ироническим - в традиции романтизма Э. Гофмана и Н. Гоголя - восприятием этого абсурда, которое говорит о его духовном преодолении, то есть о преходящести хаоса и непобедимости человеческого интеллекта, способного осмыслить саму абсурдность бытия.

Приведенные здесь примеры взяты преимущественно из области искусства только потому, что оно, как это неоднократно отмечалось и конкретно показывалось на строгчках настоящей курсовой работы, будучи образным самосознанием искусства, выражает протекающие в ней процессы с особенной точностью проникновения в самую суть этих процессов, а будучи интуитивным, а не дискурсивным, познанием, опережает, как это в свое время прекрасно объяснил Н. Добролюбов, более медлительное научно-теоретическое мышление, нуждающееся в обильном материале для анализа и обобщений. Во второй половине нашего века в этой сфере искусства можно увидеть не столько реализацию устремлений, подобных тем, что происходили в художественной сфере, сколько методологическую подготовку к решению такого рода задач, без которого уверенное движение теоретического познания - в отличие от познания художественного - невозможно.

Суть этой подготовки - преодоление той раздробленности знаний о действительности - природе, обществе, человеке, искусству, - которая достигла в эпоху модернизма угрожающих для целостного миропонимания пределов. В середине XX века сознание этой угрозы привело к разработке самими учеными - биологами, кибернетиками, математиками, - а затем и подключившимися к этому движению философами, социологами, искусствоведами, теории информации и методологии системных исследований, призванных преодолеть "мозаичность" картины мира и разъ-единеиность усилий познающих его автономных дисциплин; тем самым был "реабилитирован" свойственный классической философии системно-целостный взгляд на бытие, но сопряженный с теми новыми идеями, представлениями и методами, которые были выработаны в эпоху дифференциального развития познавательной деятельности - понятие "информации" является лучшим примером такого синтеза традиционного представления о единстве мира и современного определения конкретной формы этого единства - всеобщности информационных процессов, протекающих и в природе, и в обществе, и в человеческой деятельности, и в искусству. А спустя несколько десятилетий родилась новая дисциплина, развившая идеи теории систем, - синергетика, которая создала предпосылки для преодоления раздробленно-мозаичного представления об истории человечества и его искусства, так ярко выразившейся в "теории локальных цивилизаций" О. Шпенглера, А. Тойнби и их единомышленников, а в России Л. Гумилева, лишившей бытие человечества единства, цельности, взаимосвязанности своих исторических и эт-нонациональных подсистем.

На протяжении последних десятилетий за рубежом и в нашей стране предпринято немало усилий для организации интегративных процессов в науке и философии и для служащего этой цели внедрения системного мышления и информационных концепций в практику социально-организационных действий.

4. Заключение, литература

Нам в данной курсовой работе не дано предугадать, каким конкретно будет облик искусства будущего, но ее качества зависят во многом от нашей деятельности, подготавливающей ее приход. В конечном счете для того и нужно нам знание теории, философии и истории искусства, чтобы каждый мог в меру сил своих сознательно и целенаправленно участвовать в выходе человечества на новую орбиту своего культурного развития. А в этом самоопределении личности, если она не пытается уклониться от участия в историческом процессе и ограничиться "вскапыванием своего огорода",* по формуле известного героя Вольтера, решающим является отчетливое и обоснованное научное понимание того, что человечество вступило в новую фазу перехода от одного типа искусства к другому и что объективная историческая миссия этого перехода - как и всех предыдущих аналогичных периодов - состоит в диалогическом контакте прошлого и будущего. Формы этого диалога могут и должны быть многообразны, и соответственно движение будет развиваться по разным дорогам, нелинейно, но общим законом является сама эта диалогичность, противостоящая всем формам монологического догматизма, трагические последствия которого человечество испытало сполна на протяжении всей своей истории - и в политической, и в религиозной, и в эстетической сферах искусства.

Главный урок, который должен быть отсюда извлечен и который подкрепляется пониманием новых условий бытия землян - условий, порожденных современным уровнем научно-технического прогресса, - состоит в том, что эра решения всех социальных проблем с помощью насилия - и физического, и духовного, и социально-организационного, и психолого-идеологического - закончилась. На нынешнем этапе развития обращение к насилию чревато самоубийством рода человеческого, да и вообще всей жизни на нашей планете.

В этом свете становится понятным, почему в середине XX века идея диалога вошла в проблемное поле философского мышления и неуклонно расширяет сферу своего влияния .

Так сама логика современного социального и культурного бытия наталкивает мысль на постижение глубинной сути развивающихся в ней процессов.

Список литературы

1. Судьба искусства и искусства в западноевропейской мысли XX в. - Сб. переводов. - М., 1979.

2. Султанов К. В. Проблемы искусства в свете социологии. - Л., 1989.

3. Тавризян Г. М., О. Шпенглер, И. Хейзинга. Две концепции кризиса искусства. - М., 1989.

4. Тойнби А. Дж. Постижение истории. - М., 1991.

5. Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом истории. Сб.-М.- СПб.,1985.

6. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.

7. Традиция в истории искусства. - М., 1978.

8. Трубецкой Н. С. Европа и человечество. - София, 1920.

9. Тэнасе А. Искусство и религия. - М., 1975-

10. Философия и искусство: XVII Всемирный философский конгресс: проблемы, дискуссии, суждения. -М., 1987-

11. Философия искусства. Сб. - Самара, 1993.

12. Философия истории: Антология. - М., 1995.

13. Философия искусства: становление и развитие. - СПб., 1995.

14. Философские проблемы искусства. - Тбилиси, 1980.

15.Флоренский П. Культ, религия и искусство. - В сб.: Русская философия. Конец XIX - начало XX века. Антология. - СПб., 1993.

16. Фохт-Бабушкин Ю. У. Художественная искусство и развитие личности. - М., 1987.

17.Ханова О- В. Искусство и деягельность. - Саратов, 1978.

18. Хачатурян В. Революция и русская искусство в концепциях евразийства. - Европейский альманах: История. Традиции. Искусство. - М„ 1993.

19. Аейзинга И. Homo ludene. В тени завтрашнего дня- - М., 1992,

20. Художественное искусство в докапиталистических формациях. - Л., 1984. 21. Художественное искусство в капиталистическом обществе. - Л.,1986.

22. Цивилизации и искусство. Вып. 1- Россия и Восток: цивилизационные отношения. - М., 1994.

23. Букерман В. С. Народное искусство. - Свердловск, 1982.

24. Елиаде М. Космос и история. - М., 1987.

25. Чавчавадзе Н. 3- Искусство и ценности. - Тбилиси, 1984.

26. Чебоксаров Н. Н., Чебоксарова И- А- Народы, расы, искусства. - М., 1971.

27. Виршов И. Е. Динамика искусства. - Минск, 1980.

28. Человек и общество: Основы современной цивилизации. Хрестоматия. - М„ 1992.

29. Человек и социокультурная среда. Сб. обзоров. Вып. 1,2- - М-,1991,1992.

30. Дор Ю. М. Очерки теории искусства- - СПб-, 1989-

31. Яковец Ю. В. История цивилизаций. - М., 1995.

32. The Anti-Aesthetic: Essays on Postidern Culture. Ed. by Н.Foster. - Washington, 1983.

33. Bruzek М. Teorie kultury. - Praha, 1984.