Эволюция сонатной формы

Эволюция сонатной формы

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3

1. Старинная сонатная форма. 4

2. Классическая соната. 11

3. Романтическая сонатная форма. 15

4. Сонатная форма у русских композиторов. 25

5. Сонатная форма в музыке импрессионистов и экспрессионистов xx

века. 30

6. Сонатная форма у советских композиторов. 39

7. Старинная сонатная форма. 52

7.1. И. С. Бах. 52

7.2. Доменико Скарлатти. 53

Заключение 60

Список используемой литературы 61

Введение

Сонатная форма из всех классических форм инструментальной музыки

последних трех столетий - наиболее действенная, яркая и драматургически

цельная.

Процесс зарождения сонатной формы оказался показательным по

установлению нового тематизма, по кристаллизации в нем характерных

признаков художественного образа, по качественной закономерности. Не

случайно классический вид сонатной формы возник вместе с классическим

стилем.

Из композиционных свойств других музыкальных форм сонатная форма

вобрала в себя принципы, присущие основным законам движения, - контраст,

сквозное развитие и репризность. Схема сонатной формы приблизительно

однотипна. Она складывается из: 1) ЭКСПОЗИЦИИ - основных видов контрастных

противопоставлений, возникающих в материале(тематизме), тональном плане(Г.

и П. тональные сферы и в способах изложения материала; 2) РАЗРАБОТКИ -

места развития и доведения контраста до высшей фазы своего

противопоставления, вплоть до вызревания нового качества в материале, в

способах развертывания материала, в драматургии движения тональных планов;

3) РЕПРИЗЫ - момента разрешения накопившегося энергетического заряда и

противоречий, отстранения предшествующих форм развития и одновременно

возвращение к исходному, но с перерождением материала как следующей фазы

движения тематизма и преобразование его в новое качество.

Три момента - тематизм, развитие, тональный план - показатели

композиции. Все они играют основополагающую роль в сонатной форме.

Три фазы развития в сонатной форме - экспозиция, разработка, реприза -

вехи в драматургии: они указывают на ступень, стадию драматургического

развертывания образа, идеи.

Старинная сонатная форма.

Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее

различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах,

концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных

формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в

логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных

двухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в

непосредственной предшественнице - в старинной сонатной форме.

Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в

процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых

гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в

бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую

форму - сонатную.

Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей.

Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика

сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального

движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т

- во второй(Т - основная тональность; Д - побочная). Такой путь логического

разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении

сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов:

экспозиции и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать

«разработкой - репризой».

Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил

название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности,

соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе

обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Г.

П. , таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в

главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или

параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным

гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.

Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в

музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет

содержание первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.

Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение

«антитеза - тезис», отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения

материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в новые

тональные условия, подвергается тональному развитию, становится

неустойчивым(антитеза). Второй материал - из П. П. экспозиции - наоборот,

оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и

выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.

Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные

условия несет в себе динамические возможности. Форма логически крепко

спаяна: она покоится не только на сопоставлении контрастов, но и на

смещении и логическом переосмыслении материала. Ранее устойчивое

приобретает черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как

разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретает

свойства устойчивости.

Намечается путь активного преобразования материала, в котором

обнаружение нового качества составляет самую суть развития. Это ступень к

овладению таким сложным мышлением в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с

повторностью, варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом

рождается новый метод развития - переосмысление функции материала,

качественный скачок в преобразовании основного материала, в его

предназначении.

Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика

тематического развития. Тематический контраст партий экспозиции возник не

сразу. На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством

материала в Г. и П. партиях, и тональности выступали единственной, явно

обнаруживаемой формой контрастного сопоставления.

Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения

однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам -

тональному плану, фактуре, структуре - проникает в сонатную форму

тематический контраст.

Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего

полифонического периода одновременно выдвигает его творчество на рубеж

открытий новых форм.

Полифоническая двух частная форма у И. С. Баха, как и у его

предшественников и современников, опирается на схему Т - Д Д - Т, педваряя

тональный план и композицию старинной сонатной формы.

2х - частная композиция с признаками старинной сонатной формы

встречается в старинных танцах - аллемандах, курантах, жигах сюит и партит

Баха. Нередко форма фуги у него заключает в себе композицию старинной

сонатной формы.

2х - частная композиция постепенно преобразуется: два периода

развертывания превращаются в два раздела - экспозицию и репризу с тем же

тональным движением, но с более продолжительным кадансированием и развитием

в новых тональных центрах.

Разрастание сферы доминантовой тональности в экспозиции приводит к

становлению контрастных тональных центров экспозиции и логическому

продвижению контрастного противополагания тональностей в репризе.

Бах ограничивается экспозицией контрастов на уровне тональности, лада,

способов изложения, развития и, наконец, на уровне структуры. Тематическое

контрастирование в его сонатных формах ограничено.

Постепенно складываются определенные типы фактур, характерные

структуры, обязательно отличные в партиях экспозиции. Если в Г. П.

преобладал единый тип фигурационного движения с чертами экспозиционности

(часто прелюдированная фигурация хорала или просто хорал), то в П. П. ,

наряду со сменами фигурационного движения, кристаллизовались устойчивые

заключительные формулы, кадансы, дополнения, необходимые для утверждения

нового тонального центра. В минорных произведениях Бах демонстрирует

процесс поиска опорной побочной тональности и выбирает две тональности -

строй доминанты и параллельный, показывая последовательно оба модуляционных

пути к обоим побочным тональным центрам. Количество кадансирующих

построений соответственно разрастается, разрастаются и масштабы П. П. по

сравнению с Г. П. Например, четко обрисовывается старинная сонатная форма

во многих прелюдиях (ХТК 2т. №2, 4, 5, 6), в некоторых пьесах из Английских

сюит.

В отличие от 2х-частной полифонической формы, в экспозициях старинной

сонатной формы возникает новая тенденция - краткое, лаконичное,

действенное, концентрированное изложение Г. П. и развивающееся вширь,

пространное, подробное, повествовательное - П. П. Эта вторая композиционная

особенность экспозиции сонатной формы, не менее важная, чем контрастное

противопоставление материала, тональностей. К тональному, ладовому,

фактурному, тематическому контрастированию подключается структурный

контраст партий.

Главный признак структуры второго раздела, репризы старинной сонатной

формы, - противопоставление ее экспозиции: показанное кратко в экспозиции,

в репризе излагается подробно, подробному противопоставлено сокращенное,

экспозиционному - разработочное, развиваюшему - заключительное. Г. П. в

репризе теряет устойчивость, краткость, действенность, концентрированность,

т. е. все признаки экспозиционности. Она приобретает новые черты и

свойства: неустойчивость (целый ряд модуляционных сдвигов), отсутствие

четких границ и расплывчатость формы в материале вплоть до смещения

материала и свободной перестановки. Г. П. утрачивает намечавшуюся в

экспозиции образную концентрированность. Ход, развитие, разработка - вот

новое содержание материала Г. П. в репризе.

П. П. приобретает устойчивость (главная тональность), становится более

краткой, завершающей, даже образно концентрированной, т. к. материал

сжимается до утверждения кадансовых оборотов и четкой формы изложения.

Становление побочного тонального центра у И. Баха необычайно

показательно. Бах «ищет» побочную тональность через интерлюдию и секвенции,

через кадансы и модуляции. Не всегда модуляции осуществлены только в одну

побочную тональность. В минорных произведениях за право называться побочным

тональным центром борются две тональности: параллельная и доминантовая.

Есть много случаев, когда в П. П. имеются обе тональности.

(Прелюдии ХТК 1т. , cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h

moll).

Ярким примером старинной сонатной формы могут служить куранты и жиги

из Сюит и Партит Баха.

Сонатная форма И. Баха подготовила для классической сонаты завязку

драматического экспонирования при помощи образования(стягивания) контраста

в узловых моментах формы и совместного действия тонального плана и

материала, способов изложения и функции раздела.

СТИМУЛОМ формы Баха стало движение к достижению нового качества

тематизма последовательным варьированием и преобразование экспозиционности

в развитие - заключение.

Сонатная форма Баха намечает основные, узловые разделы экспозиции:

главную, связующую и заключительную партии, не только определяя качество

материала, способы изложения в партиях, но и закрепляя за каждой партией ее

логическую функцию. В этом Бах - предтеча классицизма.

В одночастных сонатах Д. Скарлатти вырабатывается новый тематизм,

диктуемый логикой гармонического развертывания фактуры, освобожденной от

сложного полифонического плетения мелодических линий. Проста чеканная и

«утрамбованная» танцевальными нормами ритмика, легко усваивается и

структура, всегда опирающаяся на простую или варьированную периодичность с

большим количеством разделительных цезур.

Эти новые качества обнаруживают доступность и легкое усвоение

тематизма, близость материала бытовой музыке домашнего музицирования,

тяготение формы к рациональной простоте и логической ясности.

Внешне схема старинной сонатной формы в произведениях Д. Скарлатти

сходна с подобной формой в произведениях Баха. По сути же это совершенно

различные композиции. Если у Баха все было направлено на непрерывное

развертывание, и отдельно взятые экспозиции и репризы (особенно в

аллемандах и курантах) совпадали по тематизму и способам его продвижения с

полифоническими периодами развертывания, границы партий намечались только

тонально и фактурно, сонатные формы Скарлатти постепенно утрачивают

монолитность полифонического развертывания. В них - противоположная

направленность формы к насыщению ее большим количеством цезур, причем не

только на гранях разделов (в полифонической форме самые значительные

кадансы возникали в конце разделов) но и на гранях партий и в самих

партиях. Более того, сам тематизм содержит все черты множества кадансовых

замыканий: он формируется из кадансов и типичных, простейших гармонических

формул. Композиция дробится на основные партии, четкое разграничение

которых достигается в первую очередь не тонально фактурными средствами, а

гармоническими и структурными: непрерывным кадансированием и повторностью

(периодической или секвентной), лежащими в основе тематизма и в каждой

новой фазе развития его в партиях или разделах.

Даже в сонатах Д. Скарлатти с сугубо полифоническим тематизмом можно

выделить гармонический и структурный элементы в качестве главных носителей

развития, движения, в качестве организующей, созидательной логической

конструкции.

Творческие находки Филиппа Эмануэля Баха в области сонатной формы

очищают путь новому тематизму, уводят от полифонических жанров и форм.

Выдвигая на первый план равновесие и симметрию, Ф. Э. Бах нащупывает

тектоническую основу формы, но не достигает единства материала и формы.

В его произведениях почти всегда остается ощущение рыхлости и

импровизационности в манере изложения материала. Сонатные формы его более

поздних сонат приближаются к классическим.

Таким образом, начиная сочинением сонатных форм в духе старинных

полифонических, Ф. Э. Бах приходит к сонатным формам предклассического

вида, как бы наглядно демонстрируя эволюцию формы в сонатах различных годов

сочинения. Возникла 3х - фазная сонатная форма - одна из стройных

логических композиций, одна из самых гибких, самых емких. Ее конструкция -

наиболее рациональна. И не случайно рождение сонатной формы падает на конец

17 и начало 18 века - период расцвета классицизма и его рационалистических

форм в искусстве. Вторая половина 18 века знаменует расцвет сонатной формы.

Классическая соната.

В творчестве венских композиторов - классиков - Гайдна, Моцарта,

Бетховена (перебросившего классицизм в 19 век) - сонатная форма становится

господствующей.

Объединить Гайдна, Моцарта и Бетховена в одно творческое направление

можно лишь в общих, основополагающих моментах. Это объединение в узкой

сфере композиции может быть связано, объяснено, определено одним положением

– они явились создателями классической сонатной формы, они способствовали

окончательному ее становлению. Тем не менее объединение следует признать

условным, т. к. даже композиция, не говоря о характере, особенностях языка

и формы, у каждого композитора предельно индивидуальна.

Ближе всего со старинной сонатной формой соприкасается в своей музыке

И. Гайдн. Чаще она обнаруживается в его более ранних произведениях,

сочинениях до 1770 г. , но даже в них старинная сонатная форма уже

существенно отличается от сонатных форм И. Баха и Д. Скарлатти, несколько

приближаясь к Ф. Э. Баху. Это не только гомофонный склад фактуры, но и

выразительный контурный тематизм.

В большинстве произведений Гайдна утверждается композиция

классической, трехфазной сонатной формы с экспозицией, разработкой и

репризой.

Следует задержаться на двух моментах: на качестве гайдновских тем и на

способах их развития.

Органичной и необходимой становится связь образного строя тематизма с

жанром и формой. Устанавливается взаимозависимость композиции и темы: тема

отвечает композиции и композиция обязательно потребует включения

определенных качеств в тему. Подобная функциональная зависимость тематизма

от композиции, формы – основной признак классического стиля. И он явственен

в музыке Гайдна.

В первых частях сонат Гайдна темы в большинстве случаев структурно

оформлены, завершены. В них всегда индивидуализировано ритмическое начало.

В структуре тем Гайдн тяготеет к законченной мысли – к периодам разных

видов: к периодической повторности предложений с варьированием каданса или

всей фактуры при повторении (Соната №7, Д-dur, Мартинсен, Соната №4, g-

moll), К темам-периодам, по структуре неделимым на предложения (Соната №6,

cis-moll, №24 C-dur); к разомкнутым или модулирующим периодам (Сонаты №1 Es-

dur, №2 e moll); развитые с пространно изложенными вторыми предложениями

(Сонаты №26 Es-dur, №42 C-dur); к периодам, делимым на три предложения

(Сонаты №3 Es-dur, №8 As-dur); к сложным периодам (Соната №9 D-dur).

В темах индивидуализированы не только основные выразительные средства

– мелодия, гармония, ритм – но и метр, структура, фактура, регистры,

тембры.

В структуре тем Гайдн любит неожиданные смещения, повороты,

асимметрию, нарушения регулярности, периодичности и строгой

регламентированности. Отсюда – своеобразная кривая динамики его тем,

индивидуальность структуры; отсюда – капризность и прихотливость,

заключенные в строгие рамки классического периода без нарушения логики

мысли. Отсюда – удивительно здоровый юмор в тех смещениях формы, которые

нарочито «ломают» форму, композицию. Подобные нарушения можно обнаружить в

метре, ритме, структуре, в гармонии и фактуре. Они оригинальны, неожиданны

и кратки. После них легко восстанавливается, входит в «норму» музыкальная

мысль, но все эти неожиданности придают форме удивительную гибкость,

легкость, пластичность и остроумие.

Еще более важным качеством тематизма Гайдна становится цепляемость

элементов темы, их прочная сопряженность, логическая взаимосвязь и

обусловленность, чеканная логика последовательных элементов. В этом

взаимодействии логических элементов главную роль играет гармония.

Возникновение тем «тезис – антитеза», «вопрос – ответ», «зерно –

развитие», «зерно – развитие – результат», «тезис – антитеза – синтез»

необходимо связать с именем Гайдна. В его темах можно обнаружить и

контрастное противопоставление тематически различных элементов, и выведение

противоположного начала из единого путем гармонических смещений,

сопоставлений (типа Т-Д Д-Т), и контрастирование тематических элементов с

синтезом их в заключительном разделе всего построения.

Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания:

яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного

преобразования, исключительно действенные способы тематического развития,

содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех

компонентов формы.

Новые стороны обнаруживаются в сонатных формах Моцарта. Яркий тематизм

с глубоким образным обобщением, контраст между темами, разделами, внутри

тем и разделов – характерные свойства тематизма и формы Моцарта.

У него поражает обилие видов сонатных форм: полные сонатные формы,

сонатные формы с эпизодом, без разработки, с зеркальной репризой, без

репризы, с двойной экспозицией, рондо-сонатные формы.

Сонатная форма Моцарта – это инструментальная драма с темами-образами

(характерами), с тремя этапами действия – завязкой, развитием, развязкой. В

изменении характера интонаций, в совмещении множественности интонаций в

теме, в ее развертывании в любом разделе формы – смысл моцартовской

драматургии. Переинтонирование и доведение элемента до уровня темы – вот

истоки тематического изобилия сонатных форм Моцарта, вот смысл его

тематических разработок.

Следующий этап эволюции собственно сонатной формы, а не возникновения

различных разновидностей ее и новых видов структур, связан с именем

Бетховена. Все формы в произведениях Бетховена подчинены логике музыкальной

мысли, становлению мысли и раскрытию идеи. Однако в наибольшей степени

подчинение формы логическому началу можно наблюдать в его сонатной форме.

Сонатная форма у Бетховена подчинилась закону жизни – движению. Форма

стала непрерывным становлением мысли. Движение бетховенской формы не

заключено в замкнутом пространстве, не есть движение по кругу. Сам процесс

развертывания формы у Бетховена необычайно активен, он сопровождается

поисками основного, ведущего в мысли и идее, в теме и композиции, в

становлении характера образов и в общем содержании произведения. Возникает

обязательное подчинение деталей целому – этому главному и всегда искомому

началу. ФОРМА БЕТХОВЕНА – неподчинение идее, а отыскивание ее. Сонатная

форма Бетховена стремится к путеводной идее, отыскивает и выявляет ее в

последовательном продвижении материала.

Бетховенская концепция «идеи» и реализация проблемы «идеи»

соприкасается с гегелевской. Логической формой мышления Бетховена является

процесс развертывания содержания по законам диалектической логики,

Страницы: 1, 2, 3, 4