В.А.Моцарт - Биография и анализ творчества

В.А.Моцарт - Биография и анализ творчества

ТВОРЧЕСКАЯ РАБОТА

РЕФЕРАТ ПО ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ

Вольфганга

Амадея

МОЦАРТА

[pic]

( 1756 – 1791 )

Автор: Олег Дергилёв

Дата создания: 25 марта 2003 г.

Дата сдачи: 29 марта 2003 г.

П Л А Н

Биография

до 1781 г.

после 1781 г.

легенды

Анализ творчества

средства музыкальной выразительности

тематика произведений Моцарта

камерная музыка

клавирная музыка

церковная музыка

искусство импровизации

техника созидания

Список использованной литературы

Б и о г р а ф и я

до 1781 г.

МОЦАРТ Вольфганг Амадей — австрийский композитор. Родился 27 января 1756 г.

в Зальцбурге. Большое влияние на музыкальное развитие М. оказал его отец

Леопольд Моцарт, обучивший сына игре на музыкальных инструментах и

композиции. В возрасте 4 лет М. играл на клавесине, с 5—6 лет начал

сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз, М.

выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще

импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет

с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии,

Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч.

сценической оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и

Гиацинт”). Год спустя создал немецкий зингшпиль “Бастьен и Бастьенна” и

итальянскую оперу-буффа “Притворная пастушка”. В 1770 папа римский наградил

его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после

специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье

(здесь М. некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции). Тогда же

юный композитор дирижировал в Милане премьерой своей оперы “Митридат, царь

Понтийский”. В следующем году там же была исполнена серенада М. “Асканий в

Альбе”, через год опера “Луций Сулла”. Артистическое турне и дальнейшее

пребывание в Мангейме, Париже, Вене способствовали широкому ознакомлению М.

с европейской музыкальной культурой, его духовному росту, совершенствованию

профессионального мастерства. К 19 годам М. был автором 10 музыкально-

сценических произведений различных жанров (среди них оперы “Мнимая

садовница”, постановка в Мюнхене, “Сон Сципиона” и “Царь-пастух” — обе в

Зальцбурге), 2 кантат, многочисленных симфоний, концертов, квартетов,

сонат, ансамблево-оркестровых сюит, церковных композиций, арий и других

произведений. Но чем больше вундеркинд превращался в мастера, тем меньше

интересовалось им аристократическое общество. С 1769 М. числился

концертмейстером придворной капеллы в Зальцбурге. Архиепископ Иероним граф

Коллоредо, правитель церковного княжества, деспотически ограничивал

возможности его творческой деятельности. Попытки найти другую службу были

тщетны. В княжеских резиденциях и аристократических салонах Италии,

немецких государств, Франции композитор встречал равнодушие. После скитаний

в 1777—79 М. был вынужден вернуться в родной город и занять должность

придворного органиста. Написанная им в 1780 для Мюнхена опера “Идоменей,

царь Критский, или Илия и Идамант” свидетельствовала о художественной

зрелости гениального мастера. Тем тягостнее было для него пребывание в

Зальцбурге. В 1781 М. окончательно порвал с архиепископом.

после 1781 г.

Среди великих музыкантов прошлого М. был первым, кто предпочёл

необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у

владетельного вельможи. М. не хотел принести в жертву господствовавшим

вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную

независимость. М. обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести

детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, Моцарт Ф. К.

В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию М.

добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных

произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и теории

композиции, а также “академиями” (концертами), с которыми связано появление

его концертов для фортепиано с оркестром. После зингшпиля “Похищение из

сераля” (1782), явившегося важной вехой в развитии этого жанра, композитору

почти 4 года не представлялся случай писать для театра. В 1786 в

императорском дворце Шёнбрунн была исполнена его небольшая музыкальная

комедия “Директор театра”. При содействии придворного поэта-либреттиста

Лоренцо Да Понте в том же году удалось осуществить постановку в Вене оперы

“Свадьба Фигаро” (1786), но она шла там сравнительно недолго (возобновлена

в 1789); тем более радостен был для М. шумный успех “Свадьбы Фигаро” в

Праге (1787). С энтузиазмом отнеслась чешская публика и к специально

написанной для Праги опере М. “Наказанный распутник, или Дон Жуан” (1787);

в Вене же (постановка 1788) эта опера была принята сдержанно. В обеих

операх полностью раскрылись новые идейные и художественные устремления

композитора. В эти годы достигло расцвета также его симфоническое и камерно-

ансамблевое творчество. Должность “императорского и королевского камерного

музыканта”, предоставленная М. императором Иосифом II в конце 1787 (после

смерти К. В. Глюка), сковывала деятельность М. Обязанности М.

ограничивались сочинением танцев для маскарадов. Лишь однажды ему поручили

написать комическую оперу на сюжет из светской жизни — “Все они таковы, или

Школа влюблённых” (1790). М. намеревался покинуть Австрию. Предпринятая им

в 1789 поездка в Берлин не оправдала его надежд. С воцарением в Австрии

нового императора Леопольда II (1790) положение М. не изменилось. В 1791 в

Праге, по случаю коронации Леопольда чешским королём, была представлена

опера М. “Милосердие Тита”, встреченная холодно. В том же месяце (сентябрь)

увидела свет “Волшебная флейта”. Поставленная на подмостках пригородного

театра, эта опера М. нашла настоящее признание у демократической публики

Вены. Среди передовых музыкантов, сумевших в полной мере оценить силу

дарования М., были его старший современник И. Гайдн и младший — Л.

Бетховен. В консервативных кругах его новаторские произведения осуждались.

С 1787 прекратились “академии” М. Ему не удалось организовать исполнения 3

последних симфоний (1788); три года спустя одна из них (по-видимому, g-

moll) прозвучала в благотворительных концертах в Вене под управлением А.

Сальери. Весной 1791 М. зачислили бесплатным помощником капельмейстера

собора св. Стефана с правом занять освободившееся место после смерти

капельмейстера (последний пережил М.). Лишения, пренебрежение к его

творчеству, трудности в получении заказов и сносной должности — всё это

отравляло жизнь композитора, рождало мрачные предчувствия. За полмесяца до

смерти М. слёг (диагноз — ревматически-воспалительная лихорадка). Реквием,

заказанный ему анонимно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (решившим выдать

купленное произведение за своё собственное), остался незавершённым

(недостающие номера написал ученик М. — Ф. К. Зюсмайр; начавшаяся в 1825

дискуссия о мере участия Зюсмайра в завершении реквиема не закончилась и

поныне). М. умер, не достигнув 36 лет. Согласно тогдашнему распорядку

рядовых похорон, он был погребён в общей могиле на кладбище св. Марка

(местонахождение могилы неизвестно).

легенды

Вокруг имени М. сложилось немало легенд. Одна из них — об отравлении его А.

Сальери — нашла отражение в “маленькой трагедии” А. С. Пушкина “Моцарт и

Сальери”. Другая версия — об отравлении М. масонами — получила

распространение в немецкой националистической литературе. Источником

некоторых неправдоподобных анекдотов из жизни M. явились сообщения его

вдовы, послужившие материалом для первых биографий композитора.

А н а л и з т в о р ч е с т в а

Творчество М., всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-

стилистических связей — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы,

симфонии, концерта и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт

композиторов различных стран, прежде всего австрийских, немецких, а также

итальянских, французских, чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на

позднее творчество И. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. — к героике

Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная “Юпитер”) и романтике Ф.

Шуберта (симфония g-moll). Как музыкальный драматург М. преобразовал

бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры

зрелого реалистического стиля. Творческому методу М. присущи правдивость и

многосторонность в изображении характеров, раскрытие образов в их развитии

и взаимодействии, единство типического и конкретного, контраст трагического

и шутливого, сочетание сердечности с иронией, реальности с фантастикой. На

основе итальянской оперы-буффа (и отчасти оперы-сериа) возникли опера-

комедия “Свадьба Фигаро” и опера-драма “Дон Жуан”, на основе австро-

немецкого зингшпиля — национальная опера-сказка “Волшебная флейта”,

включившая и другие сценические и музыкальные жанры — от священного

представления до феерии, от форм итальянской оперы до хорала и фуги. Менее

всего отвечал творческой натуре М. героико-мифологический и условно-

исторический жанр оперы-сериа, как это показали не столько его ранние

произведения (“Митридат”, “Луций Сулла”), сколько позднейшее — “Милосердие

Тита” (вымышленный эпизод из жизни римского императора). Но и в эту область

М. внёс новое и уже в опере “Идоменей” (по мотивам древнегреческой истории

и мифологии) по-своему развил завоевания музыкально-драматического

искусства К. В. Глюка. В отличие от Глюка, резко ломавшего старые каноны

оперы, М. шёл путём внутреннего обновления и скрещивания музыкально-

сценических форм. В синтезе музыки и драмы М. оставляя главенство за

музыкой, будучи одновременно требовательным к драматическому содержанию и

качествам литературного текста. Взаимопроникновение симфонизма и

драматургии, при неизменном преобладании вокального начала, определяет

многие стороны музыкального театра М. Важнейшие узловые моменты действия

воспроизводятся М. в музыкально цельных и драматургически действенных

ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно

сказались равновесие музыкальной и драматических сторон, гармония общего

звучания при характерности отдельных вокальных линий, обеспечивающих

индивидуальную определённость каждого персонажа. Лирические, комические,

драматические, арии в операх М. — звуковые портреты героев.

Гармонически ясное и яркое по выразительности искусство М., представителя

венской классической школы, родственно просветительскому классицизму с его

культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом и в то же время

сентиментализму с его культом сердца и утверждением прав личности, в

частности его радикальному крылу —течению “Бури и натиска”. В сочетании

страстного лиризма, сердечности, силы выражения с высокой организованностью

и волевой собранностью заключается своеобразие искусства М. Преодолевая

традиции аристократической культуры, но сохраняя жизненные элементы

галантного стиля, переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетической

концепции, М. утверждал новый прогрессивный путь развития музыки.

Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность

развития, насыщение драматизмом — всё это обогатило мелодические,

гармонические, полифонические средства, усилило внутреннюю динамику и

контрастность композиционных форм, обусловило новые принципы использования

инструментов и голосов в оркестре и вокальном ансамбле. Многогранная музыка

М. нередко с потрясающей силой передаёт скорбно-лирические (“вертеровские”)

или мрачные трагические настроения, однако в ней преобладают светлые тона.

Красота музыки М., изящной и совершенной по форме, отражает полноту

ощущения жизни, воплощает мечту о счастье.

средства музыкальной выразительности

Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии.

Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М.,

в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от

речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов.

Скромные по своим музыкально-выразительным средствам, но стремительные и

живые диалоги-речитативы гибко передают омузыкаленные речевые интонации.

Драматической образностью наполнены лучшие из оперных увертюр М. —

симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.

тематика произведений Моцарта

Тематика опер М. отразила передовые социальные и этические идеи эпохи.

Антифеодальная тенденция непосредственно выступает в опере “Свадьба Фигаро”

по комедии “Безумный день, или Женитьба Фигаро” Бомарше. Революционная

острота комедии в опере смягчена (отчасти по цензурным соображениям),

поэтичнее, чем в комедии, воплощена любовная тема. В то же время социальная

идея — победа энергичных, умных, достойных людей из народа (Фигаро и его

невесты Сюзанны) в упорной борьбе против притязаний аристократа — сохранена

в опере полностью и составляет основу драматического развития и музыкальных

характеристик. Новую трактовку получила старинная испанская легенда в опере

“Дон Жуан” — “весёлой драме” (dramma giocoso), сочетающей комедийные и

трагедийные элементы, психологическую углублённость и занимательную

интригу, фантастическую условность и бытовую достоверность. Заглавный герой

олицетворяет жизненную энергию, темперамент, неотразимое обаяние, свободу

чувства. Поэтизируя этот образ, М. вместе с тем не оправдывает Дон Жуана.

Своеволию сильной личности он противопоставляет твёрдые принципы разума и

нравственности, олицетворённые в символической фигуре Командора и в

возвышенном, целомудренно строгом образе Донны Анны. В весёлой и изящной

опере “Все они таковы” (в буквальном переводе: “Так поступают все женщины”)

буффонада преображена тонкой иронией, типаж чётко выгравирован в ариях и

особенно в ансамблях (их здесь значительно больше, чем арий). Чистое и

благородное чувство юношеских сердец, верность в любви и дружбе воспеты в

зингшпиле “Похищение из сераля” с его весьма условным восточным колоритом и

в философской драмаматической опере-сказке “Волшебная флейта”, рисующей

утопический идеальный мир мудрости и добродетели. “Волшебной флейте”

свойственны черты морализирования и символики в духе масонства (с 1784 М.

был членом масонского ордена — “свободным каменщиком” в конце 1785 он вошёл

в ложу “К добродетели”). Опера прославляет победу света над мраком, дружбы

над враждой, стойкости над малодушием, человеческой любви над злыми силами

мира. В чарующей музыке воплощены величие духа и простосердечность,

трогательность и комизм, аллегорическое глубокомыслие и наивность. В

“Волшебной флейте” М. осуществил свою мечту — создать большую оперу на

родном языке. И “Свадьба Фигаро”, и “Дон Жуан” по своим художественным

принципам, драматургии и музыкальному складу — создания венской школы, но

они, как и большинство опер М., написаны на итальянском языке и в формах,

близких итальянской опере, господствовавшей в те годы во многих странах.

“Волшебная флейта” возникла на иной основе. При всей отвлечённости и

экзотичности её сюжета, при всей необычности её музыкальной драматургии эта

опера наиболее близка национальному характеру, народной песенности и

отечественной полифонии, традициям австрийского демократического театра.

Она открыла путь к утверждению самостоятельности национальной оперы в

странах немецкого языка. Наряду с И. Гайдном М. — создатель новой

оркестровой и камерной классики. Он опирался на схему 4-частного

симфонического и ансамблевого цикла, на развитый Гайдном тип сонатного

allegro и его структуру симфонического оркестра и смычкового квартета. (В

свою очередь, Гайдн воспринял нововведения М. и претворил их в своих лучших

симфониях, квартетах и сонатах, появившихся уже после смерти М.) По мере

овладения М. композиционными особенностями современных ему многообразных

школ и направлений (лёгкость восприятия его была поразительна), заметно

менялась его собственная манера письма, полнее выявлялось неповторимое

своеобразие его гениального творчества. Влияние мангеймской школы сказалось

на “Парижской” симфонии D-dur, созданной в 1778, после пребывания в

Мангейме. Значит, след в музыкальном развитии М. оставило ознакомление в

начале венского периода с произведениями И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В

возрасте 15—16 лет М. создал 15 или 16 симфоний, а в последние 10 лет жизни

— 6 (всего около 50). Каждая из зрелых симфоний различна по характеру. Т.

н. “Хафнер-симфония” (D-dur, 1782, написана для зальцбургской семьи Хафнер)

носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной

серенады, откуда были изъяты вступителтный марш и один из двух менуэтов. В

1783 появилась “Линцская” симфония C-dur, в 1786 — “Пражская” D-dur

(“симфония без менуэта”). 3 симфонии 1788 увенчивают симфоническое

творчество М. и весь европейский симфонизм 18 в. Большое торжественно-

патетическое вступление симфонии Es-dur контрастирует с танцевально-

бытовыми темами всех 4 частей, разнородными по эмоциональной окраске.

Симфония g-moll пронизана взволнованной лирикой, скорбной патетикой и в то

же время отличается энергией, волей, душевной стойкостью. В величественной

симфонии G-dur (“Юпитер”), наиболее крупной по масштабам, особенно

подчёркнута контрастность образов. М. возвысил идейно-образное содержание

симфонии, придал ей большую драматическую напряжённость, усилил её стилевое

единство и углубил контрасты между частями сонатного цикла, между партиями

сонатного allegro, а также внутри тем. Форму сонатного allegro он применял

не только в 1-й, но и во 2-й и 4-й частях симфонии. Монументальный финал

симфонии “Юпитер” — блестящий пример введения фуги в сонатное allegro.

Показательна эволюция менуэта (3-я ч. симфонии) — он становится у М.

лиричным и мужественным. Существенный принцип инструментальных произведений

М. — кантабильность, используемая композитором не только в ведущем голосе,

но и во всей тонко разработанной фактуре (“певучая инструментовка”). Темам

присущи мелодическая насыщенность, гибкость линии, широкое дыхание; нередко

они связаны с мелодиями опер М.; во многих из них преображены обороты

бытовой, народной музыки Австрии. В оркестре М. достигнута замечательная

уравновешенность групп (4 партии струнных инструментов с

недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых

инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых.

Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (в т. ч. в 3

последних симфониях), гобои отсутствуют в симфонии Es-dur (К 543),

кларнеты, к которым М. всё больше тяготел (Гайдн ввёл их в симфонический

оркестр после М.), отсутствуют, однако, в симфонии C-dur (К 551) и введены

в симфонию g-moll (К 550) дополнительно (в ней нет труб и литавр).

камерная музыка

Камерные инструментальные ансамбли М. близки по складу к его симфониям, но,

как правило, более интимны, утончённо выразительны и духовно сосредоточены.

В них ещё интенсивнее, чем в симфониях, использованы элементы полифонии;

типичны хроматически обострённые мелодические линии (струнный квинтет g-

moll), смелые диссонирующие созвучия (струнный квартет C-dur). В ранних

ансамблях клавир доминирует над скрипкой (в сонатах), над скрипкой и

виолончелью (в трио). Струнные и клавир равноправны в более поздних

сочинениях. Из 35 сонат для фортепиано и скрипки (сюда не входят 6 т. н.

романтических сонат, принадлежность которых М. опровергнута) 16 были

созданы в период ранних концертных поездок (Париж, Лондон и Гаага). Самые

совершенные сонаты относятся к венскому периоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788).

В струнных квартетах старый тип, близкий к трио-сонатам (Италия, 1770—73),

сменился гайдновским, представленным законченно в 6 квартетах, посвященных

“отцу, наставнику и другу” И. Гайдну (по признанию М., “плод долгого и

упорного труда”), и 3 “Прусских” квартетах (1789—90). Если в камерной

музыке Гайдна центральное место занимают струнные квартеты, то у М. наряду

с квартетами (количественно они преобладают) на передний план по

художественному значению выдвинулись струнные квинтеты (самые законченные

образцы — C-dur и g-moll, 1787). Среди духовых и смешанных ансамблей

выделяются квинтет для фортепиано и духовых (1784) и квинтет для кларнета и

струнных (1789).

клавирная музыка

Клавирная музыка М. отразила два важных исторических процесса: переход от

клавесина и клавикорда к фортепиано (уже в довольно ранние годы М.) и

стабилизацию классического сонатного цикла (трёхчастного) в сонате и

концерте. Фортепианный стиль М. непосредственно связан с его

исполнительским искусством. Элегантная, отчётливая, певучая, идущая от

сердца игра М. составила эпоху в истории пианизма. М. — основоположник

классической формы концерта. Сохранив широкую доступность, концерты М.

приобрели симфонический размах и разнообразие индивидуального выражения, в

них органически соединились импровиза-ционность и строго логическое начало,

соревнование и взаимовосполнение сольной партии и оркестрового ансамбля. 11-

летним мальчиком М. обработал в виде 4 концертов части из сонат других

композиторов, в возрасте 17—21 написал первые 4 оригинальных концерта для

фортепиано с оркестром; большинство (17) фортепианных концертов возникло

позднее, в Вене. Музыка их отмечена праздничным блеском (концерты D-dur и A-

dur), порой драматизмом и патетикой (концерты c-moll и d-moll). Венским

фортепианным концертам предшествовали 5 концертов для скрипки с оркестром,

написанные 19-летним М., возможно, для собственных выступлений, и двойной

фортепианный концерт, сочинённый для себя и сестры (1779). По просьбе

друзей-музыкантов или по заказу именитых дилетантов М. создал ряд сольных

концертов для духовых инструментов, несколько двойных концертов и тройной

фортепианный концерт, а также эффектную, в “мангеймском стиле”, “Концертную

симфонию” с 4 солирующими духовыми инструментами. Для своих выступлений, а

частично для учениц М. писал фортепианные сонаты, рондо, фантазии,

вариации. Хотя по значительности содержания и новизне стиля сонаты уступают

концертам, квинтетам, симфониям М., всё же наиболее зрелые из них, такие,

как с-moll (1784), А-dur (1778) и D- dur (1789), вместе аналогичными

произведениями для фортепиано и скрипки образуют вершину сонатного

творчества 18 в.

церковная музыка

Почти вся церковная музыка М. —мессы, литании, вечерни, оффертории, мотеты

и т. п., а также церковные сонаты — написана в Зальцбурге. За последние 12

лет жизни М. создал только одно законченное церковное произведение — мотет

“Ave, verum corpus” (июнь 1791, курорт Баден, близ Вены). В Вене он

трудился над мессой и реквиемом. Обе крупные композиции остались

незавершёнными. Работа над реквиемом относится к последнему году жизни М.

Эта траурная месса для хора, квартета солистов и большого оркестра — одно

из глубочайших по мысли и выражению новаторских произведений М. Трагический

пафос и трогательная скорбь переданы в нём с одинаковой проникновенностью.

искусство импровизации

Фантазии и отчасти вариации в известной мере запечатлели несравненное

искусство моцартовской импровизации. К драматургии сонатнoго типа тяготеют

фантазия c-moll (она предпослана сонате той же тональности) и рондо c-moll.

Сонаты и другие пьесы М. для фортепиано в 4 руки и для 2-х фортепиано

принадлежат к ранним образцам фортепианного дуэта, (Творческой

изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью отмечена бытовая

развлекательная музыка М. для оркестра или ансамбля — циклы типа сюиты

(дивертисменты, серенады, кассации, ноктюрны), танцы (менуэты, контрдансы,

“немецкие”, лендлеры), марши. В ней особенно ощутимы связи с фольклором.

Соприкасаясь некоторыми гранями с камерными инструментальными жанрами,

симфониями и концертами, развлекательные сюиты служили для композитора

своего рода экспериментальной лабораторией. Большинство серенад и

дивертисментов появилось в Зальцбурге. Они были рассчитаны на музицирование

как на открытом воздухе, так и в помещении и могли исполняться то

оркестром, то ансамблем (в них применялись различные составы — смешанные,

духовые, струнные). Одно из популярнейших произведений М. в этом жанре —

“Маленькая ночная серенада” (1787), написана для струнного оркестра. Пьесы,

образующие цикл, разнообразны по формам и видам музыки — от сонаты и

концерта до разного рода танцев, от рондо до вариаций. Уличные кассации,

серенады, дивертисменты обычно предварялись и часто заключались маршем,

который музыканты играли на ходу. Склонность к юмору блистательно

проявилась в “Музыкальной потехе” (“Ein musikalischer SpaВ”) для струнного

квартета и 2-х валторн (пародия на симфонии композиторов-ремесленников).

Среди оркестровых пьес особое место занимает “Масонская траурная музыка”

(1785). Большинство сольных песен, а также вокальных ансамблей и шуточных

канонов М. создал для близкого окружения. Многочисленные арии и вокальные

ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм других

авторов, почти все на итальянском языке) писались композитором по заказу

артистов. Жанр немецкой песни для голоса с фортепиано в Австрии только

нарождался, и М. был в числе первых, кто создал её классические образцы.

Среди сохранившихся 30 песен М. — “Фиалка” на сл. И. В. Гёте (1785),

“Старушка”, “Вечернее настроение”, “Тоска по весне” и другие. Популярная

“Колыбельная” (“Спи, мой младенец, усни”) принадлежит не М. (её автор — Б.

Флис). Для масонов М. создал несколько кантат и песен. Как и “Волшебная

флейта”, эти произведения проникнуты гуманистическими идеями. “Маленькая

масонская кантата” (ноябрь 1791) — последнее законченное произведение М.

техника созидания

Созидательный процесс протекал у М. непринуждённо и стремительно.

Композитор нередко обходился без предварительных эскизов. Иногда в крупных

партитурах он фиксировал сначала главные мысли, а детали вносил позднее, не

отказываясь от переделок. Его вдохновенное творчество опиралось на ремесло

в лучшем смысле этого слова, его мастерство постоянно обогащалось поисками

новых приёмов, композиции. С мифом о М. — беспечном, наивном художнике,

гении, творящем без усилия и раздумья, жреце “чистого” искусства — связан

особый, эстетский тип творчества, которому без оснований присвоено

наименование “моцар-тианство”. Творчество М. изображали в музыковедческой

литературе и интерпретировали в исполнительском искусстве как безоблачно

ясное, безмятежное, “аполлоническое”, или жеманно-изящное (“рококо”), или,

наоборот, романтическое и “демоническое”. Современное музыковедение

утверждает М. как одного из величайших творцов, выразившего в своём

гениальном творчестве прогрессивные общественные и эстетические идеи своей

эпохи и раздвинувшего горизонты всего мирового музыкального искусства.

Список использованной литературы

Аберт Г.

“В.А.Моцарт”

Москва 1978 г.

Вудфорд П.

Иллюстрированные Биографии Великих Музыкантов : Моцарт

Издательство “Урал Ltd.” 1999 г.

Справочник

“Творческие портреты композиторов”

Москва 1990 г.

Чичерин Г.В.

“Моцарт. ...”

Ленинград 1973 г.

Энциклопедия для детей

т.3 “Музыка. Театр. Кино.” ч.3

Издательство “Аванта+” Москва 2001 г.

Фото:

на обложке: портрет кисти Барбары Крафт, выполненный масляными красками,

1819 г. (Вена, Общество любителей музыки)

на 2 странице: Моцарт в 1762 г. В возрасте шести лет. Он представлен в

придворном наряде, первоначально предназначавшемся для эрцгерцога

Максимилиана и подаренном Вольфгангу императрицей Марией Терезией. Картина

приписывается Пьетро Антонио Лоренцони.[pic]