Работа над полифонией в классе баяна

окраской, но не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано

учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность

прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясным,

неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять

учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться

правильного прикосновения на уроке.

Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что

некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем

«Хорошо темперированный клавир» Баха в редакции Черни (иногда допускающей

текстовые неточности) и редакции Муджеллини, безусловно, ценной в том, что

касается правильности нотного текста, но злоупотребляющей динамическими

указаниями. Это мельчит исполнение. Муджеллини к тому же склонен

затушевывать выразительность контрастного сопоставления музыкальных

пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет

использованием •diminuendo для завершения насыщенного по звучанию

построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального

материала: контрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся

даются для работы полифонические произведения в редакции, следующей

подобным принципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указанные

в тексте излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив

учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует

музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет

проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих

чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной

редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен

знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их

положительных качествах и минусах. Можно рекомендовать учащемуся для работы

редакции «Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Кроля, но детально

продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях,

фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Можно

пользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинства, но внося при

этом нужные коррективы. Критическое отношение к указаниям редакторов

окажется для учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных

моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между

авторскими—обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха — и

редакторскими указаниями.

Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях.

Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают

различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука

всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое

проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только

динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами,

важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как

своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность

исполнения.

Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при

исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей

ритмике.

В чем заключается этот принцип?

Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g-moll.

Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение

осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и

обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.

Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем

выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только

плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в

другой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом

отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической

природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций

в характере звука.

3. Темп.

Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке

— временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с

учащимися, в том числе и весьма подготовленными, , следует

руководствоваться присущей сочинениям И С Баха особой внутренней

организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального

содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных

рамок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключением

изменений, указанных автором (например, в прелюдиях e-moll—XTK, I том, Cis

dur—XTK, II том) . Допускаемые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в

тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как

бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не

следует злоупотреблять—ни количественно, ни в отношении масштаба

расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f

moll (XTK, II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся

допускают небольшие замедления в конце первого раздела, в середине и конце

средней части и в конце всего произведения. Между тем хотя музыкальное

содержание этой прелюдии как будто и разрешает несколько большею

ритмическую свободу, чем во многих других случаях, все же она может

выявиться лишь в незначительном расширении перед репризой и в конце

прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо дослушать

ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать цезуру перед

началом средней части.

Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой

сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению

сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если

играть их слишком быстро.

4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха.

Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполнение различного

вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских,

немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало

используются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в

клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть

различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества

украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь

обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог

должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного

исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических

руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л.

И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных

композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся

указания И. С. Баха. Назовем и капитальное исследование А. Бейшлага,

рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах

и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем

таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, а

также несколько выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся

некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов исполнений

мелизмов:

«Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает,

что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет

длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях

исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука...

Трель... При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII

столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука могут быть

допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели,

уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна

была бы начаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона. 2)

Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на

первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью

стоит после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо

яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной

ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора».

Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман

сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к

выводу, что «... И. С. Баху была ближе... манера исполнения трели—без

ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости

этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.

Форшлаг (заключение трели) ...форшлаги следует исполнять

преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны

графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый... всегда исполняется на полтона или на тон вниз

от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или

полутон—зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада...

Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он

поставлен.

Мордент не перечеркнутый... Это украшение следует рассматривать как

короткую трель... Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного

звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как

исключение, не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного

мелизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придерживаться, когда

перед нотой, над которой написан не перечеркнутый мордент, уже стоит в

тексте верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и

требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом

украшении за счет верхней вспомогательной ноты.

Группетто... И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей

частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из

четырех равных по длительности звуков».

Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует

играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать

это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и

тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального

внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности

ученика. Следить надо не только за точностью выигрывания должного

количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и

за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в

исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то

самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала

поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого

переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании.

Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного

сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель <более

крупными длительностями), чем позволить им звучать суетливо, неровно в

динамическом и ритмическом отношении.

Как уже говорилось, редакционные разночтения касаются и количества

украшений в тексте. Вряд ли нужно рекомендовать учащемуся редакцию,

избравшую максимальное число их. Ведь большое число украшений не всегда

принадлежало самому автору. (не имеется в виду некоторые, особенно

медленные части сюит и партит И. С. Баха, а также других произведений, где

мелизмы нередко составляют самую основу мелодической линии.) По мнению Г.

Бишофа, известного редактора сочинений И. С. Баха, композитору не было

свойственно (в частности, в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного

клавира») большое число украшений. Весьма возможно, что в некоторых случаях

«они являются позднейшими вставками... Их изобилие (в некоторых редакциях

является все же подозрительным»,—писал Г. Бишоф в комментариях своей

редакции.

Против некоторых сокращений мелизмов, указанных в тексте сочинений И.

С. Баха, не возражает и А. Бейшлаг. Он говорит, что И. С. Бах «был менее

всего односторонним доктринером и в области орнаментики придерживался

довольно свободных взглядов. „Великий практик, чуждый всяким

теоретизированиям и измышлениям",—так характеризует его Маттесон». В начале

раздела, посвященного разбору и расшифровкам украшений в сочинениях И. С.

Баха, Бейшлаг замечает следующее: «При современном художественном вкусе и

особенно при совершенно измененном характере звучания нынешнего фортепиано,

неизбежно некоторое сокращение чрезмерно богатой орнаментики Баха».

Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впервые вышла в 1908

году) остается в силе и поныне. Достаточно сравнить редакции, использующие

разное количество украшений. Насколько строже, выразительнее и глубже по

мысли звучит, например, упомянутая Бишофом прелюдия cis-moll (XTK, I том)

без украшений .

Вопрос о количестве мелизмов в произведениях И. С. Баха решается (и

наверно, будет решаться) разными редакторами по-разному. С точкой зрения

Бишофа и Бейшла-та нельзя не согласиться. Рекомендуется исполненять мелизмы

во всех прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира» в соответствии

с указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются спорные

моменты.

III. ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ОБУЧЕНИЯ.

Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки — стало основой

воспитания и обучения баяниста. Это положение давно получило всеобщее

признание. В музыкальной литературе для учащихся-баянистов, созданной

композиторами нашего века, полифония, а также музыка с элементами

многоголосия стала занимать значительное место. После кратковременной

работы над одноголосными линиями юные баянисты приступают к изучению

двухголосия в простейшей его форме.

Двухголосно ставит перед учеником двойную задачу: слышание и проведение

обоих голосов. Ученикам, хорошо знакомым с хоровым пением, а тем более

участвующим в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И

наоборот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки

как будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только

лишь верхний голос, средние же голоса проигрывают весьма смутно и

приблизительно. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы

полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет

ученик, другой педогог). Если имеется два инструмента, полезно поиграть оба

голоса одновременно на двух баянах – это придает каждой линии большую

рельефность.

Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии,

полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные

сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Не

только на ранних этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении более

сложных произведений, необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого

начала возможно лучше услышал требуемое полифоническое сочетание. Заметно,

что слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой,

выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты. Разрыв между

слышанием и двигательным воплощением отрицательно влияет на музыкальное

развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у подвинутых учеников при

исполнении сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности необходимо

воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно

подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности, и

неуклонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над

полифонией.

После того, как полифоническое задание будет осознано и нужное

сочетание по возможности ясно услышано, следует поработать над отдельными

голосами. Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволяет лучше

уяснить себе его развитие в целом и во всех деталях. Необходимо добиться,

чтобы ученик смог сыграть каждый голос сначала до конча вполне законченно и

выразительно. На это хочется тем более обратить внимание ,что значение

работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводиться

формально и не доводиться до той степени совершенства, когда ученик

действительно может исполнить отдельно каждый голос как самостоятельную

мелодическую линию.

При соединении голосов целесообразно играть их первое время не от

начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь к

наиболее трудным местам. Весьма эффектный способ работы для подвинутых

учеников – пропевание какого-либо голоса, в то время как другие исполняются

на баяне.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет

разучена, необходимо, чтобы он время от времени проигрывал отдельные голоса

и наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания.

Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащихся и не только

начинающих к полифонии. Причина этого—восприятие ими полифонических пьес

только лишь как трудных и скучных упражнений на соединение различных

движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она

станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального

склада; поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и

привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы. Именно в

этом проявится искусство педагога. Добавлю к этому, что помимо тщательного

изучения немногих характерных полифонических пьес очень важно, чтобы ученик

знакомился в общих чертах с разнообразными по складу пьесами, включающими

отдельные моменты многоголосия.

Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три

группы. Первая из них — народно-песенная музыка подголосочного склада,

где второй голос (или несколько голосов) не является самостоятельным: он

поддерживает, обогащает основной напев. Вторую группу образуют пьесы с

двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по

выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит

самостоятельная, но интонационно менее, значительная линия баса

(контрастная полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения

сочинения имитационного склада. Композиторы нашего века, сознавая

исключительную важность и одновременно трудность для учащихся имитационной

полифонии, создали множество простых и лаконичных пьес, вводящих ученика в

этот музыкальный стиль. Первым в ряду этих композиторов, конечно, нужно

назвать Б. Бартока.

Значительное место в репертуаре начинающих баянистов занимают пьесы

старинных композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии.

Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой, без

каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении

же этих пьес на баяне необходимо позаботиться о различной окраске двух

голосов. Почти всегда основную мелодию, разнообразную по интонациям, ритму,

штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более

ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдельные моменты имитации.

Пьесы такого рода часто исполняются с различной артикуляцией двух голосов.

Рекомендуемые способы изучения пьесы: исполнение поочередно отрывков

каждого из голосов с обязательным сохранением контраста между ними;

вступление сначала одного голоса, а затем «на ходу» присоединение к нему

другого.

Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из «Нотной

тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха. В форме менуэта Бах выражал

различные эмоциональные оттенки — жизнерадостность, задумчивость и печаль.

В некоторых менуэтах жанровые черты танцевальности значительно смягчены.

Верхний голос любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью,

ритмическим разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос

обычно ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную

и плавную линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний голос

в одних редакциях предлагается исполнить legato, в других - преимущественно

поп legato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся во многих менуэтах,

должны быть проведены достаточно рельефно, но без нарочитого выделения,

подчеркивания, что нарушило бы цельность и плавность голоса. Новая ступень

в развитии полифонического слышания ученика — передача значительности,

самостоятельности нижнего голоса и в то же время проведение его все же как

бы на втором плане.

Тщательное изучение разнообразных по полифоническому складу пьес

подготовит ученика к более сложной и развернутой полифонии.

Заключение.

Подводя итоги курсовой работы, я хотела бы заострить внимание на особую

важность включения полифонии в баянный репертуар.

Перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени

подготовленности, всегда стоит серьезная задача: научить любить

полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над

полифоническим произведением. Полифонический способ изложения,

художественные образы полифонических произведений, их музыкальный язык

должны стать для учащегося привычными и понятными.

Овладение полифонией много дает учащимся не только для приобретения

навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально-

исполнительской подготовки в целом. Особенно значительна роль работы над

полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового разнообразия

звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную пользу приносит

работа над полифоническими произведениями в области технического

мастерства; они вырабатывают точность, чеканность звучания, воспитывают

внимание к ведению меха.

Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки Баха,

которая сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно-

гармонического мышления. Наиболее яркий тематизм и четкая логика Баха

послужит отправной точкой знакомства детей с полифонией.

Я считаю, что полифоническая музыка является доступной и интересной для

юных музыкантов, и осваивать ее следует с начального этапа обучения игры на

инструмент. Причем современные, тембровые, выборные баяны имеют все

необходимые качества для полноценного исполнения полифонии.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. А.Д.Алексеев. Работа над музыкальным произведением с

учениками школ и училищ. // Музгиз. 1957.

2. А.Д. Алексеев. Клавирное искусство.((М. 1952.

3. Ю. Акимов. Баян и баянисты. (( Выпуск №4.

4. Ю.Акимов. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. //М. 1980.

5. И.Браудо. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе.((Северный олень. С.-П.1994.

6. Н.Давыдов. Методика переложений инструментальных произведений для баяна.

((Музыка. М.1982.

7 Н.Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. ((

Музыка. М. 1982.

8. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики.(( Выпуск №1.

9. В.А. Натонсон. Вопросы музыкальной педагогики.(( Выпуск №6.

10. Ян Достал. Ребенок за роялем. ((Музыка. 1991.

Страницы: 1, 2