Оркестр

и который строили такие выдающиеся мастера, как Гаспаро да Сало, Маджини и

Страдивари, уже в то время был представлен в нескольких размерах и был

совершенно недоступен тогдашним оркестровым музыкантам.

Альт также как и скрипка, настроен квинтами, но звучность его немного

гнусава, чуть сурова и в меру привлекательна.

Альт занимает промежуточное место между скрипкой и виолончелью, но он

ближе примыкает к скрипке, чем к виолончели.

Альт по своему устройству, настройке струн и приемом игры прилежит к

скрипке больше, чем к какому-либо иному смычковому инструменту. Альт

немного больше скрипки, держится во время игры точно также и четыре струны

его - Do и Sol малой октавы и Re и La первой, - расположенные чистой

квинтой ниже скрипичных имеют три общие струны, совершенно тождественно

звучащие с ними. Больше посчастливилось немцу Хэрману Риттэру назвав его

viola alta - «альтовой виоле».

Исходя из этого нового положения, можно сказать, что технические

возможности альта почти неограниченны. Как же относились к альту наиболее

прославленные скрипачи в те времена, когда альт был «пасынком» или лучше

сказать - парнем оркестра? Известно, что такие скрипачи, как Паганини,

Сивори, Вьетан и Аляр, очень любили исполнять партию альта в квартетах и

ничуть не стыдились этого делать.

К середине ХVIII столетия, под влиянием композиторов неаполитанской

школы, значение альта в оркестре постепенно падает и он переходит на

поддержку средних голосов, в основном исполняемых вторыми скрипками.

Начиная с позднего Моцарта и Бетховена альт приобрел в оркестре то

значение, которое он собственно должен был занимать по праву. С той поры

партия альтов часто делилась на два голоса, что давало возможность

пользоваться и подлинным многоголосьем. Такие примеры изложения альтов

можно встретить в самом начале Sol-минорной симфонии Моцарта и в «Adagio ma

non troppo» финал девятой симфонии Бетховена.

При желании поручить альту solo наиболее ответственный голос

возникала естественная необходимость все прочие альта присоединять в

качестве сопровождения к скрипкам. Однако, в современном оркестре, альт до

Рихарда Вагнера пребывал все же на довольной низкой ступени развития.

Впервые именно у него встретились партии альта такой сложности, что сразу

заставили альтистов призадуматься над своим новым и быстро изменившимся

положением в оркестре. Один из таких случаев, встречается в «Увертюре» к

опере Тангейзэр, но автор воспроизводит музыку сопутствующую сцене,

известной под именем «Грот Венеры».

Словом в оркестре обязанности альта уже не исчерпаемы. Несколько

иначе он звучит в камерной музыке, где ему поручают задачи значительно

более сложные.

Из русских композиторов альту, посвятили большую сонату Антон

Рубинштейн, а Александр Глазунов оставил очаровательную элегию -

единственное сочинение для альта, написанное этим выдающимся композитором

недавнего прошлого.

Василенко для альта написал свою превосходную сонату. В произведениях

Глинки альт в значительной мере потерял свою «тяжелую долю» быть скорее

лишним, чем полезным, и именно у него альту поручались достаточно

ответственные задачи как в solo, так и в divisi для пополнения гармонии

средних голосов. Один такой случай встретился в «Руслане и Людмиле», где

звучность альта предшествует и затем вместе с басами сопровождает «рассказ

Головы».

Особенно выразительно звучит у альтов мелодическое проведение в

среднем отрезке общего оркестрового звукоряда. В сочетании с английским

ражком альт звучит великолепно и таких случаев в оркестре очень много.

Легко согласится теперь, что в оркестровой деятельности альта

произошли такие перемены, что трудно себе представить его былой упадок, -

это кажется уже почти неправдоподобным...

Трудно с трудной достоверностью сказать, когда возникла современная

виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или

она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы

- сказать невозможно. Но время судило иначе и удержало в памяти имена двух

мастеров, особенно прославившихся производством виолончелей.

Это - Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII

столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения»

современной скрипки с четырьмя струнами, настроениями квинтами,

усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание

виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно

представляли тот верный путь в развитии современной виолончели, который был

завершен вполне, лишь Антонио Страдивари.

Но что же все-таки представляет собою современная виолончель и на что

она способна в оркестре? Этот инструмент, также как и все прочие

представители семейства смычковых инструментов, имеет четыре струны,

настроенные бинтами. Они звучат октавой ниже альта и дают Do и Sol большой

октавы и Re и La малой. Благодаря этому объем виолончели очень велик, а

характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели

имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной Низкий регистр

виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает

большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в

музыке мрачной, таинственной и драматичной.

В техническом отношении виолончель вполне совершенный инструмент. Ей

доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для

своего воспроизведения они, как правило требуют большей затраты труда.

Словом техника виолончели сложнее скрипичной хотя и столь же блестяща. С

первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий

положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже

и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях

виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед,

обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими. Такой

великий мастер оркестра, как Иоган-Себастьян Бах ни разу не поручил

виолончели певучей партии, в которой она могла бы блеснуть своими

качествами.

Бетховен был несомненно первым композитором - классиком, угадавший

истинное достоинство виолончели и поставившим ее, на то место в оркестре,

какое ей подобает по праву. Несколько позднее, романтики - Вебэр и

Мэндельсон - еще более углубили выразительные средства виолончели в

оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и

возбужденная, и они, найдя ее в звуках виолончели, воспользовались ею

достойнейшим образом.

Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все

композиторы глубоко ценят виолончель - ее теплоту, искренность и глубину

звучания, а ее исполнительские средства давно уже покорили сердца как самих

музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано,

виолончель пожалуй, наиболее любимый инструмент, к которому обращали свои

взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для

исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано. Особенно

богато использовал виолончель Чайковский в своих произведениях, Вариациях

на тему Рококо, где представил виолончели такие права, что сделал это свое

небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ,

требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим

инструментом. Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт

Сэн-Санса, и к сожалению редко исполняемый тройной концерт для фортепиано,

скрипки и виолончели Бетховена. К числу любимых, но также довольно редко

исполняемых, следует отнести Виолончельные концерты Шумана и Дворжака.

Теперь, чтобы полностью. Исчерпать весь состав смычковых инструментов,

принятых сейчас в симфоническом оркестре, остается «сказать» лишь несколько

слов о контрабасе. Подлинная «басовая» или «контрабасовая виола»

располагала шестью струнами и, по свидетельству Мишэля Коррэтта - автора

известной в свое время «Школы для контрабаса», напечатанной им во второй

половине ХVIII столетия, - называлась итальянцами «violone». Тогда

контрабас был все еще настолько большой редкостью, что даже в 1750 году

Парижская опера располагала только одним инструментом. На что же способен

современный оркестровый контрабас? В техническом отношении контрабас пора

уже признать вполне совершенным инструментом. Контрабасам поручаются вполне

виртуозные партии, выполняемые ими с подлинной артистичностью и

мастерством.

Бетховен в своей пасторальной симфонии , клокочущими звуками

контрабаса очень удачно подражает вою ветра, раскатом грома и вообще

создает полное ощущение разбушевавшейся стихии во время грозы. В камерной

музыке обязанности контрабаса чаще всего ограничиваются поддержкой басовой

партии. Таковы в общих чертах художественно- исполнительские возможности

участников «струнной группы». Но в современном симфоническом оркестре

«смычковый квинтет» часто применяется как «оркестр в оркестре».

Деревянные духовые инструменты.

Вторым объединением современного симфонического оркестра, способным к

большому разнообразию и богатству выражения, следует признать «семейство»

деревянных духовых инструментов. Обладая драгоценной способностью

выдерживать звук, они имеют перед струнными даже некоторое преимущество -

их сила звука в известной мере исключает необходимость чрезмерного

увеличения их числа. Технические и художественные средства деревянных

духовых не столь богаты, разнообразны и гибки. Это относится, прежде всего

к их объему. Они не могут свободно изменять степень силы звука и часто

оказываются даже не в силах управлять качествами своих крайних ступеней

внизу или самом верху звукопада. Все представители этого объединения

обладают подлинным pianno или надлежащим fone, и размах степеней силы

звука. Защищенные полной свободой в изменении силы звука, деревянные

духовые инструменты связаны также и с некоторыми особенностями извлечения

самого звука, на воспроизведение которого требуется сравнительно больше

времени, чем у смычковых. В своих чисто технических качествах, при

несомненных достоинствах , они также уступают струнным - деревянные духовые

инструменты относительно менее подвижны, и сложность поручаемых им

построений менее замысловата. Даже в средствах своего звукоизвлечения они

существенно отличаются от смычковых.

В настоящее время объединение деревянных духовых инструментов

представлено четырьмя основными и двумя добавочными видами, отличающимися

друг от друга не только чисто природными свойствами, но и присущими каждому

из них качествами и особенностями. В оркестре прошлого, которыми

композиторы пользовались до самого начала ХIХ столетия, деревянные духовые

инструменты применялись в достаточно ограниченном составе и не всегда

равномерно. С развитием более утонченных художественных средств оркестра,

вообще сильно возросли возможности и деревянных духовых.

Содружество деревянных духовых инструментов, как было уже сказано,

состоит из четырех основных и двух добавочных более или менее обособленных

видов. К основным - относится семейство флейт, гобоев, кларнетов и фаготов,

а к добавочным - семейства саксофонов и сарюзофонов. Все эти инструменты

принадлежат к так называемым широкомензурным инструментам, то есть таким,

основная трубка которых при относительно широком поперечнике сравнительно

коротка. Каждый музыкальный инструмент имеет свой особый способ

звуковедения, который зависит от возбудителя колебаний. Если у духовых

инструментов»звукообразующими элементами» являются грани среза звукового

отверстия, простые или двойные язычки - трости или губа исполнителя, а

возбудители колебаний - выдыхающий поток или струя воздуха, и «резонатором»

- столб воздуха, заключенный в трубке инструмента то, на основании этих

существенно - важных признаков, все духовые инструменты естественно

распадаются на три вполне обоснованных вида. К первому относятся

инструменты с «боковыми отверстиями» - так называемые губные или

глобальные инструменты» - от латинского labia - «губа». Ко второму -

инструменты с «язычком» или «пищиком» - язычковые или «лингвальные» от

латинского « - «язык» к третьему - инструменты с устьем или «амбушюром» -

амбушюрные от французского embouchure - «мундштук» , «устье».

В нотной записи не все деревянные духовые инструменты пользуются

единообразным письмом, когда ноты пишутся так, как и звучат в

действительности. Эти отступления в записи возникли в ходе развития и

совершенствования того или иного инструмента и в своем существе имеют

чрезвычайно глубокие корни о которых сейчас можно и не вспоминать, Вполне

достаточно только знать, что этот прием «условной» записи, когда инструмент

пишется на одной высоте или в одном строе, а читается в другом, носит

название транспонирования. Среди «деревянных духовых инструментов к «

транспонирующим» относится альтовые флейты, малый гобой, гобой д(амур,

английский рожок, все разновидности кларнетов и саксофонов. Этот довольно

странный на первый взгляд обычай писать ноты не так как они звучат в

действительности, имеет весьма веские основания. В то время, когда

некоторые древние духовые инструменты только еще создавались, их устройство

было крайне несовершенным. Все объединение деревянных духовых инструментов

состоящее из основных вполне самостоятельных и несколько обособленных друг

от друга семейств - флейт, гобоев, кларнетов и фаготов с их видовыми и

родственными им инструментами, и добавочных семейств - саксофонов и

сарюзофонов, не принимающих в современном оркестре столь длительного и

постоянного участия, в оркестровой партитуре обычно располагается в самом

ее верху и в том же порядке, в каком инструменты были упомянуты выше.

Некоторое исключение составляют только саксофоны, часто переводят их в

объединение медных духовых инструментов и помещают их где-то между трубами

и валторнами или даже тромбонами, что разумеется, никак не вяжется с

природой самих саксофонов, принадлежащих не к «амбушюрным» инструментам, а

к «язычковым», - то есть не с устьем - мундштуком, а с язычком - пищиком.

Из всех известных сейчас музыкальных инструментов флейта принадлежит,

несомненно к числу тех, история которых восходит к глубокой древности. Само

слово «флейта» применялось древними весьма пространно и этим понятием они

обычно определяли вообще все духовые инструменты без различия их природных

особенностей и свойств.

Подлинным предком современной флейты являются отнюдь не такие

представители этой «породы», как флейта простая, фринийская флейта или

флейта двойная. Эти инструменты только именовались «флейтами» но собственно

к флейтам прямого отношения не имели. Разновидность «флейты», известная под

общим наименованием «косой» ли поперечной флейты уже к середине столетия

получила всеобщее признание и, несмотря на упорство, с которым держалась

еще в оркестре флейта с наконечником, косая или поперечная вышла на путь

решительного развития и совершенствования.

Флейта в ХVIII столетии пользовалась такой любовью своих

современников, что одно время стала чем-то вполне неотъемлемым в их

повседневной жизни. Играть на флейте вплоть до середины ХIХ века

почиталось признаком хорошего тона, и флейта также как и лютня, арфа или

фортепиано, вскоре появилось на сцене в качестве достойного участника

драматического спектакля. Среди разновидностей обыкновенных флейт

наибольшим распространением пользуется малая флейта и несколько меньшая -

альтовая.

Первая и наиболее распространенная разновидность «обыкновенной»

флейты, известна под именем малой флейты или флейты - piccolo. Она звучит

октавой выше обыкновенной флейты и в оркестре обычно предназначена для

усиления и продления вверх крайних октав родового инструмента. Звучность

малой флейты особенно в верхнем отрезке ее звукоряда и в forte, отличается

чрезвычайной резкостью и даже грубостью, а внизу, напротив она бесцветна,

очень слаба.

Вторая разновидность обыкновенной флейты использована Римским-

Корсаковым, стремившимся обогатить оркестр столь обаятельным в звучании

флейта низкими ступенями ее звукоряда. Наконец, последняя разновидность

флейты известна под именем басовой флейты, или альбизифона. Этот инструмент

был построен свыше пятидесяти лет тому назад, но в оркестре встречается , к

сожалению, еще крайне редко.

Второе семейство объединения духовых инструментов составляет гобой со

всеми своими многочисленными родичами. В истории инструментов гобой

известен чуть ли не с незапамятных времен. Современный гобой, располагает

всеми тонами передувания и потому, также как и флейта принадлежит к

«октавирующим» инструментам. В техническом отношении гобою, в сущности,

доступны все тонкости современного письма. Классики - симфонисты -Гайдн,

Моцарт и Бетховен - широко пользовались гобоем в своих произведениях.

На что же теперь способен гобой в оперно-симфоническом оркестре?

Как уже известно, его тембр, от природы немного гнусавый, очень напоминал

пастушеский рожок или дудочку - свирель. Искренность гобоя и его

выразительность не знает себе достойного соперника, а четкость в выполнении

технических узоров вообще вне всякой похвалы.

«Гобой», - говорит Грэтри, - блестит лучом надежды среди туч скорби!»

И это вполне справедливо.

В заключение повествования о гобое любопытно вспомнить отзыв о нем

Глинки.

«Гобой, - говорит он, - лучший из духовых инструментов по верности

интонации и по богатству средств. Переход к смычковым. Много силы и

выразительности в натуральных тонах. Мягкая октава гобоя - от la до la.

Выше - крис, ниже - гусь. Но в особенных, редких случаях и низкие ноты

гобоя могут принести свою пользу.»

Третий представитель семейства деревянных духовых инструментов -

кларнет, принадлежит к числу наиболее молодых участников этого объединения.

Он возник в Германии около 1700 года.

Кларнет в своем первобытном виде существовал с давних пор в еще

народной дудочки низшего порядка в очертании короткой цилиндрической

трубочки, а эти простые дудочки были известны нам с бьющимся языком

вырезанным из камыша или с подвязанным к клюву отдельным языком. Сейчас

кларнет представляет собою великолепный инструмент, располагающий огромным

объемом в четыре неполных октавы - от mi малой октавы по письму. В низком

регистре кларнет звучит немного мрачно и сурово.

Одним из самых выдающихся открытий в области инструментального

строительства середины прошлого столетия было создание нового духового

инструмента - саксофона, в котором чрезвычайно удачно объединились

характерные особенности медных и деревянных духовых инструментов.

Семейство саксофонов, предназначавшееся первоначально для военно-

духовых оркестров по крайней мере во Франции и Бельгии было тогда же и

введено. Со дня рождения саксофона прошло около семидесяти пяти лет, когда

Европа была буквально ошеломлена сначала слухами о возникновении gazza, а

потом - спустя несколько лет - восхищена и с головой увлечена прибывшим из

Нью-Йорка в Париж первым негритянским gazz - оркестром. Остается последний

представитель объединения деревянных духовых инструментов - фагот.

В ХVI столетии, еще задолго до изобретения фагота, все басовые голоса

духовых язычковых инструментов удерживались различными видами низких

инструментов. Во Франции и Германии усовершенствованные фаготы были приняты

в оркестрах военной музыки, и уже в 1741 году они были введены в оркестрах

французской гвардии и дианских полков маршала Саксонского. Таким образом

создался современный фагот - вполне совершенный в техническом отношении.

Его огромный объем простирается от sid контроктавы до re второй и весь его

звукоряд распадается на несколько чрезвычайно характерных в своем звучании

регистров.

Вот каковы достоинства фагота - этого подлинного «труженика»

современного симфонического оркестра.

Для заключения достаточно сказать, что в русской камерной музыке,

чрезвычайно бедной участием духовых инструментов, фагот, тем не менее

появлялся не один раз. Чаще других, инструментальных сочетаний можно

услышать «квартет деревянных духовых», где фагот участвует на равных с

флейтой, гобоем и кларнетом, основаниях.

Объединение духовых инструментов будет звучать тем лучше, чем больше в

его составе будут участвовать «украшающие» звучности некоторых ударных

инструментов арфы и струнных, использованных по преимуществу в pizzicaro

или в фла штах. Для такого состава инструментов написано множество

превосходной музыки либо напоминающей игру «музыкальных игрушек», ящиков и

табакерок.

Медные духовые инструменты.

Третье объединение в современном симфоническом оркестре составляют

медные духовые инструменты или, как их чаще называют, - «медь».

Четвертая группа известная под именем «Вайторновых» или «Вагнэровских»

труб, а также группа флюгельхорнов или саксхорнов, принятых в духовом

оркестре, в оперно-симфоническом, имея в сущности, ничтожное внимание.

Подобно своим ближайшим соседям по оркестру - деревянным духовым

инструментам, - медные духовые инструменты располагают точно, такой же

способностью тянуть или лучше сказать - выдерживать звук, и если в

известной мере и уступают им в некоторой гибкости и блестящей виртуозности,

то взамен этого они располагают силой, далеко оставляющей позади себя

деревянные духовые и струнные инструменты, даже вместе взятые. Основным

отличием инструментов этой группы является не столько материал из которого

они сделаны, сколько способ извлечения звука.

Медная группа сформировалась позже, чем другие оркестровые

объединения. Разнообразны по характеру и соло медных инструментов.

Внутри медной группы нередко образуются четырехголосные «хоры». Три

тромбона и туба в низком регистре объединяются в группу «тяжелой меди»,

валторны образуют самостоятельный квартет.

Валторна. Прародителем современной валторны был рог. С незапамятных

времен сигналы рогов возвещали начало сражений. В ХVII веке валторну стали

вводить в оперу, но лишь в следующем столетии она стала постоянным членом

оркестра. Валторна - самый поэтический инструмент в группе медных духовых .

Ее звук полный, благородный и мягкий. В низком регистре тембр валторны

несколько мрачен, в верхнем очень напряжен. Валторна может порой звучать

блестяще и стремительно.

Труба. Тембр трубы - благородный и блестящий; он так же хорош в

воинственных обрядах, в крике ярости и мщения, как и в торжественных

гимнах. Он способен выражать, все сильнее, гордое, величественное, ему

доступна большая часть трагических оттенков», - так писал о трубе Берлиоз.

Труба славится не только силой звука , но и выдающимися виртуозными

качествами. Различные пассажи, staccato, быстрое повторение звука прекрасно

удаются на ней.

Тромбон. Тромбон получил свое название от итальянского именования

трубы - tromba - с увеличительным суффиксом one; trombone буквально звучит

«трубища». Тромбон издавна представлял собой семейство состоящее из

инструментов различной величины. Еще в первой половине прошлого столетия,

например, в партитурах Глинки, семейство тромбонов насчитывало три

инструмента. Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха. Тромбон -

не транспортирующий инструмент. Партия тромбонов в оркестре записываются на

двух строчках в теноровом и басовом ключах. Некоторые композиторы, следуя

примеру Римского-Корсакова, заменяют теноровый ключ альтовым. На тромбоне

возможен весьма своеобразный эффект Глиссандо.

Туба. В отличии от других представителей медной группы, туба -

довольно молодой инструмент. Она была построена во второй четверти ХIХ века

в Германии.

Туба - хроматический инструмент. Расход воздуха на тубе огромен: порой

особенно в низком регистре исполнитель вынужден менять дыхание на каждом

звуке.

Ударные инструменты.

Название четвертой группы инструментов в симфоническом оркестре

произошло от способа извлечения звука - удара по натянутой коже, по

металлическим пластинкам, по деревянным брускам и т.д. Если мы взглянем в

левый угол эстрады, где располагается эта группа, то сразу заметим, что во

всем прочем ударные различаются и формой и величиной, и материалом, из

которого они сделаны, и, наконец характером звука. Кроме того ударные

принято делить на две большие группы. К первой относятся те которые имеют

настройку. Это - инструменты с определенной высотой звука! Литавры,

колокольчики, ксилофон, колокола. Инструменты другой группы не имеют

настройки и издают относительно более высокие или низкие звуки, лишенные

определенной высоты. Это треугольник, бубен, малый барабан, тарелки,

тамтам, кастаньеты. Роль ударных не столь разнообразна, как роль струнных

или духовных: большинство из них лишено возможности воспроизводить мелодию,

многогласные аккорды.

В музыке ХХ столетия роль ударных в оркестре заметно обогатилась.

Нередко их тембр становится носителем самой музыкальной мысли.

В 1961 году в Страсбурге был организован специальный ансамбль ударных.

В его составе - 140 инструментов, на которых играют 6 исполнителей. Недавно

подобный ансамбль возник в Москве под управлением Марка Пекарского.

И в заключении каждый оркестр - это общественный организм. Все его

органы, части, клетки связаны. Перестает работать одно - нарушается

деятельность целого. Каждый оркестр - это особое государство, страна но

страна удивительная. Она живет музыкой. В музыке видит она место, цель и

радость своей жизни.

Список литературы.

1. Алиев Ю.Б. Методика музыкального воспитания детей от детского сада -

к начальной школе. Воронеж 1998г. - 351 с.

2.Барсова И.А. Книга об оркестре. Моква. «Музыка» 1978г. - 197 с.

3. Пальмин А. Скрипичные и смычковые мастера. Ленинград, 1963г. - 36 с.

Рогаль - Левицкий Беседа об оркесте. Москва. 1961г. - 287 с.

Страницы: 1, 2